Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdfLast ned e-bok (epub)
KildekodePDF
Innledning til Hedda Gabler
BAKGRUNN
I 1869 utgav John Stuart Mill On the Subjection of Women. Boken ble straks oversatt av Georg Brandes og utkom samme år på dansk. I forordet til den danske utgaven sammenlignet Brandes den vestlige kvinnens ufrie stilling med kinesernes snøring av kvinnenes føtter, og to år senere tok han i Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur til orde for at den moderne skjønnlitteraturen måtte ta kvinners ufrie situasjon i ekteskap og samfunn opp til kritisk debatt. Han ble snart bønnhørt. I løpet av 1870- og -80-årene ble kvinnesak og spørsmål knyttet til kvinnens plass i hjem og samfunn sentrale stridstemaer også i den skandinaviske litteraturen og samfunnsdebatten.
I 1871 ble Dansk Kvindesamfund dannet. Ett av foreningens formål var å gi kvinner lik rett til utdannelse og å oppheve gifte kvinners juridiske umyndighet. Sverige fulgte etter i 1873, da Föreningen för gift kvinnas äganderätt ble stiftet. Men det var først et tiår senere at det skandinaviske kvinnesaksarbeidet virkelig skjøt fart, med 1884 som et viktig årstall. Da stiftet Sophie Adlersparre det svenske Fredrika-Bremer-Förbundet, som arbeidet for likelønn og kvinners deltagelse i samfunnsstyringen. Samme år ble Norsk Kvinnesaksforening og den enda mer radikale Göteborgs Kvinnoförening etablert. Den norske foreningen, stiftet av Gina Krog og H.E. Berner, arbeidet blant annet for en ny ekteskapslov som skulle gi gifte kvinner særeie. Fra 1887 var Krog også redaktør for kvinnesaksforeningens blad Nylænde.
Kvinnebevegelsen målbar saker som det stod stor politisk strid om, og som kom til å sette preg på både skjønnlitteraturen og det offentlige ordskiftet i siste del av 1880-årene. Kvinners rett til utdannelse og fritt yrkesvalg og gifte kvinners eiendomsforhold og underordnede stilling i ekteskapet var aktuelle spørsmål. Men noe av det som skapte størst oppmerksomhet og uenighet, var kravet om å frigjøre og likestille kvinnene i forhold til tidens dobbeltmoral, der det gjaldt ulike normer for kvinnelig og mannlig seksualitet. En kvinnelig frigjøring på dette området ble av mange oppfattet som en trussel mot alminnelig moral, og i slik forstand som en trussel mot selve samfunnsordningen.
Bjørnstjerne Bjørnson søkte å løse dilemmaet om full erotisk likestilling mellom kjønnene ved å kreve samme sedelige renhet for begge kjønn. Heller ikke mannen skulle ha noe seksualliv før og utenfor ekteskapet. Strategien ble kalt hanskemoralen, etter Bjørnsons skuespill En Handske (1883, ny versjon 1885), der den unge Svava nekter å gifte seg med sin forlovede da hun får vite at han tidligere har hatt et utenomekteskapelig forhold. Den stikk motsatte løsning, med krav om full seksuell frihet for kvinner som for menn, ble representert av den såkalte Bohemen, en gruppe radikale kunstnere og Kristiania-borgere, med forfatteren Hans Jæger som sin fremste talsmann. Jæger hadde allerede vinteren 1881–82 vakt sensasjon ved å holde foredrag i Kristiania Arbeidersamfund, der han fremholdt at prostitusjon måtte respekteres under de rådende sosiale forhold, men der han samtidig fremholdt fri kjærlighet som et fremtidsmål som ville gjøre prostitusjonen overflødig. Jæger mente at det var naturlig for en mann å ha nærmere tyve seksualpartnere i løpet av livet. Beryktet ble han for utsagnet om at han under de nåværende forhold (det vil si så lenge ekteskapet som institusjon eksisterte med sitt krav om trofasthet) ble snytt for nitten tyvendedeler av sitt livsinnhold. Bohemen oppfattet ikke fritt kjønnsliv som noe problem, men krevde tvert om fullstendig seksuell frihet for begge kjønn. Jæger foreslo endog å oppheve ekteskapet som institusjon. Motsetningene stod steilt mot hverandre, i en kulturkamp som i ettertid er blitt kalt den store nordiske krig om seksualmoralen (etter en boktittel fra 1973 av den danske forskeren Elias Bredsdorff), og som kom til å sette sterkt preg på det offentlige ordskiftet i siste halvdel av 1880-årene.
Forvalterne av samfunnsmoralen så alvorlig på utviklingen. Både i Danmark, Sverige og Norge hadde påtalemyndighetene lenge reagert overfor såkalte uakseptable blasfemiske og seksuelt utfordrende skildringer i litterær form. Den danske forfatteren Herman Bang ble allerede i 1880 tiltalt og dømt for usedelighet da han utgav romanen Haabløse Slægter, og boken ble inndratt. I Sverige ble August Strindberg i 1884 satt under tiltale for novellesamlingen Giftas : tolf äktenskapshistorier (Giftas I), først og fremst for gudsbespottelse, men indirekte også for sitt erotiske emnevalg. Strindbergs noveller skildret forsørgelsesekteskap, seksuelle frustrasjoner og ødeleggende konsekvenser av seksuell avholdenhet. Også Giftas I ble inndratt, men avgjørelsen kom så sent at store deler av første opplag allerede var solgt og hadde rukket å skape sensasjon og debatt. Det meste av forordet i boken hadde Strindberg benyttet til et sterkt angrep på Henrik Ibsen for å ha «karikerat kulturkvinnan och kulturmannen i sitt Et Dukkehjem […] denna Nora, som nu blivit alla fördärvade kulturkvinnors ‹ideal›» (Strindberg 1981, b. 16, 13). Allerede i forordet til Giftas I nærmet Strindberg seg den norske bohemens program: «Äktenskapet vilar […] på en orimlighet. […] Nu är det så illa ställt att somliga människor äro födda till monogami […] andra till polygami» (1981, b. 16, 19). Dette får Strindberg til å foreslå et friere forhold mellom kjønnene og innføring av «Civiläktenskap» som fritt kan oppløses når partene ikke lenger føler noen naturlig tiltrekning til hverandre.
I Norge reiste myndighetene tiltale mot forfatterne Hans Jæger og Christian Krohg. Jæger ble dømt til 80 dagers fengsel og fikk sin roman Fra Kristiania-bohêmen (1885) konfiskert. Krohgs roman Albertine (1886), som beskrev en fattig sypikes vei inn i prostitusjon, led samme skjebne. Da Jæger etter beslagleggelsen, i samarbeid med en boktrykkervenn, sørget for å utgi og distribuere sin bok med nytt omslag under tittelen Julefortællinger af Hans Jæger, endte saken i Høyesterett, der Jæger ble dømt til ytterligere fengselsstraff, en større bot og ny inndragning. På det tidspunkt fant forfatteren det best å rømme landet til fordel for Paris.
Fra Kristiania-bohêmen var egentlig en nøkkelroman som gav en naturalistisk skildring av to menn, Herman Eek (forfatteren selv) og hans venn kadett Jarmann, og deres seksualliv. Også flere andre av romanpersonene var lett gjenkjennelige i tidens Kristiania, noe som skapte stor harme. Budskapet var entydig: Jæger gikk inn for å fjerne fordommene mot kvinnelig seksualitet utenfor ekteskapet, for på denne måten å likestille kjønnene, skaffe kvinnene flere erotiske gleder og gjøre slutt på unge menns seksuelle frustrasjoner. Oppskriften gikk ut på «fri kjærlighet». Sentralt i romanen står derfor Herman Eeks planer om å starte en pikeskole der han vil oppdra unge piker til å akseptere dette nye og moderne syn på seksuallivet.
Jægers roman ble sett som et samlet angrep på kristendom, moral og almene rettsbegreper. Men da forfatteren ble tiltalt og boken konfiskert, fant likevel mange at dette var en krenkelse av litterær ytringsfrihet. Den frisinnede Studenterforening, som høsten 1885 var blitt stiftet av utbrytere fra Det Norske Studentersamfund etter samfundets feide med Ibsen (jf. Bakgrunn til Rosmersholm), og hvor Ibsen selv var æresmedlem, var blant dem som av prinsipielle grunner protesterte mot beslagleggelsen og rettsforfølgelsen (Wallem 1916, b. 2, 869–72).
Jægers frigjøringsprosjekt førte ikke til noen reell endring av tidens kjønnsdelte seksualmoral, hans roman og øvrige skribent- og foredragsvirksomhet utløste bare en langvarig offentlig skandale. Den heftige offentlige debatten hadde likevel skapt større bevissthet om de personlige frustrasjonene og psykologiske konsekvensene av en kjønnsfiendtlig offentlig moral.
Idéhistorikeren Hilde Bondevik peker på at det fantes en rekke samtidige beskrivelser av «emosjonell labilitet, kronisk nervøsitet, egosentrisitet, virkelighetsfjernt dagdrømmeri, levende forestillingsevne, lettbevegelighet, overdreven erotisk drift, seksuell umettelighet og en tendens til suicidalitet». Alt sammen var sentrale innslag i hva man på denne tid anså som typisk hysteriske reaksjoner (Bondevik 2007, 280–81). Bondeviks sammenfatning rammer ikke bare karakteristiske trekk ved Jægers romanpersoner Jarmann og Herman Eek, men synes like dekkende for personskildringene i verker som Bjørnsons Over Ævne I (1883), Strindbergs Frøken Julie (1888), Arne Garborgs Mannfolk (1887) og Amalie Skrams Constance Ring (1885) og Lucie (1888).
Bondevik ser utviklingen av begrepet hysteri som en sosial og kulturell konstruksjon og gjør undersøkelsen av det til ledd i en kulturdiagnose. Den franske legen Jean Martin Charcots arbeid med hysteriske pasienter ved hospitalet Salpêtrière i Paris fra 1870-årene og fremover gav viktige impulser. Dit søkte både Strindberg og Bjørnson for å studere de sykdomstilstandene og -symptomene Charcot beskrev. Så vel Charcots Paris som Sigmund Freuds Wien ble arnesteder for utviklingen av hysteridiagnosen, som kom til å spille en viktig rolle i tidens oppfatning av kvinnelighet. Hysteridiagnostikken stod ifølge Bondevik aldri så sterkt som i siste halvdel av 1800-tallet. Oppfatningen av tilstanden aktualiserte forholdet mellom psyke og kropp og mellom kvinnelighet og mannlighet. Bondevik opererer med den historiske forekomsten av fire paradigmer for forståelsen og forklaringen av hysteri: gynekologisk, demonologisk, nevrologisk og psykologisk, og peker på at det er den psykologiske tilnærmingen som preger det sene 1800-tallet. Det var ifølge en slik oppfatning ikke bare kvinnelig biologi og seksualitet, men mer kompliserte psykiske årsaker som utløste hysteriske tilstander.
Ibsens senere lege, Edvard Bull, var representativ for et slikt psykologisk begrunnet syn. Han plasserte seg i grenseområdet mellom medisinens og den kulturelle offentlighetens oppfatning og så tilstanden som «Forandringer paa Sjælelivets Omraade». Nervesystemet hos hysterikeren led ifølge Bull av en sykelig forhøyet irritabilitet:
gemyttet og viljen hos hysterikeren [er] avvikende, hvilket innebærer at hysterikere kan være lunefulle og uberegnelige i sine stemninger, ømtålelige overfor inntrykk, «bruser let op eller bliver overmodige og kaade», de «svinger mellem dyb Nedtrykthed og Overspændthed, snart ‹himmelhoch jauchzend›, snart ‹zum Tode betrübt›». Hysterikeren kan slik være en plage for seg selv og andre, ha heftige antipatier og sympatier: «De er fulde af Egenheter; deres Smag er bizar, med Væmmelse og Modbydelighed for visse Ting og omvendt overdreven Forkjærlighed for andre» (Bondevik 2007, 93).
Bulls beskrivelser, som har paralleller hos andre samtidige norske medisinere, ble presentert i et foredrag om hysteri i Norsk kvinnesaksforening i november 1889 og umiddelbart deretter publisert som pamflett. Han var ikke alene om å interessere seg for fenomenet. Året etter holdt medisinerprofessoren Ferdinand Lochmann et foredrag i Det medicinske Selskab, der han hevdet at skuespill som Et dukkehjem og Fruen fra havet var typiske eksempler på hysteri: «I ‹Fruen fra Havet› kan man studere Overgangen til Sindssykdom. Denne Literatur er baade et Symptom paa Hysterien og en Aarsag til den» (sitert etter Bondevik 2007, 289).
Den tysk-svenske forfatterinnen Laura Marholm (pseudonym for Laura Hansson, født Mohr, gift med den svenske forfatteren Ola Hansson) knyttet tilsvarende symptombeskrivelser til kvinnen som kjønnsvesen. I første del av 1890-årene skrev hun om den internerte konveniens hos samtidens kvinner at den «ikke [er noget som findes] udenfor hende, den er ogsaa i hende. Den er tillige hendes intimeste, kvindelige skam, den er hendes væsens rettesnor, hvorfra intet kan befri hende uden kjærligheden» (L. Hansson 1894, 47). Konsekvensene av en slik internert, livshemmende dobbeltmoral skaper
hin hyppig forekommende [kvinde]type, den kloge, kydske, moderne pige med den strengt undertrykte og svagt vakte sanselighed, der næsten kun ytrer sig som nervøsitet, med den skarpsindige gjætteevne ligeoverfor hendes eget og andres følelsesliv og den kydske stolthed, der grunder sig på den umiddelbare bevidsthed om eget værd, den stolthed, der ikke tager imod mindre, end den giver. Og disse piger er henvist til kvindernes trange kreds, til to eller tre muligheder i hele deres lange ungdomstid. Endnu nogle år senere, og disse retfærdige dommere over kjærlighedens mit og dit har et bittert træk om munden og et brændende hemmeligt nag i sjælen (L. Hansson 1894, 52–53).
Også Ibsen hadde interessert seg for psykologiske reaksjoner knyttet til kvinnelig erotikk og seksualitet. I Rosmersholm (1886) og Fruen fra havet (1888) er det ikke lenger primært kvinnens samfunnsmessige utfoldelsesmuligheter som opptar ham. Han retter i sterkere grad søkelyset mot kvinners følelsesliv, kvinners seksualitet og kvinners psyke, og gjør irrasjonelle sjelelige eller psykiske reaksjoner til del av skuespillenes sentrale tematikk. Både Rebekka West og Ellida Wangel er gåtefulle og til dels irrasjonelle karakterer som styres i sine handlinger av erotisk pregede drivkrefter.
Det gåtefulle preger i minst like høy grad generaldatteren Hedda Gabler. Skuespillet om henne kan nok fra én side betraktes som en kritisk fremstilling i det moderne gjennombrudds ånd av den innestengte og ørkesløse tilværelsen for en gift kvinne av det høyere borgerskap. Hedda har ingen utdannelse og ikke noe eget yrke, hun er henvist til å leve som sin manns hustru, forsørget av ham og innestengt i et borgerlig hjem der tjenerskapet tar seg av alt praktisk arbeid. At en kvinne kan reagere med frustrasjon i en slik situasjon, er ikke så vanskelig å forstå. Men det synes ikke å være den sosiale bakgrunnen som i første rekke opptar Ibsen i hans fremstilling av Heddas tilpasningsvansker. Han stiller samfunnskritikken i skyggen og legger større vekt på Heddas psyke, relatert til (i vid forstand) erotiske spenninger og svangerskap.
Lesere, teatergjengere og kritikere stod fra første stund i villrede. Heddas mange innfall og impulsive og «onde» handlinger ble oppfattet som ubegripelige og uakseptable. Samtiden reagerte med undring og til dels avsky på stykket og så hovedpersonen som en «unormal» kvinne (jf. Mottagelse av utgaven og Mottagelse av oppførelsene ). Slike vurderinger har også preget en del av forskningslitteraturen om skuespillet like opp til våre dager. For oss kan dette virke overraskende, fordi det både i det fyldige materialet av forarbeider til Hedda Gabler og i selve skuespillet finnes en rekke innslag som synes å peke direkte mot stykkets aktuelle tidsbakgrunn. Her finnes flere henspillinger på Bohemens opprørske seksualprogram, og her fremstilles karaktertrekk hos de fiktive personene som ser ut til å stemme godt overens med samtidens oppfatning av hysteri.
Et notat i forarbeidene til stykket gjelder «Den traditionelle vildfarelse at en mand passer for en kvinde», noe som kan minne om Hans Jægers opprørske uttalelser. Det samme gjør ordene om at «Mænd og kvinder hører ikke til det samme århundrede – Stor fordom, det, at man elsker kun en!» Om Løvborg sier Ibsen direkte at han har «bøjet sig mod ‹Bohemen›», og det heter samme sted at «Hedda drages mod den samme side, men vover ikke spranget». Minnelser om Jæger og Bohemens program klinger også med i noen ord som knyttes til Løvborg: «Kan vi for samfundets skyld ikke få lov til at leve sædeligt med dem (kvinderne) så lever vi usædeligt» (NBO Ms.8° 2638).
Også begrepet hysteri benyttes eksplisitt flere steder i de samme forarbeidene til stykket. Thea Elvsted beskrives som «det konventionelle sentimentale, hysteriske spidsborgeri», mens «Brack forstår godt at det er det indelukkede hos H., hendes hysteri, som egentlig er det motiverende i hele hendes handlemåde». Hedda selv preges av «Det dæmoniske» som består i at hun «vil øve indflydelse på en anden» (NBO Ms.8° 2638). Demonisk var ikke noe nytt og moderne begrep. Det hadde vært aktuelt i europeisk idéhistorie helt siden begynnelsen av 1800-tallet, og både Ibsen og Bjørnson fremstilte allerede i 1850-årene såkalte demoniske kvinneskikkelser (jf. Ystad 1993; jf. også innledningen til Gildet paa Solhoug (1856), under Bakgrunn, avsnittet om Dramaform ). Men når Ibsen nå også benytter ordet hysterisk, knytter han beskrivelser av tilsynelatende tilsvarende personlighetstrekk direkte til en type karakteristikk av kvinner og kvinnelighet som først i løpet av 1880-årene hadde trengt inn i almen språkbruk. Heddas reaksjonsmønster i det endelige dramaet, slik det arter seg gjennom spillet med tante Julles hatt, brenningen av Løvborgs manuskript, oppfordringen til Løvborg om å ta sitt liv og endelig hennes selvmord, ser nemlig ut til å være i samsvar med karakteregenskaper samtiden oppfattet og definerte som hysteriske (jf. ovenfor).
I Women in Modern Drama har Gail Finney pekt på at Heddas reaksjonsmønster viser trekk som få år senere ble sentrale i Sigmund Freuds beskrivelse av hysteri (Finney 1989). Også Hilde Bondevik ser Hedda som hysteriker:
Heddas avsky for svangerskap, hennes frigiditet og narsissisme, hennes forførende og manipulerende, sadistiske karakter og ikke minst hennes kamp mot egen kropp gjør henne til en slags modell for kvinnelige hysterikere i litteraturen, kort sagt en paradigmatisk hysterisk protagonist. […] [Ibsen] har i Hedda-skikkelsen portrettert hysteriet som en dyptloddende kulturdiagnose (Bondevik 2007, 303).
Også idéhistorikeren Eivind Tjønneland har vært opptatt av sammenhengen mellom Hedda Gabler og samtidens interesse for såkalte hysteriske tilstander. Men han hevder at «Ibsen her opererer med to forskjellige forestillinger om hysteri, og at den som tilskrives Thea ikke uten videre må blandes med den hysteri Ibsen mener er nøkkelen til å forstå Hedda» (2007, 139). Tjønneland mener at Thea er preget av det moderne menneskes generelle nervøsitet, en form for kultursykdom, mens Heddas hysteri ikke er en reaksjon på moderniteten, men «noe innestengt i henne» (2007, 140). Inspirert av Freud taler Tjønneland om en form for spesifikt kvinnelig hysteri, knyttet til seksualitet og graviditet. Hedda lever et dobbeltliv. Hun bærer på sterke indre fantasier som hun ikke våger å leve ut. Tjønneland mener i likhet med Finney at Ibsen med dette foregriper Freuds oppfatning av hysteri som en seksuelt motivert sjelelig forstyrrelse (2007, 142). Dette er en mer avgrenset og spesifikk forståelse av hysteri enn den som ble diskutert av doktor Bull og andre i årene omkring 1890 (jf. ovenfor).
Ibsen har selv gitt direkte uttrykk for at psykologien er det sentrale i fremstillingen av Hedda. Til sin franske oversetter Moritz Prozor skrev han 4. desember 1890:
Det er i dette stykke ikke egentlig såkaldte problemer jeg har villet behandle. Hovedsagen har for mig været at skildre mennesker, menneskestemninger og menneskeskæbner på grundlag af visse gældende samfundsforholde og anskuelser.
I forarbeidene til stykket finnes noen gåtefulle ord: «Det er om de ‹underjordiske kræfter og magter› der handles. Kvinden som grubearbejder: Nihilisme. […] Den kvindelige underjordiske revolution i tænkningen[.] Slavefrygten udad imod det ydre» (NBO Ms.8° 2638). Ordene ser ut til å gjelde undertrykte lidenskaper og kan være myntet på den kvinnelige hovedpersonen i det planlagte dramaet. Men revolusjonær tenkning og et så spesifikt ord som «slavefrygt» kan også knyttes til en bestemt tenker i samtiden, nemlig Friedrich Nietzsche. I så fall åpner det for perspektiver som er større enn de rent individuelt-psykologiske.
Arne Garborg oversatte Ola Hanssons artikler om Nietzsche til norsk og publiserte dem i bokform i 1890 (Friedrich Nietzsche : hans Personlighed og hans System). I forordet, datert november 1890, skriver Garborg: «Friedrich Nietzsche – Navnet høres oftere og oftere. Enhver, som vil gjøre Krav paa literær Dannelse, søger at anbringe det i sin Konversation […] Han har ogsaa allerede begyndt at faa betydning for nordisk Aandsliv. Strindbergs senere Digtning f.Ex. er inspirerert af ham» (O. Hansson 1890, [3]). Strindberg og Garborg var ikke de eneste med et åpent sinn for Nietzsche. Også Ibsen må ha kjent og latt seg inspirere av den tyske tenkeren, skal vi dømme etter de spor av Nietzsche som kan anes i Hedda Gabler.
Georg Brandes var sannsynligvis den som først formidlet Nietzsches tanker til Skandinavia. Hans forelesninger om den tyske tenkeren våren 1889 ble fyldig referert i den danske avisen Politiken. I august samme år publiserte også Brandes sin fremstilling av Nietzsches forfatterskap under tittelen «Aristokratisk Radikalisme : en Afhandling om Friedrich Nietzsche» i det danske bladet Tilskueren. Artikkelen fra Tilskueren ble oversatt til tysk av Laura Marholm, og mot slutten av året også publisert i Deutsche Rundschau. Den danske filosofen Harald Høffding reagerte skarpt på «Aristokratisk Radikalisme» og protesterte i Tilskueren mot innholdet i Brandes’ Nietzsche-portrett med sin egen artikkel «Demokratisk Radikalisme : en Indsigelse» (nr. 9, november–desember 1890). Dette ble innledningen til en debatt mellom Brandes og Høffding som strakte seg over ni måneder, fra august 1889 til mai 1890. Diskusjonen var preget av sterke gjensidige angrep. Et kjernepunkt for begge debattanter var de etiske perspektivene hos Nietzsche. Brandes forsvarte tankegangen i Nietzsches Zur Genealogie der Moral og hevdet at morallovene begrenser menneskeåndens frie utfoldelse. Han fremholdt at Nietzsche var en mysteriøs og demonisk tenker som beveget seg i store sprang, forståelige bare for en fri sjel som Brandes selv, men ikke for borgeren og den politisk korrekte Høffding, en mann med «rigtige Meninger» og «Lutter modne, humane Domme» (G. Brandes 1890a, 5).
I månedene etter at Brandes publiserte artiklene om «Aristokratisk Radikalisme», begynte Ibsen å tenke i retning av det som senere skulle bli Hedda Gabler. Men hans egentlige arbeid med stykket foregikk først i perioden juli–november 1890, altså i umiddelbar forlengelse av moraldebatten mellom Høffding og Brandes (jf. Tilblivelse ).
I «Aristokratisk Radikalisme» fremstilte Brandes Nietzsche som en motstander av all konvensjonalitet og alt dannelsesfilisteri, noe Nietzsche så som mangel på sann kultur og sann personlighet. En egentlig kulturtilstand oppstår først når menneskene lar det geniale få rom og aksepterer at menneskehetens høyeste mål må ligge i dens ypperste eksemplarer. Brandes viet et eget avsnitt til omtale av Nietzsches ungdomsarbeider under samletittelen «Ikke-tidssvarende Betragtninger». Her fremholdt han sammenhengen mellom Nietzsches historiefilosofi og hans syn på oppdragelse og utdannelse. Historisk viden om fortiden ødelegger menneskenes handlekraft, gjør deres ånd ufruktbar og menneskene livsudyktige. Ved å vekke pietet for fortiden virker den historiske kunnskapen antikvarisk og kritisk, men ikke skapende: «Betegnende for Nietzsches senere saa udpræget aristokratiske Tendens er hans Ivren mod den moderne Historieskrivnings Respekt for Masserne» (G. Brandes 1889, 581).
Brandes’ presentasjon legger vekt på at det for Nietzsche ikke bare er historievitenskapen, men også pliktlæren som forringer naturen. I stedet for å handle med grunnlag i plikt må mennesket lære av livet selv for å stå rustet til handling. Mennesket må skape sin egen moral og bli sin egen lovgiver. Dets adel består i at det kan overta ansvaret for seg selv og ta herredømmet over de ytre omstendigheter i kraft av sin vilje. Samfunnet sperrer mennesket inne og underkuer sterke og ville drifter som foretakslyst, dumdristighet, forslagenhet, rovbegjærlighet og herskesyke. Resultatet blir at instinktene, «fjendligt Sindelag, Grumhed, Drifterne til Afvæksling, Vovespil, Overfald, Forfølgelse, Ødelæggelse» (G. Brandes 1889, 598), vender seg innover mot mennesket selv. Samfunnet og den kristne religion har skapt en skyldfølelse som gjør at vi avskyr verden som en jammerdal, hvor de temmede individene hensettes i en tilstand av sykelighet, «opfyldte af Nid og Nag mod Skønhed og Glæde […] Væmmelsen ved Livet med Ønsket om at være noget andet, være andensteds, dette Ønske potenseret til højeste Inderlighed og Lidenskab» (1889, 599–600).
Omtrent på samme tid offentliggjorde den svenske forfatteren Ola Hansson sitt store essay om Nietzsche. Det ble publisert på tysk i Neue Freie Presse i oktober 1889. Hansson legger enda klarere enn Brandes vekt på Nietzsches historiefilosofi og på hans kritikk av samtidens historiske studier. Nietzsche ser ifølge Hansson historiestudiet bare som nyttig og befruktende dersom det er «framtidsalstrande». Et retrospektivt studium er passiviserende, det får menneskene til å mene at
allt är med nödvändighet så som det är. […] vi äro vid målet, vi äro den fullkomnade naturen! Men härtill svarar Nietzcshe: «Ditt vetande fullkomnar icke naturen, det dödar blott din egen. Mät en gång din höga ståndpunkt såsom vetande med din låga ståndpunkt såsom kunnande.» Ett historiskt fenomen, vilket upplösts i ett fenomen för vetandet, är ofruktbart för den som analyserat det: det har mist sin grokraft […] Den uteslutande kritiska uppfattningen av historien är […] en sluträkning, efter vilken ingen framtid kann följa. Samtidens beprisade bildning […] är blott ett vetande om bildning. Den kan frambringa lärde och filistrar, men den kan inte skapa människor, individer som i sin tur göra historia [och] med hela sin uppsparade energi och livslust handla enligt sitt starka, trotsiga bejakande: «så skall det vara»! (O. Hansson 1997, 284–85).
Mot den tilbakeskuende historievitenskapen setter Nietzsche opp to positive idealer: en ny kultur og nye mennesker. Den ekte kulturen er «framtidens kultur». Mennesker som skal fremme et slikt ideal, må være muntre seirere og vende seg djervt mot fremtiden: «De ha undsluppit den moraliska och intellektuella förbeningen; de läto ej knåda sig i den form, vilken för dagens bildade människor gäller som den enda rätta; de framställde uti sig själva förebilden för framtidens släkte» (1997, 285–86).
I forordet til Hanssons artikler sier Garborg at dette er den beste fremstilling han har støtt på av den tyske filosofens tanker og forfatterskap. Særlig vekt vil Garborg selv legge på betydningen av Jenseits von Gut und Böse : zur Genealogie der Moral og Also sprach Zarathustra. Garborg gir Hansson rett i at Nietzsches tenkning er
en i Væsen som i Form voldsom Reaktion mod i Grunden alle de Retninger og Tendenser, som man fortrinsvis kan kalle Nutidens, og vi, som holder paa at gaa os fast i Nutid, og som dyrker en Demokratisme, der blir til Almueagtighed, fordi den gjør sig til Selvformaal og glemmer, at Demokratiets Opgave er at jevne Veiene for det ny Aristokrati: Aandens, de frie Menneskers, – vi kan ha særlig godt af at lufte vore Hjerner i den Ide-Orkan, som kaldes Friedrich Nietzsche. […] Han vil ikke være os umulig at forstaa. Der er Træk i hans aandelige Fysiognomi, som minder om Henrik Ibsen (O. Hansson 1890, [2–3]).
En rekke senere forskere har satt forholdet mellom Jørgen Tesman og Ejlert Løvborg i direkte relasjon til Nietzsches historiefilosofi og historismekritikk, slik den kom til uttrykk i Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben (1872–73). Den tyske Ibsen-forskeren Fritz Paul peker på at Ejlert Løvborgs manuskript om fortidens kulturhistorie leder tanken mot Nietzsche,
[med] en svekkelse av de borgerlige moralforestillinger og konvensjoner på alle områder. Alene titlene på bøkene til de to vitenskapsmennene Tesman og Løvborg står altså for to motsatte verdener […] fortid og fremtid, smålighet og storartethet, borgerskap og bohem, arkivtenkning, herunder pedanteri, og det dristige utkastet til en fremtidig verden befridd for tradisjonell moral (Paul 1994, 169–70; til norsk ved HIS).
Også Asbjørn Aarseth ser Ibsens fremstilling av motsetningen mellom forskertypene Tesman og Løvborg som en henspilling på Nietzsches tanke om at den som vil dyktiggjøre seg til livet, må frigjøre seg fra viten om tidligere tider for å unngå handlingslammelse (Aarseth 1999, 233–35). Den amerikanske litteraturforskeren Evert Sprinchorn mener i tillegg at Ibsen har gjenskapt motsetningen mellom debattantene Brandes og Høffding i form av skuespillets Jørgen Tesman (Høffding) og Ejlert Løvborg (Brandes) (Sprinchorn 1972, 71–72).
Blant forarbeidene finnes flere notiser som kombinerer begrepene historie og moral (sedelære) på en måte som kan minne om Nietzsche: «Det ødelagte manuskript heder: ‹Fremtidskulturens filosofi [overstrøket]›. sædslære›» (NBO Ms.8° 2638). En notis sammenfatter hva dramaets vendepunkt skal bygge på, og antyder at det rommer et opprør mot samtidsmoralen og troen på en fremtid bygget på helt andre moralske forutsetninger enn de overleverte:
I den store samtale mellem Hedda og E. L. sker omslaget i stykket. Han: Hvilken jammerlighed at indrette sig efter den bestående moral[.] Idealet vilde være om et nutidsmenneske kunde leve fremtidens liv. Hvilken jammerlighed at stride om en professorpost! (NBO Ms.8° 2638).
Mye kan tyde på at det ferdige skuespillet også rommer gjenklang av Nietzsches tidlige verk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). Her behandlet Nietzsche antikkens skille mellom to livsprinsipper, det apollinske (forstand, rasjonalitet, klarhet, orden, beherskelse, det individuelle) og det dionysiske (mørke, villskap, instinkter, rus, seksualitet, det kollektive). Nietzsche mente at den antikke tragedie sprang ut av det dionysiske koret (dvs. musikken), som en syntese der dialogen representerte det apollinske og koret det dionysiske. Han så tragedien som et utslag av Dionysos-kulten, men det apollinske element var nødvendig for at mennesket ikke skulle gå til grunne ved å oppslukes av drifter og lidenskaper. Georg Brandes beskriver Nietzsches begrepspar slik:
Drømmen [det apollinske] er det skønne Skins Verden. Se vi derimod ned i Menneskets dybeste Grund under Tankens og Fantasiens Sfære møde vi en Verden af Gru og Henrykkelse, Dionysos’s Rige. Foroven hersker Skønhed, Maal og Maade; men derunder bølger frit Naturens Overmaal i Lyst og Kval (G. Brandes 1889, 582).
Nietzsches tragedieavhandling skapte livlig debatt da den utkom, både blant tyske lærde og i dagspressen.
Ifølge Susanna Ibsen «kjendte ikke [Ibsen] en linie af den tyske filosof […] For ham var Nietzsche kun et navn, han havde stødt på i avisen» (Paulsen 1943, 57). Det kan ha vært tilstrekkelig. Fordi Ibsen nettopp på den tid Nietzsche publiserte sin tragedieavhandling, arbeidet med fullførelsen av dobbelttragedien Kejser og Galilæer (1873), der motsetningen mellom kristen forsakelse og hedensk livsglede stod sentralt, er det ikke urimelig å tenke seg at han allerede da kan ha merket seg Nietzsches synspunkter på de apollinske og dionysiske livskreftene. Dionysos-symbolet vinløv var et av de attributtene sol- og skjønnhetsdyrkeren Julian ble forsynt med fra Ibsens hånd, slik det senere kom til å stå sentralt i hans fremstilling av Hedda. Selv om vinløvet i skuespillet fra 1890 bare er til stede i form av Heddas drøm om å se Ejlert Løvborg med «vinløv i håret», har en rekke forskere knyttet forbindelsen herfra tilbake til Kejser og Galilæer og lest Heddas ord som uttrykk for en skjønnhetslengsel og livsoppfatning som svarer til Julians drøm om å gjenopprette det hedenske skjønnhetsrike (jf. f.eks. Høst 1958; White 1966).
Begrepene apollinsk og dionysisk vant etter hvert gjennomslag og ble benyttet også av andre enn Nietzsche. Som et forsinket svar på Strindbergs mange negative uttalelser om kvinnespørsmål utgav for eksempel den svenske forfatterinnen Ellen Key i 1896 sin artikkel «Reaktionen i kvinnofrågan». Hun ser (den kvinnelige) individualitetens ubegrensede frihet som en forutsetning for kulturens ubegrensede fremtid:
Och när kvinnlighetens väsen är frigjordt, skola vi vinna oanade rikedomar. Vi behöfva allt: […] den dionysiska yran och den apolloniska klarheten. Vi behöfva den demoniska styrkan, som är ett med skaparmodet […] Vi behöfva den fromma själfförgätenhet, […] och vi behöfva den stora hänsynslösheten med sin brandrök och sin stormklocka. Vi behöfva den stora tro och det stora tviflet, den stora kärleken och det stora hatet. […] Ur samma källa som den högsta lifsintensitet väller, måste också den högsta lifsleda komma att härflyta (Key 1896, 148, 155).
Med adresse til samtidens sedelighetsdebatt hevder hun også: «Först när jungfrur och ynglingar lära sig dyrka Eros, som den starke guden och den starke hämnaren af alla brott mot hans heliga lag, först då skall människolifvet vinna en äkta sedlighet. Då blir celibatet värdigt och äktenskapet värdigt» (1896, 173).
Nietzsches tanker om forholdet mellom det apollinske og det dionysiske hadde altså kommet til å prege tidens tanker og uttrykksmåte mer generelt. Men uansett hvor Ibsen har hentet sin inspirasjon fra, er hans bilde mer tvetydig enn for eksempel Keys. Hverken Julian eller «fremtidsfilosofen» og den moralske opprører Ejlert Løvborg (og heller ikke Hedda) makter å leve i samsvar med dionysiske skjønnhetsidealer.
Til den konkrete uformingen av sin kvinnelige hovedperson kan Ibsen ha hatt en eller flere modeller i tankene. Det eksisterer tre innbyrdes forskjellige teorier om hvem som kan skjule seg bak Hedda Gabler. Den som tidligst og oftest har vært utpekt som Heddas forbilde, er den østerrikske Emilie Bardach, som Ibsen traff under sitt siste sommeropphold i alpelandsbyen Gossensass i 1889, og som han åpenbart ble sterkt opptatt av. Ibsen-biografene har helt til det siste omtalt Emilie som en pike i tenårene, en oppfatning som trolig bygger på feilaktige opplysninger i en artikkel av Basil King fra 1923 (jf. nedenfor). I virkeligheten var Emilie Bardach en 27 år gammel ugift kvinne fra Wiens høyere borgerskap, født 5. august 1862 som datter av en velstående jødisk forretningsmann (Figueiredo 2007, 615). Hun var altså en voksen kvinne da Ibsen møtte henne sommeren 1889. Etter samværet i Gossensass fortsatte forbindelsen mellom dem i form av et fire måneder langt brevskifte, der i alle fall noen av Ibsens brev kan oppfattes som rene kjærlighetsbrev (jf. Ibsens brev til Emilie Bardach ).
Etter dikterens død i mai 1906 gikk det ikke stort mer enn en måned før Georg Brandes begikk den indiskresjon å publisere brevene til Emilie Bardach i avisen Politiken, oversatt til dansk og kommentert av Brandes selv. Den amerikanske forskeren Basil King var imidlertid den første som gav en mer omfattende fremstilling av forholdet mellom Ibsen og Bardach og satte dette i sammenheng med Ibsens senere forfatterskap. King var personlig blitt kjent med Bardach og kunne bygge på hennes dagbøker, som han gjengav i utdrag, da han i 1923 publiserte to artikler under tittelen «Ibsen and Emilie Bardach» i det amerikanske The Century Magazine. Et direkte modellforhold er også hovedpoenget i amerikaneren A.E. Zuckers artikkel «Ibsen’s Bardach episode and Hedda Gabler» i publikasjonen Philological Quarterly i 1929. Zucker mener det er «definite relationship» mellom Bardach og hovedpersonen i det senere skuespillet, og hevder at «Ibsen found in Fraülein Emilie Bardach the elegant bored society girl – in other words, Hedda Gabler before her marriage» (Zucker 1929, 293).
En rekke Ibsen-forskere og -biografer har bygget videre på disse artiklene, inklusive misforståelsen når det gjelder Bardachs alder (jf. ovenfor). Men noen har ment at et eventuelt modellforhold ikke gjorde seg gjeldende før med Hilde-skikkelsen i Bygmester Solness (jf. f.eks. Koht 1954, b. 2, 200–13; Bull et al. 1924–37, b. 4, 433). Den som har gått fyldigst inn på Bardachs rolle i Ibsens diktning, er den norske Ibsen-forskeren Else Høst. I monografien Hedda Gabler (1958) bygger hun både på korrespondansen mellom Ibsen og Bardach og det hun den gang kjente av referater fra Bardachs dagbøker, samt annet materiale. Høst så forholdet mellom Bardach og Ibsen som et avbrutt, ikke fullt realisert kjærlighetsforhold som fikk avgjørende virkning for utformingen av den kvinnelige hovedpersonen i skuespillet Hedda Gabler.
Det bildet Høst presenterer oss for, er et helt annet enn det Ibsen selv gav av Bardach-episoden. Da han i februar 1891, i forbindelse med stykkets Berlin-premiere, hadde en samtale med den tyske litteraten Julius Elias (i ettertid oppfattet som Jørgen Tesmans modell), skal dikteren ha sagt at han med Hedda hadde ønsket å skildre «en liten, demonisk ødelegger» på grunnlag av et bekjentskap han hadde gjort sommeren 1889. Den unge kvinnen Ibsen siktet til, var ifølge ham opptatt av å lokke ektemenn fra sine hustruer, men hadde gitt uttrykk for at hun selv aldri ville gifte seg. Ibsen skal i 1891 ha sagt at han hadde studert hennes psyke inngående og gjort den til emne for litterær behandling, men Elias mener at modellforholdet først ble realisert med Hilde-skikkelsen i Bygmester Solness 1892 (Elias 1906; til norsk ved HIS). Høst setter ikke lit til denne fremstillingen og påpeker at den ble skrevet etter Brandes’ famøse offentliggjøring av brevene og etter samtaler mellom Julius Elias og Susanna Ibsen, som nok var interessert i å beskytte sin manns ettermæle (Høst 1958, 66, 70–72). I stedet ser Høst Ibsens Bardach-opplevelse som et «dyptgripende følelsesengasjement» og som Hedda Gablers «vesentlige inspirasjonskilde». Emilie har ifølge Høst ikke bare levert trekk til Heddas utseende og karakter. Ibsen må også ha opplevd forholdet til henne så eksistensielt dyptgripende at Emilies eksistens ble en del av hans eget liv. Slik kunne Emilie bli «en dynamisk modell», «den impuls som utløser et helt verk» (1958, 193–94).
Uten å ta stilling til realitetene bak dette må det også nevnes at andre forskere har sett andre modeller bak Hedda-skikkelsen. Daniel Haakonsen mener at den svenske forfatterinnen Victoria Benedictsson (kjent under det mannlige forfatterpseudonymet Ernst Ahlgren) har levert de mest avgjørende trekk til dramafiguren. Ikke bare Benedictsson, men også hennes forfatterkollega og nære personlige venn Axel Lundegård kan ifølge Haakonsen gjenfinnes i paret Hedda–Løvborg.
Ibsen kunne ha fått kjennskap til Victoria Benedictssons skjebne gjennom flere kanaler. Han møtte henne personlig da han besøkte Stockholm i september 1887, først ved en privat middag hos forfatterinnen Anne Charlotte Edgren, dernest samtalte han lenge med henne ved en bankett på Grand Hotel, der han 24. september holdt sin tale om forholdet mellom naturvitenskapelig og åndelig evolusjon og om et fremtidig sammenfall av poesi, filosofi og religion i form av «det tredje rige». «Ibsen ägnat henne en påtaglig uppmerksamhet» under denne banketten (Böök 1949, 229–30; jf. talen). Benedictsson hadde et nært og problematisk forhold til Georg Brandes. Året etter møtet med Ibsen begikk hun selvmord, og i samtiden ble det sagt at forholdet til Brandes var årsaken (selv om dette neppe er riktig). Etter hennes død utkom ganske raskt to biografier som bygget på et rikholdig materiale av hennes brev og etterlatte selvbiografiske notiser. Den første, utgitt i 1889, var skrevet av Ellen Key. Deretter utkom i april 1890 Axel Lundegårds egen fremstilling av det nære forholdet mellom de to forfattervennene. Hos Lundegård er det etterlatte brevmaterialet supplert med hans egne omfattende kommentarer om Benedictssons personlighet og om samværet mellom de to «kameratene». Ibsen kan teoretisk ha kjent begge disse fremstillingene da han skrev Hedda Gabler, enten ved egen lesning eller gjennom omtale.
Haakonsen, som bygger på Keys biografi, finner at en rekke trekk i det bildet hun tegner, peker klart i retning av Victoria Benedictsson som Heddas modell. Hennes far hadde ikke fått oppfylt sitt ønske om å bli offiser, men oppdro den yngste datteren som en gutt og i pakt med militære idealer. I en av hennes egne selvbiografiske opptegnelser forteller Benedictsson: «Han lärde mig rida, brottas, skjuta med pistol» (sitert etter Haakonsen 1981, 230). I den etterlatte brevvekslingen mellom Benedictsson og Lundegård adresserte de hverandre med ordet «Kamrat!». I korrespondansen diskuterte de slike emner som Ibsens diktning og betydningen av å være seg selv, men også spørsmål som det på denne tid var tabu å beskjeftige seg med for en kvinne. Lundegård gav sin venninne uforbeholdne opplysninger om livet blant menn og frigjorde henne slik fra kvinnelige fordommer, ifølge Key. Både Key og Lundegård fremstiller Benedictsson som en reservert, aristokratisk natur med avsky for tomme konvensjoner. Hun var fylt av skjønnhets- og frihetslengsel, men viste også, særlig slik Lundegård fremstiller henne, manglende selvtillit og klare tendenser til alvorlig depresjon.
Ett bestemt tema i Keys fremstilling kan ifølge Haakonsen ha inspirert Ibsen spesielt, og samtidig kan det ha vekket i ham «en grunnleggende uenighet som forklarer at han kunne bruke [Benedictsson som forbilde], uten å miste noe av sin originalitet» (Haakonsen 1981, 232). Det gjelder Benedictssons fascinasjon for norrøn kraft og gresk skjønnhetskultus og hennes avstandtagen fra kristen selvfornektelse. I Keys fremstilling satte Benedictsson sitt håp til foreningen av kristendommen og den greske skjønnhetsverden, en fremtidsvisjon om «enandet af antikens och kristendomens ideal». Haakonsen skriver videre: «Det må ha vært litt av et sjokk for Ibsen plutselig å finne grunnideen fra Kejser og Galilæer formulert i denne sammenheng: foreningen av hedendom og kristen idealitet. Det han selv kalte sin positive trosbekjennelse, blir omtalt som fremtidens religionsform og som en hovedkarakteristikk av Ernst Ahlgrens religiøse tro» (1981, 233). Men der Key fremstiller Benedictssons selvmord som et nederlag, ser Haakonsen Ibsens selvstendighet i at han lar Heddas selvvalgte død være en villet handling under full selvkontroll.
En tredje teori om hvem som utgjorde modellen til Hedda Gabler, er lansert av Håvard Nilsen, som mener at hun er portrettert etter Friedrich Nietzsches venninne, Lou Andreas-Salomé. Hun var datter av en tysk-russisk general og oppvokst i et adelig og høyborgerlig miljø i St. Petersburg. Hennes far beundret og dyrket sin begavede datter, men da han døde i 1879, mistet familien sin høye sosiale posisjon. Lou reiste til Tyskland for å studere og etablere seg som forfatter. Der møtte hun i 1882 Nietzsche, som ble dypt forelsket i henne.
Nilsen beskriver Lous personlighet som «emblematic of certain aspects of Nietzsche’s philosophy: The aristocrat with a masculine, war-like ethos». Han understreker også hennes tvetydige erotiske oppførsel: «men would fall madly in love with her, and seemed to have an easy way with the open-minded woman, only to encounter cold resistance as soon as they made a physical pass at her» (2003, 13). I 1883 møtte hun også Georg Brandes, og hun gjorde ham kjent med Nietzsches tanker. Både Lou og Brandes var kritiske til religion og kristendom, og Nilsen mener de må ha delt radikale oppfatninger også på en rekke andre områder. Han antar dessuten at Brandes tidlig må ha gjort Ibsen oppmerksom på henne. I 1887 giftet Lou seg med sinologen Friedrich Carl Andreas, som Brandes hadde kjent allerede da Andreas i 1870 studerte skandinavisk språk og litteratur i København. Andreas-Salomé kjente også August Strindberg, Knut Hamsun og en rekke andre skandinaviske kulturpersonligheter.
Nilsen mener å gjenfinne en rekke av Lous karakterdrag i Ibsens fremstilling av Hedda. Han diskuterer også et eventuelt modellforhold bak dramapersonen Løvborg, og foreslår at han kan være utstyrt med flere trekk av Georg Brandes. Videre gjøres det til et poeng at Lou Andreas-Salomés bok Henrik Ibsens Frauengestalten (1892) uttrykker beundring for de fleste av Ibsens kvinneskikkelser, men ikke for Hedda Gabler, som forfatteren tar sterkt avstand fra. Nilsen mener dette skyldes at « Hedda Gabler is a pointed portrayal of none other than Lou Salomé herself, known to Ibsen through the literary critic Georg Brandes» (2003, 9).
Det har også vært pekt på at Ibsen kan ha utnyttet andre impulser i fremstillingen både av hovedpersonen og av enkeltheter i skuespillet. En av de mest markante scenene i stykket er der hvor Hedda brenner Ejlert Løvborgs manuskript. Halvdan Koht viser til at Ibsen kan ha hørt en historie om hustruen til en kjent norsk komponist, som i et anfall av sjalusi skulle ha brent hans manuskript til en nykomponert symfoni (HU 11, 276; Koht 1954, b. 2, 211). Det dreier seg i så fall antagelig om komponisten Johan Svendsen, som selv skal ha fortalt om hendelsen til John Paulsen (Paulsen 1943, 43). Sannhetsgehalten i historien er tvilsom. Svendsens tredje symfoni ble riktignok aldri utgitt, men en rekke skisser og forarbeider til symfonien er bevart (opplyst av Norsk musikksamling ved NBO). Fordi komponisten aldri rekonstruerte symfonien på dette grunnlag, er det usikkert om den noen gang hadde vært gjort ferdig (Benestad & Schjelderup-Ebbe 1990, 170–71).
Til Ejlert Løvborgs skikkelse kan Ibsen ha lånt trekk fra den danske norrønfilologen og litteraturforskeren Julius Hoffory, som Ibsen hadde kjent siden år tilbake. Hoffory besøkte også München på den tid Ibsen avsluttet arbeidet med skuespillet (jf. brev til Julius Elias 19. november 1890, der Ibsen uttrykker bekymring for Hofforys mentale tilstand). Hoffory var en begavet forsker og filolog med doktorgrad fra Københavns Universitet. Fra 1887 var han professor i nordisk filologi og almen fonetikk ved Friedrich-Wilhelms-Universität i Berlin. Han gjorde mye for utbredelsen av skandinavisk litteratur i Tyskland og utgav et Nordische Bibliothek med oversettelser til tysk, der også flere av Ibsens skuespill inngikk. Av andre utgivelser kan nevnes en avhandling om Ludvig Holbergs komedier. Hoffory oppsøkte gjerne prostituerte, og en av dem gikk under navnet «Fräulein Diana». En berømt episode går ut på at Hoffory under en nattlig orgie skulle ha mistet den eneste versjonen av et manuskript til en bok som hadde vært imøtesett med spenning. I 1889 ble Hoffory erklært sinnssyk, kanskje som følge av syfilis (DBL 7, 498).
Til sin sønn Sigurd skal Ibsen ha sagt at den tyske litteraten og kunstsamleren Julius Elias var Jørgen Tesmans modell (HU 11, 279–81). Elias hadde introdusert Ibsen ved Fischer Verlag, og han ble senere (sammen med Georg Brandes) utgiver av Ibsens samlede verker på tysk.
I Hedda Gabler knyttes en del av spenningen til en ledig professorstilling. Jørgen Tesman har giftet seg på utsikten til å få et ledig embete, men assessor Brack slår ham kaldt vann i blodet ved å fortelle at kollegaen Ejlert Løvborg har skrevet en ny genial bok, og at det visstnok skal avholdes konkurranse om stillingen. Koht peker på at Ibsen under sitt Norges-besøk i 1885 kan ha fått kjennskap til et lignende konkurranseforhold i forbindelse med et mye omtalt ekteskap mellom en norsk overklassefrøken og en ung stipendiat. Det gjaldt filologen Peter Groth, som i 1884 giftet seg i håpet om å få et universitetsstipend som kunne forsørge ekteparet. Han konkurrerte med den begavede germanisten og språkforskeren Hjalmar Falk, og «det var mange som mente at Falk var den betydeligste videnskapsmann av de to» (HU 11, 279). Groth gikk likevel av med seieren. I 1884–85 oppholdt han seg som stipendiat i Berlin, Tübingen og Freiburg, før han i 1886 reiste til København, der han fordypet seg i sagahåndskrifter. Senere samme år emigrerte han av økonomiske årsaker til USA (NBL).
Et tiår forut hadde det også vært stor oppmerksomhet rundt besettelsen av et professorat ved Det kongelige Frederiks Universitet i Kristiania. I 1874 lå det an til at den radikale historikeren Ernst Sars skulle bli kallet til ekstraordinær professor. Sars var påvirket av Auguste Comtes positivisme og Charles Darwins utviklingslære, og «for de konservative kom Sars til å personifisere det europeiske venstre og alle former for radikalisme» (SNL). Opprinnelig hadde Sars deltatt i den såkalte hollenderkretsen, sammen med blant andre Ibsen og historikerne Ludvig Ludvigsen Daae, Michael Birkeland og Oluf Rygh. I 1863 søkte han et universitetsstipend i konkurranse med Daae. Den konservative Daae ble foretrukket. Etter at Sars i 1873 hadde publisert første bind av sitt epokegjørende verk Udsigt over den norske Historie, ble det fra Stortinget tatt initiativ til å utnevne ham i et ekstraordinært professorat. Forslaget møtte motbør, men ble vedtatt (NBL).
Den konservative avisen Morgenbladet hadde advart mot en slik ansettelse, og i september 1874 holdt den like konservative medisinerprofessoren Ferdinand Lochmann en immatrikuleringstale som siktet mot å stille Sars i et så uheldig lys som mulig. Her advarte hygienikeren Lochmann mot farlige smittestoffer i moderne åndsliv (jf. innledningen til Gengangere, under Bakgrunn ). I 1874 var Ibsen på besøk i den norske hovedstaden, hvor han må ha fått kjennskap til striden rundt Sars, men vi vet ikke om han hørte Lochmanns tale.
Også i samtidig skjønnlitteratur fantes det personskildringer og konfliktstoff beslektet med det Ibsen tok opp til behandling i Hedda Gabler. Strindberg hadde et skarpt øye for de psykologiske konsekvensene av en seksualundertrykkende moral og gjorde dette til et hovedemne i sine novellesamlinger Giftas I og II (1885–86). Novellen «Mot betalning» i Giftas II skildrer en kvinne ikke ulik den senere Hedda. Generaldatteren Helene vokser opp morløs og blir oppdratt av sin far. Hun lærer å ri og deltar ved gymnastikkøvelser og militærmønstringer. Helene er skjønn og stolt, men bærer i seg en sterk seksualangst som gjør at hun skremmer fra seg alle friere:
Hennes få kvinnliga kamrater funno henne kall, likgiltig för allt som rörde förhållandet mellan könen. Själv yttrade hon missaktning för sådant, ansåg det osnyggt och kunde aldrig fatta huru en kvinna kunde vilja lämna sig åt en man. […] Männen dyrkade henne för hennes skönhet och oåtkomlighet, men hon erfor aldrig något oroande i deras närvaro (Strindberg 1981, b. 16, 232–33, 239).
Når Helenes far dør uten å etterlate seg midler, blir hun sosialt degradert og tvinges til å se seg om på ekteskapsmarkedet. Men der er hennes stjerne allerede dalende: «Den enda som ännu var henne trogen var en docent i etik, vilken förut icke vågat tränga sig fram. Nu var hans tid kommen» (1981, b. 16, 240). Helene tar sine frustrasjoner med seg inn i ekteskapet med dosenten, der hun lunefull og uberegnelig manipulerer sin ektemann nærmest til galskap ved hjelp av erotikken som maktmiddel.
I Strindbergs drama Fröken Julie (1888), med tittel etter den kvinnelige hovedpersonen, styres handlingen av Julies irrasjonelle og «hysteriske» reaksjoner. Overklassekvinnen Julie er datter av en greve, og av sin mor oppdratt til frihet og selvstendighet og et liv i pakt med såkalte mannlige idealer. Men hun hemmes likevel av sosiale konvensjoner for kvinnelig oppførsel, og hennes reaksjonsmønster blir derfor tvetydig og uforståelig for omverdenen. Julie tar avstand fra både mannlighet og kvinnelighet fordi hun ikke finner seg til rette i tilværelsen. Tjeneren Jean er tiltrukket av henne og vil utnytte hennes sosiale posisjon og formue, men ser også hennes oppførsel som en form for galskap. Det utvikler seg et erotisk og psykologisk maktspill mellom dem der de vekselvis har overtaket. Begge vet at den gjensidige erotiske tiltrekningen de føler, er sosialt uakseptabel, men etter at de faktisk har hatt et samleie, blir Jean den ledende og behandler Julie slik at hennes selvfølelse går i oppløsning. Dramaet ender med hennes selvmord.
Både Heddas karakteregenskaper og hennes ytre situasjon viser slektskap med den svenske forfatterinnen Anne Charlotte Edgren Lefflers hovedperson Aurore Bunge i den store novellen med samme tittel fra samlingen Ur lifvet II. Lefflers tekst hadde vakt voldsom oppsikt og førte til skandale da den utkom.
Aurore er en sosietetsfrøken i slutten av tyveårene, men har hittil holdt alle kavalerer på avstand med sitt kjølige og likegyldige vesen. Hun betrakter sine friere med øyne som er «fulla af högdragenhet och nedlåtande, halft välvillig forakt», og ler trett og gledeløst mot dem (Leffler 1883, 3, 6). Men samtidig merker hun at hennes skjønnhet og tiltrekning er i ferd med å falme: «den hyllning, som omgaf henne, var en nyans ljummare än förr och [hon hade] redan bestigit den höjdpunkt, från vilken vägen börjar slutta utföre» (1883, 8). Derfor innser hun at hun snart vil bli nødt til å akseptere et godt ekteskapstilbud.
I sitt indre drømmer Aurore om å foreta seg noe som kan bryte med de konvensjonelle samfunnsnormer som omgir henne: «men hon visste mycket väl själf, att alt detta endast var fantasier, och att hon i själfva verket var lika mycket slaf af sällskapslifvets konvenans-lagar, som någon i hennes omgifning» (Leffler 1883, 9). Hennes egen natur er imidlertid sterkere enn hennes vilje. Før hun orker å bestemme seg for en av sine friere, reiser hun til familiens landeiendom ute ved kysten. Omgitt av det uberørte landskapet og havet utenfor slakker hun av på alle konvensjoner. Hennes sanne jeg får utfolde seg fritt, og hun føler seg for en gangs skyld lykkelig. Når hun så møter en fyrvokter som både tiltrekker henne med sine sympatiske karakteregenskaper, og som vekker hennes sterke, undertrykte erotiske lidenskaper, utvikler forholdet mellom dem seg slik at Aurore blir gravid. Likevel tør hun ikke tenke på å gifte seg med barnets far. Det ville være et uhørt brudd med etiketten å inngå ekteskap med en mann så fjernt fra hennes eget sosiale miljø. For å redde fasaden aksepterer hun derfor tilbudet fra en av sine tidligere friere, en forgjeldet baron på jakt etter et rikt parti. Bryllupet feires kort etter «med så mycken offentlighet som möjligt» (1883, 52), og Aurore ender som sosietetsfrue, med en mann hun bare har forakt til overs for.
Det er ikke usannsynlig at Ibsen kjente Charles Dickens’ roman Bleak House da han skrev Hedda Gabler. Dette verket utkom i 1852–53 i en tobindsutgave i dansk oversettelse ved L. Moltke, og i en fjerde dansk utgave i 1878. Bokens mest interessante person er den fornemme Lady Dedlock, en vakker og stolt kvinne. Hun er kald utadtil, og gir gjentatte ganger uttrykk for at hun nærmest kjeder seg til døde, også under et opphold i utlandet. Lady Dedlock har bare giftet seg for å få en forsørger. Hun bærer på en hemmelighet knyttet til et tidligere utenomekteskapelig kjærlighetsforhold til Captain Hawdon, som hun var forlovet med da han ble utkalt til krigstjeneste. Den gang fikk hun et barn som hun trodde var dødfødt, og hun trodde også at Hawdon omkom ved drukning. Alt dette har hun holdt skjult for ektemannen. Nå får hun vite at Hawdon først nylig er død, men at barnet lever. En sakfører er hyppig gjest i ekteparets hjem. Han får kjennskap til Lady Dedlocks fortid og truer henne til å tie for å beskytte Sir Leicester og unngå skandale. Sakføreren blir skutt av ladyens avskjedigede kammerpike, som anklager sin frue for mordet. Det hele blir for meget for Lady Dedlock, som med viten og vilje flykter og søker sin død i utmattelse på sin tidligere elskers grav.
Hedda kan også ha arvet egenskaper fra hovedpersonen i George Eliots roman Middlemarch (1871–72). Allerede på de første sidene blir Dorothea Brooke presentert som en dame av fin familie, med admiraler og prester blant sine aner. Hun elsker å ri, og de fleste menn blir betatt når de ser henne på hesteryggen. Men hun bryr seg ikke om materielle ting: «She was enamoured of intensity and greatness, and rash in embracing whatever seemed to her to have those aspects» (Eliot 1899, 4). Dorothea gifter seg med den pedantiske teologen Edward Casaubon i den tro at han skal føre henne inn i et høyere åndsliv. På bryllupsreisen til Roma sitter Casaubon dag etter dag i Vatikanets bibliotek og skriver notater til en stor avhandling det aldri blir noe av, om en nøkkel til all verdens mytologier. Dorothea kjeder seg, men når ektemannen spør henne om de skal bli eller reise, er reaksjonen at «it seemed to her as if going or staying were alike dreary» (1899, 177). Da den unge kunstneren Will Ladislaw, som hun har stiftet et tidligere bekjentskap med, dukker opp igjen, blir de forelsket i hverandre. Han kan i denne sammenheng minne om Ejlert Løvborg. Den revolusjonære legen Lydgate er Dorotheas åndelige motpart. Han er pasjonert forelsket i en fransk skuespillerinne som ved en impulshandling dreper sin ektemann på scenen. Senere sier hun at det var fordi han kjedet henne.
I april 1890 hadde Ibsen lest Peter Nansens novellesamling Korte Veje : Scener og Smaahistorier, som åpenbart gjorde inntrykk på ham (jf. brev til Nansen 30. april 1890). Boken inneholder små noveller og situasjonsskisser, dels i prosa, dels i dramatisk form. «En Sejltur», som innleder boken, er en av de lengste og kanskje den psykologisk mest interessante av tekstene. En enke forteller her om sin avdøde ektemann, som lenge hadde vist klare symptomer på sinnssykdom, uten at familiens lege og andre i omgivelsene hadde reagert. En del av småstykkene i boken inneholder humoristiske (og ironiske) beskrivelser av hvordan forstokkede konvensjoner virker inn på unge kvinners oppførsel i møtet med forelskelse og kjærlighet.
DRAMAFORM
Else Høst oppfatter Hedda Gabler som en klassisk tragedie plantet om til en moderne, borgelig 1800-tallsvirkelighet (Høst 1958), mens Sigurd Aa. Aarnes ser stykket som en tragedieparodi:
I Hedda Gabler er Gud død og de gamle dyder gjelder ikke lenger. Derfor kan vi heller ikke få noen tragedie i tradisjonell forstand. I samme grad vi frikjenner Hedda Gabler moralsk som sosial type, i samme grad umuliggjør vi henne som tragisk helt, for man kan frata den tragiske helt alt, bare ikke frihet til å treffe moralske valg og ansvar for disse valg. […] [Skuespillet er] en tragedieparodi som skal vise oss at tragedien er umulig i den realistiske og pluralistiske verden vi lever i (Aarnes 1997a, 145).
Gretchen P. Ackerman finner på sin side fellestrekk mellom Hedda og kvinnelige hovedpersoner i viktorianske melodramaer (Ackerman 1987). Den uregjerlige eventyrersken Hedda ser seg om etter underholdning alle andre steder enn hos sin ektemann, og her leker hun med hele to menn, Ejlert og assessoren. Den «onde» Hedda har, som i melodramaet, en sidestilt «god» person i den blonde Thea Elvsted. Heltinnen, som er en slave av sosial konvensjon, overmannes til sist av sine egne intriger og lider nederlag i forhold til den tilsynelatende konforme Thea, som eier det mot Hedda mangler. De to «uskyldige» og «gode», Thea og Tesman, går seirende ut av konflikten og blir de som sørger for å ivareta livsnyteren Løvborgs etterlatenskaper.
Knut Brynhildsvoll mener at Ibsen i Hedda Gabler forsøker å forene innbyrdes ulike dramturgiske modeller. Hedda er både en tradisjonell realistisk dramakarakter, i form av betrakter («Voyeurin»), og samtidig selv en iscenesetter av dramaets handling. Hun overtar så å si regien, bekymrer seg om dramaets rekvisitter, endrer belysningen og beordrer ommøblering på scenen. Ibsen har «delegert som oppgave til hovedrollen å iverksette et spill [et intrigestykke etter hennes egen estetiske smak] som finner sted innenfor et annet spill [fra den borgerlige realismens repertoar] og med dettes figurer, og som derfor har dette spillet – og ikke den ytre virkeligheten – som referansehorisont» (Brynhildsvoll 1992, 50; til norsk ved HIS). Heddas handlinger blir for Brynhildsvoll et villet parodisk trekk ved stykket, som på denne måten foregriper fin de siècle-dramatikkens modernitet.
IBSENS SPRÅKLIGE UTVIKLING
Som i de foregående skuespillene finner vi også i Hedda Gabler en inkonsekvent fordeling av enstavelses- og tostavelsesformer av ett og samme verb. Dette gjelder i replikker. I sceneanvisningene benytter Ibsen som regel tostavelsesformene. Noen ganger er den bortfalte stavelsen markert med apostrof, andre ganger står den forkortede verbformen uten apostrof. Fordelingen av slike eksempler virker tilfeldig, og materialet er for lite til at man kan avgjøre om fravær av apostrof er intendert eller ikke. For eksempel heter det i en sceneanvisning i første akt «spørger» , og som i tidligere skuespill beholdes konsonanten i verbets imperativ, «spørg» ( og ), men personene sier «spør’» (fru Elvsted, , og Berte, ) eller «spør» (Tesman, ).
Av den eldre infinitivformen «bede» benyttes bare «be’», og i presens «be’r». Det sies også bare «bli’» med apostrof, men bare «blir» uten apostrof. Som regel brukes også «ble’t» med apostrof, unntatt «blét», der trykket er markert med aksent. Det sies videre «gi’», «gi’r» (Løvborg ) og «gi’t» (frøken Tesman, bl.a. ). Den eneste infinitivformen av det opprinnelige «have» er «ha’» med apostrof, mens den eneste presensformen som brukes, er «har» uten apostrof. Tesman sier «by’» ( ), mens Brack sier «byde» ( ). I uttrykk som «lade som» og i sammensetninger som «efterlade» og «forlade» benyttes verbets eldre form. Ellers sies «la’» med apostrof, og i presens både «lar» uten apostrof (Hedda, ) og «la’r» med apostrof (Tesman, ). Noen ganger benyttes formen «si’», men vanligst er «sige», «siger» og «siges». I replikker brukes bare «ta’», mens sceneanvisningene bare har «tage», «gentage» og særlig «tager».
Språket i Hedda Gabler viser eksempler på de løse sammensetningene som finnes i Ibsens skuespill helt fra De unges Forbund av, for eksempel «tydet hen» (hentydet) og «gi’r … af» (afgir, afgiver) .
I Hedda Gabler benyttes aksent for å markere trykk og dermed for å skille mellom homonympar. Dette var Ibsen opprinnelig forsiktig med, men slik bruk tiltar i løpet av samtidsdramatikken og når sitt forløpige høydepunkt her. Til gjengjeld har Ibsen nå nesten forlatt den hyppige dobbeltskrivningen av konsonanter etter kort vokal som han benyttet fra 1860-tallet av. Det eneste unntaket (bortsett fra at han benytter tiltaleformen herr) er konsekvent bruk av ss i viss og uviss (også i sceneanvisninger). Vis/viss var for øvrig et eksempel Jakob Løkke brukte i sin beretning fra det skandinaviske rettskrivningsmøtet i Stockholm i 1869, der også Ibsen deltok, da han ville vise hvordan aksent kunne benyttes i stedet for dobbeltskrivning av konsonant for å unngå homonympar: «en vis mand» / «én vís mand» (Løkke 1870, 17; jf. kommentar til «Sprogkongressens Rettskrivning» i brev til Frederik Hegel 12. februar 1870). Ibsen følger altså ikke Løkkes anbefaling på dette punktet.
Dramapersonene er i noen grad karakterisert gjennom sitt språk. Bertes replikker preges av hva Ibsen må ha oppfattet som folkelig språk (til tross for at hun kanskje benytter en noe modifisert og mer skriftlig form enn de egentlige talemålsuttrykkene). Hun bruker interjeksjoner som «Jøsses» , «min sandten» og «Å herre gud» , og hun gjentar pronomen til slutt i replikkene: «Jeg mener, jeg får sætte den her, jeg, frøken» og «han kan nok bli’ til hvad det skal være, han» . Berte benytter også «mener» i betydningen ‘tror, tenker’ , noe som svarer til dialekten i nedre Telemark (og Skien), men som også kan være et generelt folkelig talemålstrekk. Andre folkelige trekk i Bertes språk er «rigtig så ræd for […] gøre det til lags for» og «mandsperson» . Dessuten benytter hun dobbeltbestemmelse: «Ja, nu netop var her en pige med dette brevet» .
Frøken Tesmans språk preges av interjeksjoner som «Gud» , «herre gud» , «gud ske lov» og «Gud forlade Dem» . Hun kan (i likhet med Berte) benytte et talemålstrekk som dobbelt bestemmelse, «den lange sorte klædeskjolen» , men har også mange innslag av høyere stil, «om salig Jochum kunde få skue op af sin grav» og «nu, da du har fåt hende, som dit hjerte begærte» . Også det potenserende «tungere end tungt» hører vel hit.
Et bestemt trekk ved Heddas uttrykksmåte kan karakteriseres som kvinnespråk, nemlig noen av hennes adjektiver: «gyseligt» , «græsseligste» , «Forfærdelig» og «Søde Thea» (jf. Ord- og sakkommentarer til teksten).
Bruken av gradsadverbialet «så svært» er et spesielt trekk ved språket i Hedda Gabler: «jeg tænker så svært på hende» , «[bogen] gjorde så svært opsigt» og «jeg synes det er så svært morsomt at opvarte dig» . I teksten finnes også svært uten tilføyd så. Bruken av så skyldes sannsynligvis ønsket om å markere spesielt høy grad, og erstatter andre uttrykksmåter for dette. Fordelingen av eksemplene viser at de ikke er karakteriserende for bestemte personer i skuespillet. Dette kan derfor tyde på at uttrykksmåten er typisk for Ibsens eget språk.
TILBLIVELSE
Da Ibsen vendte hjem fra Gossensass i september 1889 (jf. Bakgrunn ), må han ha vært i en spenningstilstand, for 13. oktober skrev han til fullmektig August Larsen ved Gyldendal forlag:
Det har ikke været nogen hvilens tid, jeg denne sommer tilbragte i Gossensass. Jeg har været stærkt optaget og havt mere end rigelig anledning til at gøre studier og iagttagelse blandt de talrige gæster. Det var højst interessant men i sine henseender også dybt oprivende. Jeg må nu først og fremst søge at finde ro igen og så sammenfatte og anvende lidt af det, jeg har erfaret.
Roen lot imidlertid vente på seg. I brev til Emilie Bardach skriver riktignok Ibsen 7. oktober (til norsk ved HIS):
En ny diktning begynner å demre i meg. Jeg vil fullføre den i løpet at denne vinteren og forsøke å overføre den glade sommerstemningen til den. Men i tungsinn vil den slutte. Det føler jeg.
En uke senere forteller han henne at han sitter ved skrivebordet uten å kunne skrive: «Nå ville jeg gjerne arbeide. Men kan det ikke. Min fantasi er riktignok i levende virksomhet» (brev til Bardach 15. oktober 1889; til norsk ved HIS). Det fulgte enda et brev som viste at Ibsen ved utgangen av oktober fremdeles ikke hadde begynt arbeidet med noe nytt skuespill: «De skal ikke være forstemt over at jeg foreløpig ikke kan dikte. I grunnen dikter jeg jo uten opphold, eller jeg drømmer iallfall om noe som, når det en gang er blitt modent, vil avsløre seg som diktning» (brev til Bardach 29. oktober 1889; til norsk ved HIS). I løpet av november 1889 kan det likevel ha løsnet. Mot slutten av denne måneden kan nemlig Ibsen fortelle Emilie at han er ivrig beskjeftiget med forarbeider til et nytt verk: «Sitter nesten hele dagen ved skrivebordet. Går bare litt ut om aftenen. Drømmer og erindrer og dikter videre» (brev til Bardach 19. november 1889; til norsk ved HIS). Hvor alvorlig man skal ta hans opplysninger til Emilie, er vanskelig å avgjøre, men det bevarte manuskriptmaterialet til Hedda Gabler ser ut til å bekrefte at Ibsen tidligst begynte å gjøre løse notater til et nytt drama i oktober 1889 (jf. manuskriptbeskrivelse til NBO Ms.8° 2638). Notatene er imidlertid av en slik usammenhengende karakter at det er tvilsomt om det dreide seg om noe egentlig planmessig arbeid (jf. nedenfor).
Det er bevart et stort materiale av notater og arbeidsmanuskripter til Hedda Gabler. Mye kan tyde på at skrivearbeidet denne gang gikk tyngre enn vanlig. Det skulle også gå lang tid før arbeidet skjøt virkelig fart, og det var ikke før sent utpå sommeren 1890 at Ibsen kom i gang med den egentlige utformingen av stykket.
Det er bare mulig å danne seg et noenlunde klart bilde av tilblivelsen gjennom detaljerte undersøkelser av manuskriptene (jf. Tekstkritisk redegjørelse og de enkelte manuskriptbeskrivelsene. Noen holdepunkter finnes i spredte dateringer i en del av manuskriptmaterialet. Jørgen Tesman hadde opprinnelig fornavnet Axel, mens Løvborg het Holger. Fru Elvsteds etternavn gjennomgikk endringer fra Rising via blant annet Elfstad til Elfsted. Også Juliane Tesman bar i en periode etternavnet Rising/Rysing. Ordet «vinløv» kom sent inn i manuskriptmaterialet, og det samme gjelder beskrivelsen av Hedda i sitt rideutstyr. For mer detaljerte opplysninger henvises til Tekstkritisk redegjørelse og de enkelte manuskriptbeskrivelsene, samt til faksimilene og transkripsjonene av manuskriptene i HISe.
Blant det eldste materialet som kan knyttes direkte til Hedda Gabler, er sannsynligvis to notisbøker (mer nøyaktig en notisbok og en notisblokk), NBO Ms.8° 2638 og 2639. De tidligste innførslene i Ms.8° 2638 kan være fra oktober 1889. Ms.8° 2639 inneholder et par steder datoene 7. april og 26. juni 1890 (jf. manuskriptbeskrivelsen). På grunnlag av disse dateringene, og med støtte dels i innholdet i disse manuskriptene og dels i annet manuskriptmateriale, kan man slutte at Ibsen i perioden fra slutten av oktober 1889 og helt frem til slutten av juni 1890 bare arbeidet med større eller mindre løse utkast, og at han ikke begynte noen konkret utforming av en sammenhengende skuespilltekst før i løpet av juli–august 1890.
Sommeren 1890 tok ikke Ibsen seg tid til noen ferie, han ble værende i München. Ibsen skriver i slutten av august:
Her nede har vejret været såre misligt i de sidste par måneder, regnfuldt og stormende med enkelte hede og kvalme dage iblandt. Jeg regner det således ikke for noget offer at blive i byen ved mit arbejde. Dette går jævnt fremad og vil forhåbentlig blive færdigt i betimelig tid (brev til August Larsen 24. august 1890).
Men andre distraksjoner enn været kan ha hemmet fremdriften. En av dem var den franske oppførelsen av Gengangere, som 29. mai 1890 hadde hatt premiere ved André Antoines privatteater, det naturalistiske Théâtre Libre i Paris, og som resulterte i et gjennombrudd for Ibsen i Frankrike (jf. brev til August Larsen 27. juni 1890 og Carl Snoilsky 29. juni 1890; jf. også innledningen til Gengangere, under Oppførelser og Mottagelse av oppførelsene ). Til sin svenske venn Carl Snoilsky skrev Ibsen 29. juni at han egentlig hadde tenkt å tilbringe sommeren i Tyrol, men planen ble forandret på grunn av arbeidet med det nye skuespillet, «hvis fuldførelse desværre, af forskellige grunde, er blevet betydelig forsinket». Ibsen ser derfor ingen mulighet til å få «det fuldfærdige første koncept» ferdig så tidlig som ved utløpet av juli måned. To dager senere forteller han Fredrika Limnell at han har lagt til side «andet slags pennearbejde» for å kunne konsentrere seg helt om arbeidet med det nye stykket. Bakgrunnen for dette brevet var spesiell. Den danske forfatterinnen Laura Kieler hadde nemlig via Limnell bedt Ibsen avkrefte offentlig at han hadde benyttet Kieler som modell for Nora i Et dukkehjem. Ibsen avslo kategorisk å imøtekomme Kielers bønn og svarte at han ønsket å forholde seg taus og «blive udenfor» (brev til Fredrika Limnell 1. juli 1890). Denne henvendelsen utløste kanskje likevel større uro hos Ibsen enn han gir uttrykk for i sitt svarbrev, og kan ha vært en av årsakene til den forsinkede fremdriften i arbeidet med dramaet. Hvis Ibsen skrev Hedda Gabler med en modell for øye, kan Kielers bønn ha vært en ubehagelig påminnelse om hva et slikt modellforhold kunne føre til for modellen selv (jf. innledningen til Et dukkehjem, under Bakgrunn ). Et tegn på at tanken kan ha streifet ham, ser vi av et brev han skrev til Emilie Bardach 30. desember 1890, der han sier at han vil sende henne sitt nye skuespill: «Motta det i vennskapelighet, – men i taushet!» (til norsk ved HIS).
Det første arbeidsmanuskript til hele stykket (NBO Ms.8° 808) ble utformet så sent som i juli–september 1890. Det bærer tittelen Hedda (med etternavnet Gabler senere tilføyd) og inneholder to versjoner av begynnelsen av annen akt (den ene begynnelsen er overstrøket). Ibsen har datert arbeidet ved begynnelsen og slutten av annen, tredje og fjerde akt. Av dette ser vi at den opprinnelige annen akt ble påbegynt 13. august, og at den endelige utforming av denne akten ble avsluttet 15. september. Tredje akt ble påbegynt dagen etter, med avslutning 28. september. Fjerde og siste akt ble skrevet mellom 30. september og 7. oktober. Spesielt for dette arbeidsmanuskriptet er at Heddas pikenavn på et tidspunkt er Rømer, før det igjen rettes til Gabler. Mellom første og annen akt endres også Tesmans og Løvborgs fornavn fra Axel og Holger til Jørgen og Ejlert (jf. manuskriptbeskrivelsen). Dette skjer altså på et sent tidspunkt i skriveprosessen.
Mens Ibsen var intenst opptatt med arbeidsmanuskriptets annen akt, fikk han brev fra Emilie Bardach med beskjed om at hennes far uventet var død. Dødsdatoen var 29. august (Figueiredo 2007, 615). Det gikk en tid før Ibsen svarte henne. I brev 18. september unnskylder han seg (til norsk ved HIS):
Det nye, omfangsrike skuespillet som jeg beskjeftiger meg med nå, vil formodentlig være ferdig først i november, selv om jeg daglig, og nesten hele dagen, sitter ved mitt skrivebord.
Etter at den første gjennomskrivningen av stykket var ferdig (7. oktober), tok Ibsen fatt på bearbeidelse og renskriving. Heller ikke den gikk raskt. Ibsen meldte 26. oktober til August Larsen ved Gyldendal at han nå (nærmere tre uker etter fullførelsen av arbeidsmanuskriptet) var ferdig med halvdelen av renskriften, det vil si trykkmanuskriptet. I brev 22. oktober til Julius Elias sier Ibsen at stykket «næppe fra min hånd bliver færdigt forinden henimod slutningen af November». At han på denne tid arbeidet hardt, fremgår også av brev til Karl Hals 30. oktober: «Ikke en ledig time har jeg havt på flere måneder.»
Også arbeidet med trykkmanuskriptet har Ibsen datert i detalj, i form av innførsler i arbeidsmanuskriptet av 7. oktober. Av disse dateringene fremgår det at han var ferdig med første akt 22. oktober, at annen akt var ferdig 3. november, og at han begynte på fjerde akt 11. november. Det endelige og fullstendige trykkmanuskriptet var ferdig 16. november. I sitt brev til August Larsen 17. november meddelte Ibsen at hans nye skuespill «fuldførtes igår og […] manuskriptet afsendes imorgen […]. Efter gammel sædvane adresserer jeg pakken til Hegel. Men jeg forudsætter naturligvis at den, under hans mulige fraværelse, åbnes af Dem og at De da godhedsfuldt besørger det videre fornødne på sædvanlig måde.» Den 25. november takker Ibsen for Larsens melding om at manuskriptet er kommet trygt frem til forlaget.
Mot slutten av Ibsens arbeid med renskriften oppholdt den danske litteraturforskeren Julius Hoffory seg i München. Han var blitt erklært sinnssyk i 1889 (jf. Bakgrunn ), og må på dette tidspunkt ha vært i tydelig psykisk ubalanse. Ibsen uttrykker sin uro overfor Julius Elias i brev 19. november 1890 (jf. også brev 30. november):
Vor fælles ven professor Hoffory opholder sig for tiden hersteds. Hans bedring skrider visstnok fremad; men han er dog endnu ikke på langt nær ved sin fulde kraft. Han taler dog alligevel om at genoptage sine forelæsninger i Berlin […]. Dog håber jeg for hans skyld at han først rådfører sig med sin læge dersteds.
Da stykket endelig var fullført, må Ibsen ha følt en form for utmattelse. Den 20. november skrev han til sin franske oversetter Moritz Prozor:
Det er en ejendommelig følelse af tomhed for mig således pludselig at være skilt fra et arbejde, som nu i flere måneder udelukkende har optaget min tid og mine tanker. Men for resten var det jo godt at det fik en ende. Det uophørlige samliv med disse digtede mennesker begyndte nemlig at gøre mig ikke så lidet nervøs.
UTGIVELSE
Forlagssjef Jacob Hegel skrev 25. november 1890 og takket Ibsen for mottagelsen av manuskriptet. Han tilbød samme vilkår som for utgivelsen av Fruen fra havet, et opplag på 10 000 eksemplarer mot et honorar på 600 kroner arket. Det ble i tillegg trykt 150 eksemplarer som sannsynligvis gikk til kritikere og andre mottagere (KBK Gyldendals arkiv A7). Trykkingen av skuespillet ble straks igangsatt, og i brev til fullmektig August Larsen ved Gyldendal uttrykker Ibsen 27. november sin glede og overraskelse over den raske produksjonen.
Boken utkom 16. desember 1890. Den var på 15 ark, og Ibsens honorar ble dermed 9000 kroner (KBK Gyldendals arkiv A7). Utsalgsprisen for utgaven var 3 kroner, i elegant innbinding kostet den 4 kroner og 35 øre (Anonym 1890a).
Materien til boken må ha vært ferdigprodusert en av de første dagene av desember, noe som innebærer mindre enn fjorten dager til trykkingen. Noen dager før utgivelsen i København, nærmere bestemt 11. desember 1890, utkom stykket også på originalspråket i England. Dette var ordnet ved at det danske forlaget hadde sendt tolv eksemplarer til forleggeren William Heinemann i London. Han forsynte boken med nytt tittelblad, men satsen i de to utgavene var for øvrig identisk (jf. Tekstkritisk redegjørelse ). Heinemann så på Ibsen som en god forretningsinvestering. Etter at England i 1886 hadde ratifisert Bern-konvensjonen om forfatterrettigheter, oppdaget han at han kunne sikre seg rettighetene til Ibsens kommende skuespill ved å publisere den norske teksten i England samtidig med at den ble utgitt i København. Slik oppnådde han både publiserings- og teaterrettighetene til Hedda Gabler på engelsk. Oversetteren Edmund Gosse skriver:
Mr. Heineman, who, with the sanction of the poet and his Danish publishers, issued a small edition of the original in London some days before publication in Copenhagen, having by this means secured copyright for Great Britain, has reserved all rights of translation (Gosse 1891, 4).
MOTTAGELSE AV UTGAVEN
En av de første anmeldelsene av Hedda Gabler må ha vært oversetteren Edmund Gosses brede omtale i The Fortnightly Review, trykt kort etter publiseringen av originalutgaven. Gosse understreker at stykket ikke er noe sosialt debattdrama, til tross for at det vender tilbake til en tydeligere realisme enn det som preget Ibsens foregående skuespill, Fruen fra havet. Den hurtige, oppstykkede dialogen er ett av tegnene på dette. Hedda er imidlertid en av de mest særpregede karakterer Ibsen har skapt. Hun er blottet for moral, mangler respekt for alder eller sorg, har ingen naturlige instinkter, er uinteressert i livet, usannferdig, intrigant og hevngjerrig. Gosse beskriver henne som en sosial panter, en oselot, helt uten sans for godt og ondt, «a product of the latest combination of pessimism, indifferentism and morbid selfishness, all claws and thirst for blood under the delicate velvet of her beauty» (Gosse 1891, 7). Dette får Gosse til å diagnostisere Hedda som «a more pronounced type of the fin de siècle woman than Ibsen has hitherto created» (1891, 9). De andre personene i skuespillet representerer et høyere idealt liv enn Hedda og er alle mindre egoistiske enn henne. Særlig positivt omtales Thea Elvsted. Hun er den gode ånd som enkelt og naivt kjemper med den djevelske Hedda om Ejlert Løvborgs ånd. Den tragiske spenningen i siste akt er ifølge Gosse noe av det beste Ibsen har skrevet. Han vil ikke innlate seg på å bestemme hva slags moral stykket bærer bud om, men spår likevel følgende: «Doubtless there will be scarcely less discussion over the ethics of Hedda’s final resolve than there was over those of Nora, when she slammed the front-door» (1891, 13). Gosse fikk rett. Knapt noe annet skuespill av Ibsen ble mottatt med større villrådighet og sterkere reservasjon enn Hedda Gabler, og en vanlig begrunnelse var at Hedda var en abnorm kvinne som manglet forbilder i det virkelige liv.
Kari Fjørtoft har undersøkt den skandinaviske dagspressens kritikk av skuespillet, og finner at det var stor forskjell mellom mannlige og kvinnelige kritikeres vurderinger, avhengig av deres forventningshorisont, kunnskaper og generelle verdisyn (Fjørtoft 1986). Det samme finner Sigurd Aa. Aarnes, som peker på at mennene ser Hedda utenfra, og hevder at de ikke drar kjensel på kvinnetypen, mens kvinnene ser Hedda innenfra og identifiserer seg med hennes situasjon (Aarnes 1997a, 139).
Fjørtoft deler inn de mannlige kritikernes reaksjoner i tre grupper, men gjør et unntak for Herman Bangs fremstilling av skuespillet (jf. referat av Bang nedenfor). Noen avviste Hedda på grunnlag av rent moralske kriterier. Til disse hørte Alfred Sinding-Larsen og Lars Holst. Den siste skrev i Dagbladet dagen etter utgivelsen at Hedda er en «Djævel» og en ren «Dæmon» (Holst 1890; jf. tilsvarende oppfatning hos Sinding-Larsen nedenfor). Andre pekte på manglende sammenheng i persontegningen, og dermed i dramaet som helhet. Disse kritikerne tilhørte den største gruppen, og her finner man især menn som var profesjonelle litterater. Både Bredo Morgenstierne, Gerhard Gran og Georg Brandes er blant dem (jf. gjengivelse av deres synspunkter nedenfor). Kritikerne i den tredje gruppen forsvarte Hedda ut fra forhold i hennes miljø. Blant dem var dramatikeren Gunnar Heiberg og litteratene Gunnar Gran og Henrik Jæger (jf. referater av kritikkene nedenfor). Fjørtoft fastslår at de mannlige kritikerne bygget på en oppfatning av kvinnens natur som forskjellig fra mannens, slik at man må stille ulike moralske og sosiale krav til kvinner og menn. Mennene var også enige om at de spesifikt kvinnelige egenskapene var knyttet til biologiske kjønnsforskjeller, noe Fjørtoft leser som uttrykk for tidens repressive kvinneideologi. Hun peker videre på at samtlige mannlige kritikere diskuterte representativitetsproblematikken, og ser dette som uttrykk for at realismen fremdeles stod sterkt som vurderingskriterium ved inngangen til 1890-årene (Fjørtoft 1986, 76–78). De kvinnelige kritikerne som undersøkes hos Fjørtoft, er Hanna Andresen Butenschøn, Vilhelmine Ullmann, Ragna Nielsen, Mathilde Schjøtt, F.B. (ukjent) (alle positive) og Johanna Vogt (negativ, fordi hun ikke så Hedda som troverdig, i likhet med de fleste mannlige kritikerne).
Den anonymt utgitte brosjyren Har Henrik Ibsen i Hedda Gabler skildret virkelige Kvinder av Hanna Andresen Butenschøn (Helene Dickmar) kom på Aschehoug forlag i 1891 (en forkortet versjon ble også publisert i det svenske Fredrika-Bremer-Förbundets tidsskrift Dagny nr. 4, 1891). Skriftet argumenterer mot manglende forståelse av Ibsens menneskeskildringer. Butenschøn hevder at Ibsen går til dypet av menneskesjelen, der et «lidet rum, forunderlig mørkt og hemmelighedsfuldt, viser sig» (Butenschøn 1891, 3). Hedda er nok «mørk, uhyggelig, grufuld» (1891, 7), men hennes handlingsmønster er fullt forståelig. Det er resultat av et forsørgelsesekteskap med en mann som hun ikke elsker, og som ikke er på høyde med hennes egne evner og lidenskaper. Heddas ekte, rene og moralske kvinnelige instinkter blir skadet ved forholdet til Tesman og resulterer i handlinger som til slutt dreper henne selv. Selvmordet må ikke misforstås som utslag av sløvhet og slapphet. I bunn og grunn handler hun moralsk:
Det er ikke smaat, ikke dagligdags, det maal, som lægges paa de moralske værdier i Ibsens digtning.
Han bryder sig ikke om konsekvenserne, ikke om den direkte eller indirekte indvirken paa samfundet, paa institutionerne. Han borer sit blik ind i dybet af menneskesjælen med kravet paa det store ideal: sandheden.
Og saa er der saa faa, som kan øine skjønheden, storheden i dette krav, om end dets form er stræng og mørk og bringer ens esthetiske nydelsestrang og ens flade, sløve hverdagsmoral […] i uro, i oprør (Butenschøn 1891, 28).
I brev til Butenschøn skrev Ibsen 5. april 1891:
Tillad mig herved at bringe Dem min varmeste tak for den glæde, De har beredt mig ved tilsendelsen af Deres brochure over «Hedda Gabler».
Deres tolkning af mit arbejde er fin og forståelsesfuld i enhver henseende. De har intet oversét i bogen og intet indfantaseret i den. Og just dette sætter jeg så stor pris på.
Et syn beslektet med Butenschøns kom også til uttrykk i kvinnetidsskriftet Nylænde, der en mannlig skribent under signaturen C.S. hevdet at stykket var et alvorlig og belærende innlegg for kvinnesaken. Hvis Heddas ekteskap og selvmord er en forbrytelse, må Tesman anklages som forbryteren, fordi han ikke har formådd å analysere seg selv, og fordi han som mann «sitter inde med retten og magten». Hedda har bare handlet ut fra den oppdragelse hun hadde fått som generalens datter, og dette har ødelagt de gode muligheter i henne: «Tag væk skranken for kvinderne, tag væk alle de forrettigheder og al den magt, vi mænd ufortjent besidder, […] og vi skal se baade Hedda og Thea udøve den gavnlige indflydelse, de ifølge sine evner […] er bestemte til» (C.S. 1892).
Herman Bang holdt 11. og 12. november 1891 to foredrag om Ibsen i Brødrene Hals’ Konsertsal i Kristiania. Hedda Gabler var emnet den siste av kveldene. Han sendte billetter til Ibsen, som kom og satt på første benk (Lugné-Poë 1938, 98). Foredraget ble referert både i Tilskueren i Danmark og Dagbladet i Norge. Bang oppfattet stykket som en psykologisk studie i rammene av et samfunn der kvinner og menn lever under ulike forutsetninger. Han understreket at Hedda ikke nødvendigvis er norsk, hun hører hjemme i West End mer enn i Norge. Skuespillet handler om en kvinnelig egoist, en kvinne som på grunn av lediggang og mangel på livsoppgaver fyller sin tilværelse med selvforgudelse og lever i et selvvalgt fengsel. Begrepsbruken i Bangs psykologiske analyse av Hedda virker forut for sin tid:
Som Narciss visnede hen over Kilden, er Hedda Gabler langsomt visnet for Livet […] Hver Ævne, som vi ikke bruger, sygner hen og dør ud […] alle de Ævner i Sjælen, som vender udad, […] er jo hos Hedda forblevet ubrugte: Ævnen til at forbinde sig i Venskab, Ævnen til Hengivenhed, Ævnen til at ofre, Ævnen til at hjælpe, give – – de har været unyttede og de er døde ud. […] Naar hun træder ud fra sine Spejle, ligger Livet kun foran hende som et Skuespil, hvor alle de Andre er Aktører (Bang 1892b, 834).
For Bang er Hedda en kvinne som hele tiden må fylle sin tomme sjel med noe, og som derfor jager etter hissende inntrykk, sensasjoner og følelsesmessige eksperimenter. Foredraget ble mottatt med stormende applaus, og Ibsen «takkede privat i Kunstnerværelset Foredragsholderen for den forstaaelsesfulde Udredning» (Bang 1891).
Ibsen var på dette tidspunkt et verdensnavn, og straks verket var utgitt, ble det anmeldt i europeisk presse. Det danske Morgenbladet refererte 3. januar 1891 noen av hovedsynspunktene i de utenlandske avisene. Jaques St. Cère i Le Figaro skrev to dager etter utgivelsen av originalutgaven at dette var en betydningsfull litterær begivenhet, men han fremholdt samtidig at «denne borgerlige Tragedie ikke staar paa Højde med den store Digters tidligere Arbejder». Begrunnelsen er at «denne Hedda forekommer mig at være noget for skandinavisk. – Og alligevel, i disse Sneens Hjemlande med den blege Sol og den milde, stadige Sørgmodighed vil det nye Drama nok afstedkomme stor Bevægelse. Thi […] for at forstaa Ibsen maatte man leve i Norden.» St. Cère råder Antoine til å ikke oppføre stykket ved Théâtre Libre. Selv betrakter han fremdeles Ibsen som en kjempe, men «det hænder jo nemlig iblandt, at Kæmper gjør Misgreb – kæmpemæssige Misgreb» (sitert etter Anonym 1891n).
I England bragte Pall Mall Gazette ifølge referatet «paa en fremtrædende Plads og med samme Tryk som Bladets politiske Ledere» en lang aritkkel av William Archer, som fant Hedda Gabler mer dystert enn noe tidligere stykke av Ibsen. Det fremstiller ikke noe alment problem, men står med hensyn til komposisjon og psykologisk skarpsinn meget høyt, mente Archer (Anonym 1891n).
Engelske anmeldere sprikte i sin dom. En kritiker så stykket som «one of the poorest plays it has ever been our lot to read. The dialogue is trivial, dull, and clumsily expressed […] Were it not for the author’s name, the piece does not seem to us to deserve such close comment as even we have given it» (sitert etter Ackerman 1987, 188). Anmelderen i Saturday Review var av en annen mening (og mer overensstemmende med Georg Brandes’ kritikk av stykket, jf. nedenfor). Han betraktet Hedda som en rik og provoserende karakterstudie og en tragisk heltinne: «It is only a pity that her portrayer, in the pursuit of a foolish heresy, should have placed her in surroundings so ignoble and uninteresting» (sitert etter Ackerman 1987, 190).
De tyske anmeldelsene var mange og lange. Berliner Tageblatt bragte i februar 1891 et krast angrep av Otto Neumann-Hofer. Han omtalte skuespillet som «romantisk mystikk», i slekt med Rosmersholm og Fruen fra havet: «Hedda Gabler betyr Ibsens tilbakevending til demonveldets romantikk», samtidig som stykket fremstiller en sosial utopi i slekt med August Bebels Die Frau und der Sozialismus (1879). Ibsen er typisk for moderne skandinavisk skjønnlitteratur. Her møter man nå fantomer, havfruer og vampyrer, tilsynelatende skildret med realistiske virkemidler. Men bortvendingen fra den dagklare realisme er et sykdomstegn, og Ibsen er en mystagog. Hedda er ikke noe realistisk kvinneportrett, hun hører hjemme «i ‹elementæråndenes og demonenes› rike, hun er vampyren i modernisert skikkelse» som suger blodet av sine medmennesker og bare har ett mål i livet: kald sanselighet (Neumann-Hofer 1891; til norsk ved HIS).
Maximillian Harden så radikalt annerledes på det da han anmeldte stykket i Die Gegenwart. Han mente at Hedda Gabler var misforstått både av kritikere og skuespillere. Når publikum ved urpremieren i München hadde brutt ut i latter (jf. Oppførelser ), skyldtes det at de har rett: Stykket er egentlig «et satirisk drama, eller rettere: en tragikomedie». Hedda er, i likhet med Tolstojs Anna Karenina og Strindbergs frøken Julie, et realistisk portrett av samtidens overklassekvinner, ufruktbare både på kropp og sinn, ute av stand til kraftfull handling, preget av perversitet og viljesvakhet – noe som resulterer i ødeleggelsesdrift:
Intet er endret ved dramaets slutt, det er bare en overflødig kvinne mindre, og i sitt fall har denne levningen etter den gamle krigeradel trukket med seg en representant for den nye nerve- og storhjerneadelen. Den åndelig innskrenkede sunnhet forblir i live, den evig utilfredse grinebiteren går til grunne: Slik har dikteren villet det, og han har – for første gang under avgjørende påvirkning av den yngre svensken August Strindberg – villet kaste satririsk lys over en type, som Strindberg – i den interessante fortalen til Fröken Julie – hadde omtalt som: «Halvkvinnan är en typ som tränger sig fram […] Det är ingen god art, ty den består icke, men den fortplantar sig tyvärr ett led med sitt elände […] Typen är tragisk […] såsom ett romantiskt arv, som nu förskingras av naturalismen, vilken endast vill lycka; och till lycka hör starka och goda arter» (Harden 1891; til norsk ved HIS).
Skuespillets oppbygning, strenge logiske utvikling og dramatiske teknikk karakteriseres som et mesterverk. Dette er ikke bare et drama som fanger vesenstrekk ved samtidens liv, det er et umiddelbart effektfullt teaterstykke som blir spådd et langt liv på scenen. Harden håper det senere kan befries fra «dogmatiske griller» og vurderes av «frie dommere» (Harden 1891; til norsk ved HIS).
Harden skrev også senere om Hedda Gabler at Ibsen her «på sitt vis varierer et tema fra – August Strindberg» (Harden 1896, 51; til norsk ved HIS). Både frøken Julie og Hedda stammer fra gammel krigeradel og tiltrekkes av et farlig spill med blanke våpen. Ibsen har forlatt sin gamle stiliseringsteknikk og har på grunnlag av egenskaper hos tusener av dagens kvinner skapt en «normalkvinne» som hører fremtiden til. Hedda er lammet av viljesvakhet, hun er ufruktbar og livsudyktig, «en tragisk, degenerert og forarmet representant for en føydalslekt som ikke lenger er krigsdyktig i livskampen». Slik er hun i slekt med kvinneskikkelser hos Strindberg, Maupassant og Tolstoj: «Trolig har aldri noen før skildret medfødt manglende elskverdighet og grinebitersk impotens med mer kjærlige og subtile farver, aldri har Ibsen fremstilt godmodig mannsegoisme mer rettferdig og ømt enn i dette merkverdige, ragende drama» (1896, 59; til norsk ved HIS).
Ibsens tyske beundrer, teatermannen Otto Brahm, hevdet i sitt tidsskrift Freie Bühne für modernes Leben at dette nye skuespillet var «en hel Ibsen, en moden Ibsen, den beste Ibsen». Aldri i sin karriere har Ibsen kommet tettere inn på sitt emne, «aldri har han formet mer og problematisert mindre enn her». I Hedda Gabler fremtrer han derfor som en renere kunstner enn noen sinne. Brahm fremhever stykkets tekniske mesterskap og ser det som en videreutvikling av Ibsens dramatikk i realistisk retning:
Ingen tilbakegripende handling bestemmer over stykket, ingen avsløring av det som har vært, retarderer i ibsensk stil: Fremover drives tingene, og for våre øyne åpenbares og fullbyrdes tragiske skjebner (Brahm 1890; til norsk ved HIS).
Her finnes ingen slagord, ingen konflikt mellom livsløgner og ideale fordringer. Det som taler til oss og forskrekker oss gjennom Ejlert Løvborg og Hedda Gabler, er «de menneskelige lidenskapers demoniske makt […] selve naturens overstrømmende fylde, i sin fryktelighet og sin storhet». Hedda fremtrer som en kvinnelighetens demon, slik ingen dramatiker har greid å skape det siden Shakespeares Lady Macbeth og Goethes Adelhaid. Dramaet spiller seg ut som en kvartett, med konflikt mellom de kontrasterende parene Thea og Jørgen, Hedda og Ejlert. Hedda og Ejlert er geniale mennesker, de omstråles av et hemmelighetsfullt skinn av symbolsk storhet. Ejlert representerer det ville og frie, i slekt med det grufulle. Men Heddas feighet blir dødbringende for dem begge. Brahm vil ikke vurdere dramaet moralsk, og til dem som kommer til å anklage det for å være dystert og pessimistisk, fremholder han at man i stedet må beundre det som kunstverk, som et kunstnerisk uttrykk for en stor personlighet, et verk av et geni
som lever fritt i sin egen fantasiverden, og som makter å gi naturalistisk form, med virkelighetens midler, til det han skuer i sitt indre; vi beundrer det som et uttrykk for en poetisk natur som lyser med demonisk skinn ned i menneskelighetens dybder, i sjelens avgrunner, i lidenskapenes virvler (Brahm 1890; til norsk ved HIS).
Franskmannen Arvède Barines annmeldelse i Journal des Debats 3. oktober 1891 ble seks dager senere referert i Dagbladet. Han så stykket som Ibsens ypperste prosadrama. Det er ikke noe debattstykke, men skildrer en overordentlig interessant og merkelig kvinnetype:
Repræsentant for en meget talrig Del af vor Generation, der sikkert ikke er synderligt bebyrdede med [moralske] Skrupler, men som ikke destomindre er uformuende, naar det gjælder om at handle. Der er i vore Dage fuldt op af Mennesker, som i Tanken ikke viger tilbage for nogetsomhelst, men som er «forfærdeligt fejge» overfor enhver Handling. […] Det er en stor Ulykke og en stor Lidelse (Anonym 1891f).
Barine ser Heddas selvmord som hennes første og eneste egentlige handling, og som et brudd med denne feigheten.
I Revue politique et litteraire : revue bleue uttrykker kritikeren Georges Viollat samme syn som kritikeren i Svenska Dagbladet: Dette stykket er ingen «harselas over moralske holdninger», det tar ikke opp moralske spørsmål, «det er heller en karakterstudie». Raskheten i dialogen berømmes, det samme gjelder karaktertegningen og utviklingen av handlingen. Personenes egenskaper kommer ofte frem bare med ett ord eller én setning. Men kritikeren har problemer med å si hva som er stykkets egentlige moral, og hvilken idé som ligger bak fremstillingen av Hedda: «Ibsens dramatikk er ikke alltid klar og tydelig.» Hedda Gabler fremstår som en gåte (Viollat 1891; til norsk ved HIS).
Også Charles de Casanove oppfattet skuespillet først og fremst som en psykologisk analyse, ikke som et debattdrama: «Hedda Gabler, vakker, grasiøs, distingvert, er fullstendig blottet for moralfølelse. Hun har ikke fått noen oppdragelse og er uten prinsipper.» Tidens egoisme slår hos henne ut i form av pessimisme. Hedda har ingen interesse av livet, og ser ikke noe perspektiv i det å bli mor. Hun er en pervers kvinnenatur, styrt av sine instinkter i retning av sjalusi og hevn. Teknisk sett er stykket bygget over en stram og enkel intrige, og stedets og tidens enhet er strengt overholdt. Den knappe og raske dialogen fremheves også som noe positivt, og anmelderen slutter med noen anerkjennende ord om Ibsen som «den store utenlandske dramatiker» (Casanove 1891; til norsk ved HIS).
Den første norske anmeldelsen av verket var skrevet av Bredo Morgenstierne og ble publisert i Aftenposten 20. og 21. desember 1890. Morgenstierne finner stykket mer dystert og trøstesløst enn noen av Ibsens tidligere skuespill, og hevder at dunkelheten, det bisarre og abnorme i den psykologiske fremstillingen grenser til det direkte uforståelige: «Hedda Gabler hverken forstaar vi eller tror vi paa. Hun er ikke i Slegt med de Mennesker, vi kjende, mindst af alle i de Omgivelser, hvor hun er hensat, paa hjemlig norsk Grund.» Hedda er vakker og bortskjemt, har en kald, overlegen intelligens, en sterk uavhengighetsfølelse og samtidig en voldsom frykt for skandale. Hun er en fullblods egoist som bare tar hensyn til egne ønsker og formål, uten interesser, dypere følelser og vilje til ansvar. Både Hedda og Løvborg forspiller sine liv på grunn av feighet og manglende evne til å leve i frihet og skjønnhet. Men dette er ikke godt nok som grunnlag for en dramatisk konflikt. Det er nemlig vanskelig å akseptere at Hedda har noen personlighetskjerne å tape, og Løvborg bærer selv (sammen med Hedda) skylden for sin vei tilbake til fornedrelsen. Morgenstierne spør seg derfor om stykket er parodisk ment fra Ibsens side, som en karikatur av skjønnhetsdyrkelse og frihetskrav: «Men man forlader hurtigt denne Tanke, der vilde gjøre Idesammenhængen og Udviklingen i Dramaet forøvrig endnu uforklarligere, end den allerede er» (Morgenstierne 1890, 20/12). Han fastslår at Ibsen tydeligvis ser Heddas kamp og nederlag som en tragisk konflikt. Stykkets oppbygning, karaktertegning og replikkbehandling er skapt av en mester, og anmelderen tviler ikke på at det kan få en kraftig virkning på scenen. Og hvis man forestiller seg at stykket ikke foregår i Norge, men utenlands og under andre og større forhold, «svinder visselig til en vis Grad det Indtryk af noget fremmed, uvirkeligt og usandsynligt, som gjør sig saa sterkt gjeldende». Men helt greier likevel ikke Morgenstierne å undertrykke følelsen av noe kunstig, forskrudd og abnormt i personenes tanke- og følelsesliv: «Det er ingen opløftende, vederkvægende Digtning, Ibsen denne Gang har skjænket os; men det er som altid verket af en mægtig, grublende, vidtskuende Aand» (Morgenstierne 1890, 21/12).
Alfred Sinding-Larsen finner utelukkende negative karaktertrekk i sin omtale av Hedda, men sier at «Det Eneste, der ikke kan bebreides hende, er, at hun til Slutning ikke vil redde sig ved at lade Eilert Løvborg gjælde som Tyv». Men dette er et frittstående trekk, uten sammenheng med personskildringen for øvrig. Sinding-Larsen aksepterer ikke den eventuelle unnskyldning at Heddas oppførsel kommer av at hun er gravid, og derfor er pirrelig og nervøs. Også hennes selvmord er pinlig: «Alt i Alt kan Hedda Gabler neppe kaldes Andet end et uhyggelig Fantasifoster, et af Digteren selv frembragt Uhyre i Kvindeskikkelse uden tilsvarende Forbillede i Virkeligheens Verden.» I forhold til slike feil hjelper det lite at stykket har en levende dialog og trolig kan få en kraftig scenisk effekt. Ibsen viser seg her «fremmed for Hjemmets [dvs. norske] Forhold. […] Men her har vi heldigvis endnu ikke saaledes som i Udlandets større Hovedstæder Kurtisaner, der holder Salon som denne Diana, hos hvem Løvborg skyder sig» (Sinding-Larsen 1890). Hedda Gabler er et stykke som ikke vekker glede. Det uttrykker en fin de siècle-stemning som er ensbetydende med en eiendommelig sykdomstilstand i samtidens europeiske kultur. Én ting er å være moderne, noe annet er om et slikt verk kommer til å overleve og bli av varig og virkelig betydning. Sinding-Larsen tviler.
Litteraten (og Ibsens biograf) Henrik Jæger publiserte en artikkel i Norsk Folkeblad, der han gikk inn på stykkets forhold til tidligere Ibsen-dramaer. Sine synspunkter gjentok han i den lange og varmt anerkjennende anmeldelsen som gikk over tre nummer av det norske Dagbladet (4., 6. og 7. februar 1891; senere også publisert i omarbeidet versjon i boken Henrik Ibsen og hans Værker, 1892). Jæger åpner sin anmeldelse i Dagbladet med en sammenligning mellom Hedda og tidligere dramaskikkelser som Furia (Catilina), Margit (Gildet paa Solhoug) og Hjørdis (Hærmændene paa Helgeland), mens han i Thea mener å gjenfinne Aurelia (Catilina) og ser Jørgen Tesman som en slektning av Bengt Gautesøn (Gildet paa Solhoug). Hedda er en rikt utrustet kvinne som på grunn av forholdene er forkrøplet i sin utvikling, «en tragisk Personlighed, der udbreder Død og Tilintetgjørelse omkring sig, fordi det ædleste i hendes Natur dræbes og tilintetgjøres, uden at hun ejer hverken den Resignationens Styrke eller Selvopgivelsens Svaghed, der vilde bringe hende til at leve videre paa Stumperne». Ibsens portrett er gjort med «den mest aristokratiske Kunst» (Jæger 1891a, 4/2). Særlig hefter Jæger seg ved språket i replikkene, der de få ordene i hver setning har betydning, der hver avbrytelse er karakteriserende og hver tankestrek kan ha samme mening som en hel monolog. Han leser Hedda Gabler både som en tragedie og som et idédrama om motsetningen mellom altruisme og egoisme. Stykket setter personlighetskrav mot konveniens og ideal skjønnhetslengsel mot virkelighetens usselhet og styggedom. Han kritiserer den uforstående mottagelsen litteraturkritikere før ham har gitt boken. Hedda er for Jæger en fullt tegnet figur, og hun er hverken en ren demon eller en ren uskyldighet:
Hun er ganske simpelthen en tragisk Personlighed, der gaar tilgrunde paa Grund af de uforsonede og uforsonlige Modsætninger i hendes eget Væsen. […] Jeg har kaldt Hedda Gabler en Hjørdis i Korset […] Hjørdisnaturen og Korsettet repræsenterer Grundmodsætningen i hendes Natur […] mellem alt det vildtvoxende og alt det indestængte (Jæger 1891a, 4/2, 6/2).
Men konveniensen har ikke nådd ned til det dypeste i hennes personlighet. Hun har anelse om noe rikt og stort, knyttet til den sterke og frie personlighet som ideal (i skuespillet fremstilt i Ejlerts skikkelse), og hun lengter etter dåd midt i sin ørkesløse kjedsommelighet. Det er dette som utvikler maktbegjæret i henne. Heddas uttrykk «vinløv i håret» knytter Jæger til beskrivelsen av de greske gudenes suverene, frie personligheter i Ibsens dikt «Ballonbrev til en svensk dame» , og til det tidligere dramaet Kejser og Galilæer, der Julians drøm om den greske skjønnhetsverden ble uttrykt gjennom et tilsvarende symbol. Jæger ser Løvborgs avhandling om «Fremtidens Kulturmagter» i sammenheng med Maximos’ drøm om «det tredje Rige», en drøm han sies å dele med forfatteren Ibsen: «‹Fremtidens Kulturmagter› […] staar som et Slags Skjæbnegudinde fjernt ude i Dramaets Horisont, prøvende og dømmende alt, hvad der er forkvaklet, halvt og usselt i den Opløsningens og Hensmuldringens Oldingealder, som vi og Stykkets Personer tilhører» (Jæger 1891a, 7/2).
Gerhard Gran kommenterte indirekte Jægers anmeldelse i en kort omtale av stykket i tidsskriftet Samtiden. Her ser han Hedda Gabler som et rent psykologisk drama uten «nogensomhelst tendens, nogen lære, som her prædikes». Rent teknisk står stykket høyere enn noe annet drama Gran har lest. Men han mener at Hedda er uforståelig, og han er ikke i stand til å fange henne levende med sin fantasi. Det kan vel være at begavede kvinner kan utvikle seg slik som henne, dersom de er uten egentlig livsinnhold. Da kan de kanskje bli «En Hjørdis i korset […] Men det er kun en mulighed, og heri ligger netop det utilfredsstillende» (Ge. Gran 1891). Ibsen har denne gang forsøkt det umulige. En personlighet som Hedda lar seg ikke fange i et drama, hun måtte eventuelt skildres bredere og mer detaljert, i en roman.
Dramatikeren Gunnar Heiberg var av en annen mening. I en kort omtale i Verdens Gang hevdet han at den gåtefulle, «umoralske» Hedda er kvinne, og han antar at kvinnelige lesere vil forstå mer av henne enn «de professionelle» (dvs. de mannlige anmelderne): «De professionelle siger naturligvis, at Hedda er uvirkelig. Der er mange levende Mennesker, som hverken er saa levende eller saa meget Mennesker som Hedda Gabler og de Personer, som Tilfældet brutalt har rystet sammen med hende her i Livet» (Heiberg 1890).
I Verdens Gang 16. januar 1891 fulgte Gunnar Grans anmeldelse av stykket, der scene etter scene av handlingsreferatet er gjennomvevet av parallellføringer med dramaet Hærmændene på Helgeland. Hedda har (i likhet med Hjørdis) anmelderens sympati og fulle forståelse. Han ser Hedda og Ejlert som dramaets eneste personligheter, «de eneste som løfter sine Hoveder over Middelmaadighedens store Hav» (Gu. Gran 1891). Hedda elsker Ejlert og setter ham på en prøve for å se om han er henne verdig. Hun gir ham pistolen for å se om han har mot til å velge et dådrikt liv ved hennes side, eller om han i stedet flykter inn i døden. Men hun spenner buen for høyt. Ejlert er for svak og svikter sin kjærlighet til henne.
Georg Brandes anmeldte skuespillet i Kjøbenhavns Børstidende 22. februar 1891. Han åpner med å si at Hedda lever i et samfunn hvor det også i «de højere Lag» råder en viss formløshet og «Raahed» i tenkemåte og måten å ordlegge seg på, og hvor konversasjonen mangler «Finhed» (G. Brandes 1891a) – kort sagt et samfunn uten aristokratiske overleveringer. Derfor blir også de laster som utvikles, så overdrevne og ufine. Av samme grunn makter ikke Ibsen å sette Heddas karakter i relieff ved å gjøre henne til datter av en norsk general. Derfor lykkes han heller ikke i å vise hvordan de krefter hun representerer, går til grunne. Men Brandes er egentlig usikker på om dette også har vært dikterens hensikt. Han mener stykket er mer gåtefullt enn noe tidligere drama av Ibsen. Det overskyggende problem er at hovedpersonen egentlig er uinteressant. Hennes død er uten storhet, og den utløser ikke vår medlidenhet med hennes skjebne. Brandes antyder i denne sammenheng at Hedda er frigid: «Hedda er da en sand Degenerasjonstype, uden Dygtighed, uden virkelig Ævne, uden Ævne til aandelig eller sanselig Hengivelse engang; hun kan ikke, kan ikke engang momentvis gaa op i en Anden.» Den lidenskap for skjønnhet som hun deler med sin spissborgermann, er ikke mer tiltalende hos henne enn hos ham. Det mest interessante Brandes finner ved Hedda, er at ondskapen i henne er fremstilt med slik styrke. Et slikt trekk er nærmest mannlig, og svarer ikke til egenskaper hos Ibsens tidligere kvinneskikkelser. I tillegg til dette handler stykket om et «Geni» (Løvborg) og et «Fæ» (Tesman). Men det at geniet ønsker å lese sitt manuskript opp for feet, er høyst usannsynlig og derfor en mangel ved stykket. Dette er bare en av flere usannsynligheter Brandes peker på. Trass sine innvendinger understreker han mot slutten av anmeldelsen sin store respekt for Ibsen som kunstner: «Men i ‹Hedda Gabler› staar, synes det mig, Ibsen kun som beregnende Kunstner, ikke som følende Digter paa sin Højde» (G. Brandes 1891a). Samme anmeldelse ble trykt i Verdens Gang 24. februar og Flensborg Avis 26. februar 1891. Den er også identisk med Brandes’ anmeldelse i Black and White 9. mai, selv om den engelske publikasjonen opplyser at Brandes har skrevet anmeldelsen spesielt for dem. Også i den engelske versjonen heter det at stykket lider under at hovedpersonen er uinteressant og hennes død uten «grandeur»: «But in Hedda Gabler, it seems to me that Ibsen is only at his best as the calculating artist, not as the sympathetic poet» (G. Brandes 1891b, 439).
I den danske avisen Fædrelandet skrev signaturen V.A. at det ikke fantes noen stor tanke eller høy og edel idé i skuespillet: «Det er en uren, fordærvet Luft fra de mest overkultiverede Samfundskredse, man inaander i denne Bog». Hedda er typen på den slags moderne damer som foreløpig ikke finnes i Danmark, og hun er full av selvmotsigelser. Tross tilløp til sterk virkelighetsskildring av samtidens overraffinerte og fordervede kvinne virker fremstillingen av Hedda og hennes lek med pistolene som «teatralsk Effektjageri». Boken kan bli farlig, for ved siden av sine abnorme, umenneskelige og demoniske egenskaper kan Hedda også være forførende og inntagende. Også dette viser hvor lite helhetlig hennes karakter er, og tolkes av anmelderen som et tegn på «at Ibsen begynder at blive gammel» (V.A. 1891).
I Nordisk Tidskrift mente Georg Göthe at stykket er en « förödelse-historia» om en begavet, men forvillet kvinnenaturs undergang og om den ødeleggelse hun sprer rundt seg. Hedda er en mer gåtefull kvinne og har mer av sfinksens stenkulde enn Rebekka West i Rosmersholm. Anmelderen forstår henne ikke, og mener at Ibsen ikke har gitt tilstrekkelig stoff til portrettet, eller gjort det han faktisk beskriver, sannsynlig nok. Heller ikke de andre skikkelsene i dramaet er tilstrekkelig levende: «i deras innersta väsen är där någonting abstrakt, kallt, dödt». Inntrykket av det hele blir spøkelsesaktig, og dette forsterkes av romantiske innslag om «vinlöv i håret» og en død «i skönhed»: «Denna ursinnigt ‹estetiska› Hedda är i hög grad onaturlig.» Selv om stykkets dramaturgiske oppbygning og dets dialog er mesterlig utført, konkluderer Göthe med at Ibsen, som har evne til å se dypt i menneskenes fantasi- og følelsesliv, denne gang har sveket det ansvar han har overfor sin samtid (Göthe 1891).
Göteborgspostens anonyme anmelder mener at dramaet må være skrevet med tanke på scenevirkningen, «ty det är i tekniskt hänseende onekligen superlativt […] detta själfmordsdrama […] måste verka från scenen med makt, vi skulle vilja tillägga uppskakande, nästan brutal makt» (Anonym 1890b). Skuespillets emne blir sett som kvinnens innflytelse på mannen, hun kan gjøre ham enten til et godt eller dårlig menneske. Om Hedda har ikke anmelderen mye godt å si. Den svake og i bunn og grunn hederlige og gode Jørgen Tesman utsettes for påvirkning fra en kvinne som er utstyrt med bare dårlige instinkter: «begär, lögnaktighet, njutningslystnad, fåfänge, irreligiösitet, feghet och ytterlig konventionalism, framträdande i en sådan rädsla för skandalen, att hon heller dödar sig, än hon vill utsätta sin för densamma». Men et så feigt og tomt vesen som Hedda kan umulig ha mot til å begå selvmord, derfor tolkes avslutningen som et utslag av eksaltert nervøsitet. Følgelig mangler det den gripende effekt som forfatteren antagelig har tilsiktet «för att visa, hvart de dåliga instinkterna, i brist på religiösitet och moral, kunna leda». For riktig å sette den onde Hedda i relieff har forfatteren skapt Thea Elvsted som stykkets gode genius. Men det er også en svakhet ved stykket at den gode Thea egentlig har forbrutt seg moralsk når hun har forlatt sin ektemann til fordel for en annen elsker: «hvarför skall Thea Elvsted vara gift och därigenom äktenskapsbryterska?» Dette er kanskje en realistisk fremstilling av den moderne kvinne som tramper plikten under føtter for kun å adlyde egne drifter, men det svekker det positive element i stykket så alvorlig at fremstillingen mister balanse. Konklusjonen blir at dette stykket, i likhet med flere andre av Ibsens nyere arbeider, er «en negation» (Anonym 1890b).
Den finske professor i estetikk og moderne litteratur Carl Gustaf Estlander så Hedda Gabler mot bakgrunn av Ibsens tidligere skuespill, der ulike symbolske elementer satte sitt preg på handlingen (vildanden i stykket med samme navn, de hvite hestene i Rosmersholm, den gåtefulle fremmede i Fruen fra havet). Estlander oppfatter slike symboler som uttrykk for oversanselige og demoniske trekk ved tilværelsen, noe den rene realismen (naturalismen) ikke er i stand til å gjengi. I Hedda Gabler finnes tilsynelatende ikke metafysiske symboler, men her er Hedda selv «ett spöke, från en annan värld än de reala människor, som omgifva henne och öfver hvilka hon som ett sannskyldigt troll öfvar sin tjuskraft och sitt fördärfbringande inflytande» (Estlander 1891, 434). For Estlander er Hedda «i grunden blott ett inbillningsfoster» (1891, 435), sammensatt av en rekke disparate trekk rundt en tom kjerne. Hennes kalde, rolige blikk, hennes hjerteløshet og hensynsløshet, pistolene, trekantforholdet med Brack og de fortrolige stundene med Løvborg, samt den manglende kjerne i hennes karakter, gjør at hun ligner «pariserromanens femme forte fin de siècle » (1891, 439), selv om Ibsen har lokalisert henne til sitt hjemlands hovedstad. Det eneste som kan fengsle ved Hedda, er hennes demoni. I forholdet til Løvborg er hun besatt av «förstörelsens onde ande», og hun ofrer hans manuskript til sin egen ville lidenskap. Etter hvert blir hun en menade, svermer for vinløv i håret og taler om å dø i skjønnhet. Men som drivkraft i karakteren har ikke det demoniske bragt Ibsens drama lykke: «Huru vore det att en gång försöka hvad värkan det guddomliga skulle göra?» (1891, 442).
Men de negative synsmåtene var ikke enerådende blant mannlige kritikere. Niels Møller skriver i Illustreret Tidende at skuespillet eier «berusende Vælde». Dialogen er skarp og full av sterk spenning, og personene er sikkert tegnet og fint karakterisert. Stykket kan nok være vanskelig å forstå, men dette er ingen innvending. Replikkene er som isberg i sjøen, det er mer under vannflaten enn ovenfor, slik at man må gjette seg til hva de egentlig rommer. Hedda samler det meste av interessen. Hun er særegen, innvendig feig og utvendig «forvoven», en dressert tigernatur som ikke alltid greier å temme seg selv. Det er en «mørk og dæmonisk Vildhed over hende». Heddas selvvalgte død oppfattes som vel begrunnet. Hun har villet bryte ut av sitt bur, men ser at hun er lagt i lenker: «Saa vover hun Springet ud i det store Mørke» (Møller 1891).
Den anonyme anmelderen i Svenska Dagbladet peker på at stykket ikke er bygget over noen almen tese, det uttrykker ingen verdensanskuelse og fremstiller ingen kamp mellom ulike ideer: «Det visar oss, utan tendens, en enskild menniska i hennes specifika egendomlighet och det inflytande denna egendomlighet har på hennes eget och hennes närmaste omgifnings öde.» Hovedpersonen Hedda fanger all interesse. Hun inntar en fremtredende plass i Ibsens galleri av kvinneskikkelser, men hun er ikke skildret først og fremst som kvinne, derimot som et individ
som väl icke kunnat blifva den hon är annat än under vårt nervösa, öfverkultiverade århundrade, men som heller, i hvilken omgifning hon än varit försatt, aldrig blifvit till blott på grund af de yttre, allmänna betingelserna utan en alldeles säregen anläggning af den egna karakteren (Anonym 1891l).
Hedda er først og fremst en egoist som ingen hensyn tar til andre følelser eller rettigheter, «Ty viljan är det centrala i denna mycket sammansatta natur». Heddas vilje brukes til å herske over andre, men hun klarer ikke å herske over seg selv. Hun eier en skjult, men sterk indre lidenskap, selv om den er absolutt kald. Dit den leder, dit går også hennes vilje. Hedda er på leting etter et stort og opphøyet livsformål, eller en stor kjærlighet, men er ute av stand til å nå dit. Dette utløser hennes følelseskalde eksperimenter med andre. Men det betyr ikke at hun er demonisk, hennes reaksjoner uttrykker bare at hun finner tilværelsen komplett likegyldig, noe som også preger hennes holdning til selvmordet – hun bare legger livet fra seg som et plagg det ikke lenger lønner seg å reparere. Ibsen har med stor kunst maktet å gi både hovedpersonen og bipersonene virkelighetspreg, og dramaets tekniske oppbygning er fremragende, med en stadig stigende spenningskurve som betyr at det kommer til å gjøre kraftig virkning på teateret. Stykket er «ett af Ibsens mest spelbara og mest spännande», og det blir spådd at det med sin suverene kunstneriske karakterfremstilling endog kan komme til å overleve mange av Ibsens øvrige dramaer (Anonym 1891l).
I Aftonbladet skrev Hellen Lindgren at den stolte, overmodige Hedda er en nihilistkvinne. Av uforståelige grunner har hun giftet seg med den ubegavede narren Jørgen Tesman, som er blindt lykkelig og ubevisst om verdens farer. Men det førsteinntrykket man kan få av Hedda, er villedende. Hun er hverken uforståelig eller ensidig ond. Riktignok fremstår hun i begynnelsen som et beregnende og hensynsløst udyr, men etter hvert får man sympati med henne. Hun er ensom med sine drømmer om å leve et liv etter en annen målestokk enn smålighetens og tranghetens: «Man ryser för denna kallblodigt logiska varelse, men djupt nere och innerst inne har [hon] likväl kanske också något stort, något af detta inkommensurabla, som man benämner sublimt – man ryser för henne, men hata henne kann man ej.» Også når Hedda brenner manuskriptet, mener Lindgren at man på sett og vis får sympati for henne, fordi man da ser at hun er menneskelig: Hun kan føle ekte kjærlighet og samtidig bli besatt av barnslig sjalusi. Lindgren anser stykket som noe av det mest virkningsfulle Ibsen har skrevet (Lindgren 1890).
Det er ikke her anledning til å gå grundigere inn på den meget omfattende behandling som skuespillet ble gjenstand for i norsk og internasjonal litteratur straks det var utkommet. Nevnes må likevel at da George Bernhard Shaw sommeren 1891 utgav sin bok The Quintessence of Ibsenism, gjorde han også Hedda til gjenstand for oppmerksomhet.
William Archers harsellas over den moralsk oppbragte og uforstående engelske Ibsen-resepsjonen, slik han fremstilte den i sin satiriske artikkel «Ghosts and Gibberings» i Pall Mall Gazette 8. april 1891, rommet også eksempler fra anmeldelsene av Hedda Gabler (jf. innledningen til Gengangere, under Mottagelse av oppførelsen ).
OVERSETTELSER I IBSENS LEVETID
Parallelt med forberedelsen av utgivelsen i København sørget Ibsen for at korrekturarkene etter hvert ble sendt til hans autoriserte oversettere i England, Frankrike og Tyskland, henholdsvis Edmund Gosse, Moritz Prozor og Emma Klingenfeld. På denne måten kunne oversettelsene foreligge omtrent samtidig med originalutgaven og sikre rettigheter også i disse landene.
Fra Fischer forlag hadde Ibsen mottatt tilbud om et honorar på 300 mark for tilsendelsen av korrekturarkene, noe han takket for og aksepterte i brev til Julius Elias 19. november 1890. Men senere uttrykte han sterk irritasjon over Fischer, som åpenbart må ha foreslått at oversetteren (Klingenfeld) ikke skulle honoreres av forleggeren, men at hun i stedet kunne motta halvparten av Ibsens honorar for fremtidige teateroppførelser. Fischer må dessuten ha foreslått å publisere den tyske oversettelsen stykkevis, i en periodisk publikasjon. Ibsen skriver 17. desember et rasende brev til Julius Elias, hvor han melder at han har gått med på honoreringsmåten når det gjaldt Klingenfeld, men at han ikke aksepterer Fischers forslag om publiseringsmåte:
[Jeg tillader] aldrig under nogensomhelst omstændigheder eller på nogensomhelst betingelse […] at mit nye skuespil offentliggøres aktvis i et ugeskrift. Stykket skal udkomme som en heldhed, som en bog. […] Jeg for mit vedkommende har allerede ofret mere end nok til fordel for herr Fischers pekuniære interesser. […] Men dermed er også min lomme lukket for dennegang.
Irritasjonen kan være årsak til at Ibsen i brev til Philipp Reclam 20. desember tilbød det konkurrerende forlaget Reclam å overta rettighetene til den tyske utgivelsen (til norsk ved HIS):
Forhandlingene om ferdigstillelsen av den tyske utgaven av mitt nye skuespill hos herr S. Fischer har forvoldt meg ganske mange ergrelser, og jeg er fast bestemt på for fremtiden å tilby Dem autorisasjonen til de tyske oversettelsene av mine dramatiske arbeider, slik at Universalbibliothek kan bringe stykkene samtidig med originalutgaven.
Jeg ber imidlertid om at denne saken inntil videre forblir mellom oss.
Fischers utgave utkom imidlertid i bokform mellom 20. og 24. desember, og Ibsen takket for å ha mottatt den i brev til Fischer 25. desember 1890.
I Frankrike hadde Ibsen overlatt forhandlingene om oversetterhonorar til Société des auteurs et compositeurs dramatiques (brev til Prozor 20. november 1890). Moritz Prozor var der hans foretrukne oversetter. Den franske utgaven kom på forlaget Savine i Paris i oktober 1891, supplert med et forord av Prozor.
Forleggeren William Heinemann gav oversetteroppdraget til Edmund Gosse, og Hedda Gabler utkom på engelsk i januar 1891. Heinemann honorerte Ibsen med 2700 kroner for retten til å utgi stykket på engelsk (Anonym 1891n), og Ibsen skrev til Gosse 29. november 1890: «For det så liberalt fastsatte honorar […] føler jeg mig Mr: Heinemann meget forbunden.»
Men på samme tid hadde Ibsen-oversetteren William Archer planlagt en engelsk utgave med fem av Ibsens samtidsskuespill, utgitt av Walter Scott. Der skulle også Hedda Gabler inngå. Det oppstod dermed et konkurranseforhold mellom oversetterne. I en artikkel i Pall Mall Gazette 23. januar 1891 kom Archer med sviende kritikk av Gosses oversettelse, belyst med en lang rekke eksempler på grove oversettelsesfeil. Archers oversettelse kom ut i juli 1891. Det var den som dannet grunnlag for den første engelske teateroppsetningen av stykket (jf. Oppførelse ). Gosses oversettelse ble opptrykt i fire nye utgaver før 1906. Den fungerte først og fremst som verkets litterære versjon i England. Men på lengre sikt skulle det bli Archers tekst som fikk størst betydning, også som litterær versjon. Som del av en samlet utgave av Ibsens verker på engelsk (The Collected Works of Henrik Ibsen, 1906–12) kom den lenge til å danne grunnlag for oversettelser av Hedda Gabler til en rekke andre språk.
  • [1891]. Ibsen’s prose dramas, 5. Authorised English ed. Ed. by William Archer. London, Walter Scott. XIII, 364 s. Inneholder bl.a. Hedda Gabler, overs. av William Archer
  • 1891. Édda Gabler : drama v 4 dějstvijach. Perevod S.L. Stepanovoj [overs. av S.L. Stepanovoj]. Moskva, Tipografija P.E. Astaf’eva. VII, 168 s. (Polnoe sobranie dramatičeskich proizvedenij, 1:1)
  • 1891. Gedda Gabler : drama v 4-ch dějstvijach. Perevod L.M. [overs. av L.M.]. Moskva, Universitet. tipografija. 104 s.
  • 1891. Gedda Gabler : drama v četyrech dějstvijach. Perevod s datskago P. Ganzena [overs. fra dansk av P. Hansen]. Sěvernyj věstnik, nr. 7, 129–200
  • 1891. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. London, Heinemann. XV, 236 s.
  • 1891. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. Leipzig, Heinemann and Balestier. XI, 236 s. (The English library, 68)
  • 1891. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. New York, de Witt. 236 s.
  • 1891. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. New York, United States Book Co. 272 s.
  • 1891. Hedda Gabler : drame en quatre actes. Traduit par M. Prozor. Paris, A. Savine. 261 s.
  • 1891. Hedda Gabler : Schauspiel in 4 Akten. Deutsch von Emma Klingenfeld. Einzige vom Verfasser autorisirte deutsche Ausgabe. Berlin, S. Fischer. 111 s. (Nordische Bibliothek, 16)
  • 1891. Hedda Gabler : Schauspiel in vier Akten. Deutsch von Victor Ottmann. Halle, Otto Hendel. 128 s. (Bibliothek der Gesamtlitteratur des In- und Auslandes, 475–76)
  • 1891. Hedda Gabler : Schauspiel in vier Aufzügen. Aus dem Norwegischen von M. von Borch. Leipzig, Reclam. 99 s. (Universal-Bibliothek, 2773)
  • 1891. Hedda Gabler : tooneelspel in vier bedrijven. Uit het noorsch vertaald door C. Honigh [overs. fra norsk av C. Honigh]. Amsterdam, Elsevier. 110 s.
  • 1892. Hedda Gabler : drame en quatre actes. Traduit par M. Prozor. 2. éd. Paris, A. Savine. 261 s.
  • [1893]. Gesammelte Werke, 4. Leipzig, Reclam. 95, 136, 99, 99, 92 s. Inneholder bl.a. Hedda Gabler, overs. av Marie von Borch
  • 1893. Hedda Gabler : dramma in quattro atti. Versione in italiano del prof. Paolo Rindler ed Enrico Polese Santarnecchi [italiensk overs. ved Paolo Rindler og Enrico Polese Santarnecchi]. Milano, M. Kantorowicz. 102 s. (Biblioteca Ibsen, 4)
  • 1894. Los aparecidos; Hedda Gabler : dramas. Madrid, La España Moderna. 313 s. (Colección de libros escogidos, 53)
  • 1895. Hedda Gabler : drama em 4 actos. Traduccao portugueza por Jeronymo Maldanado d’Eca [portugisisk overs. ved Jeronymo Maldanado d’Eca]. Foletim do Universal [føljetong av Universal]
  • 1896. Sobranie sočinenij, 4. Izdanie I. Jurovskago [utg. ved I. Jurovskij]. S. Peterburg, Ch. Braude. 333 s. Inneholder bl.a. Gedda Gabler, overs. av I. Jurovskij
  • 1898. Wybór dramatów. Przełoźyła i wstępem opatrzyła Walerya Marrené [overs. og innledning ved Walerya Marrené]. Warszawa, S. Lewentala. XVI, 771 s. (Biblioteka najcelniejszych utworów literatury europejskiéj). Inneholder bl.a. Hedda Gabler
  • 1899. Hedda Gabler : dramma in quattro atti. Traduzione di Paolo Rindler ed Enrico Polese Santarnecchi [overs. ved Paolo Rindler og Enrico Polese Santarnecchi]. Milano, Fratelli Treves. 100 s. (Teatro straniero, 72)
  • [1900]. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. Boston, W.H. Baker. 272 s. (Ibsen’s plays)
  • 1900. Hedda Gabler : drame en quatre actes. Traduit par M. Prozor. Nouvelle éd. Paris, Perrin. 261 s.
  • 1900. Hedda Gabler : Schauspiel in 4 Akten. Deutsch von Emma Klingenfeld. Einzige vom Verfasser autorisirte deutsche Ausgabe. Berlin, S. Fischer. 111 s.
  • 1902. Henrik Ibsens sämtliche Werke in deutscher Sprache, 8. Durchgesehen und eingeleitet von Georg Brandes, Julius Elias, Paul Schlenther. Berlin, S. Fischer. LIV, 439 s. Inneholder bl.a. Hedda Gabler
  • 1903. Hedda Gabler : drama en cuatro actos. Versión española de C. Costa y J.M. Jordá [spansk overs. ved C. Costa og J.M. Jordá]. Barcelona, López. 121 s. (Teatro antiguo y moderno, 2)
  • 1903. Hedda Gabler : a drama in four acts. Translated from the Norwegian by Edmund Gosse. Theatre ed. London, Heinemann. XI, 236 s. (Dramatic literature)
  • 1904. Polnoe sobranie sočinenij, 6. Perevod s datsko-norvežskago A. i P. Ganzen [overs. fra dansk-norsk av A. og P. Hansen]. Moskva, S. Skirmunt. 451 s. Inneholder bl.a. Gedda Gabler
  • 1906. Hedda Gabler : drame en quatre actes. Traduit par M. Prozor. 5. éd. Paris, Perrin. 261 s.
  • 1906. Hedda Gabler : Schauspiel in vier Aufzügen. Deutsch von Wilhelm Lange. Berlin, Quehl. 140 s. (Dramatische Werke)
PARODIER I SAMTIDEN
I Punch publiserte F. Anstey Hedda Gabler (fra 25. april til 9. mai 1891), der han især parodierer Ibsens sceneanvisninger og hans realisme generelt. Handlingen bygger på at general Gablers pistoler alltid skyter «crooked». Når Hedda bestemmer seg for å begå selvmord, skyter hun derfor i stedet Georg Tesman, assessor (Judge) Brack og Thea Elvsted. Idet hun oppdager at alle er døde, konkluderer hun med at livet, når alt kommer til alt, likevel er til å bære. Parodien kom i en rekke senere utgaver som del av Ansteys The Pocket Ibsen. Den ble utgitt på norsk under tittelen Punchs Lomme-Ibsen (1893), og kom på svensk i Harald Molanders oversettelse (Ibsen i västficksformat, 1895).
Fra 1891 stammer også en utrykt parodi med tittelen Hedda Sabler, eller Had’a Kanoner, som skal ha gjort «megen Lykke i Stavanger i Vaaren 1891» (Halvorsen 1901, 106). Og 1. desember 1892 trykte Trondhjems Adresseavis under tittelen «Henrik Ibsens nye skuespil» en humoristisk omtale av «Helga Hamper» med referat av innholdet som skal være lekket ut.
OPPFØRELSE
I løpet av 1891 ble Hedda Gabler vist ved en rekke forskjellige oppsetninger i Tyskland, Finland, Sverige, Danmark, Norge, Nederland, England og Frankrike (i denne rekkefølge).
Ved slutten av 1880-årene hadde Ibsen endret strategi overfor teatrene. I stedet for selv å tilby teaterdirektørene sine nye skuespill avventet han deres eget initiativ for å få retten til å spille stykkene. Slik kunne han bedre styre hvor han ønsket stykket oppført, hvilket område oppførelsesretten skulle gjelde for, hvordan rollefordelingen skjedde, og hvilke honorarkrav han ville stille. Men da Hedda Gabler kom ut, gjorde han et unntak fra en slik praksis. I et brev 3. juni 1890 til direktør Gustaf Fredrikson ved Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm lovet han å sende det nye skuespillet så snart det forelå utgitt. Det tok imidlertid sin tid. Etter at en utålmodig Fredrikson i et brev i slutten av november 1890 hadde etterlyst stykket (som fremdeles ikke var utkommet), bekreftet Ibsen sitt løfte i et senere brev 5. desember 1890.
En rekke teatersjefer henvendte seg til Ibsen. I et brev til Julius Elias skrev Ibsen 17. desember 1890: «På mit bord ligger en mængde skriftlige henvendelser fra tyske teaterdirektører, deriblandt også fra berlinske, med anmodning om at få stykket tilsendt for eventuelt at opføre det.» Blant direktørene var Sigmund Lautenberg, sjef ved Residenz-Theater i Berlin. Han hadde skrevet til Ibsen 8. desember. Forfatteren svarte 18. desember at den tyske oversettelsen ennå ikke var utgitt, og at han hadde gitt teateragenturet Felix Bloch i Berlin i oppdrag å ta seg av alle rettighetshenvendelser vedrørende Hedda Gabler. Samme svar mottok skuespiller Carl Wiene, som kontaktet Ibsen 18. desember. Til direktør Oskar Blumenthal og instruktør Anton Anno ved Lessing-Theater gav Ibsen samme beskjed. Men til dem skrev han også at han gjerne ville gi dem retten til oppførelse, såfremt de mente å ha en skuespillerinne som ville makte å spille tittelrollen under Annos instruksjon (opplyst i brev til Elias 29. desember 1890). Ibsen hadde nemlig vært svært tilfreds med Annos innstudering av Rosmersholm ved Residenz-Theater i Berlin i mai 1887.
Otto Brahm og Paul Schlenther ved Freie Bühne i Berlin hadde ikke tatt kontakt med Ibsen, men da de fikk nyss om at Lessing-Theater hadde fått oppførelsesretten, kontaktet de straks Julius Elias og uttrykte bekymring for at man der neppe ville makte fremførelsen på en tilfredsstillende måte. Elias orienterte Ibsen, som svarte ham i brev 29. desember og sa at han stolte på Anno som instruktør og på at teatersjef Blumenthal ikke ville «fremføre for publikum et stykke, som hans teater ikke magtede at give en tilfredsstillende udførelse». Og allerede 11. januar kunne Ibsen i et brev meddele Elias at Blumenthal hadde engasjert Anna Haverland i tittelrollen. Ibsen hadde sett henne for 15–16 år tilbake i Dresden og mente at hun var «en ypperlig kunstnerinde».
Direktør Hans Schrøder ved Christiania Theater var så forhippen på å sette opp det nye stykket at han henvendte seg direkte til forlaget (sannsynligvis 4. desember 1890) og bad om å få teksten tilsendt, eventuelt som manuskript. I så fall lovet han å behandle det med diskresjon (NBO TS ark A2 31b). Et umiddelbart svar fra forlaget meddelte at man «ikke har Ret til at lade nogen læse Henrik Ibsens nye Skuespil før Udgivelsen» (NBO TS ark A2 11, innførsel 138). Schrøder må deretter ha henvendt seg direkte til forfatteren etter at boken kom ut. Også dette brevet er ukjent, men i et svar fra Ibsen 27. desember sier han at Schrøders «opfatning af stykkets personer falder fuldstændig sammen med, hvad jeg har villet og tilstræbt. Som følge heraf tiltræder jeg også på ethvert punkt Deres mening om, hvad der med de forhåndenværende kræfter ved teateret må betragtes som den rigtigste rollebesætning.» Ibsen sa også at han ønsket Constance Bruun i rollen som Hedda, fordi hun opplagt ville «bestræbe sig for at finde udtryk for det dæmoniske underlag i karakteren». For oppførelsesretten krevde han et honorar på 2500 kroner etter første forestilling.
Teatersjef Edvard Fallesen ved Det kongelige Theater i København telegraferte 18. desember (to dager etter utgivelsen) til Ibsen med spørsmål om oppførelsesrett: «Vil De give det Kongl. Teater Bemyndigelse til at opføre ‹Hedda Gabler› paa de reglementsmæssige Honorarbestemmelser for danske Forfattere?» (RAK 220, Kopibog nr. 83, innførsel 624). For utenlandske dramatikere fantes ikke faste honorarregler, betaling skulle skje etter overenskomst mellom dramatiker og teaterdirektør. De innenlandske (danske) dramatikerne fikk først et antagelseshonorar og deretter en garantert andel av inntekten for hver oppførelse til og med den 25. forestillingen. I tillegg kom et slutthonorar (jf. kommentar til «regulativet for forfatterhonorarer» i brev til Anton Klubien 9. september 1870). Ibsen telegraferte prompte sitt standardsvar: «Ja! saerdeles gerne». Stykket ble straks levert til teaterets sensor, Erik Bøgh. Hans uttalelse er datert 25. desember 1891. Den er i realiteten et avslag, men slutter likevel med en anbefaling om å sette opp stykket. Årsaken er tydeligvis at Bøgh ikke våger å refusere den berømte dramatikeren:
Uagtet jeg fuldt ud erkender Henrik Ibsen for en af de Forfattere, der – under normale Omstændigheder – har erhvervet et «exempt» [unntagelse] […] betragter jeg det som min Pligt at paapege en styg Plet, der under den gentagne Gennemlæsning, som Oversættelsen har nødvendiggjort, efter mit Skøn mere og mere har sat Stykkets Hovedperson i Klasse med de Abnorme. Ibsen har med sin sædvanlige dæmoniske Tvetydighed holdt to Motiveringer parate til Fremkaldelsen af Heddas Nidingsgerninger – den ene: hendes onde misundelige Natur, den anden: hendes abnorme Sindstilstand under Svangerskabet […] Men Spørgsmaalet om Ansvarlighed eller Uansvarlighed for de Misgerninger, en Kvinde kan begaa som Følge af onde Indfald, der hidrører fra hendes abnorme Sindstilstand under Svangerskabet, har ikke sit rette Forum for et Teaterpublikum […] Ved denne Udtalelse skal jeg acquiessere [innvilge] (NBO Ms.fol. 4110:1k).
Ifølge Ibsens brev til teatersjef Schrøder 27. desember 1890 (jf. ovenfor) søkte også omreisende teaterdirektører enerett til å fremføre stykket utenfor byer med faste teatre. En av disse var direktør Isac Fredrik Smitt. I brev fra Ibsen 31. desember 1890 fikk han oppførelsesrett overalt i Sverige med unntak av Göteborg og Stockholm, mot et honorar på 300 kroner. Ibsen skriver: «Hurtig afgørelse er imidlertid nødvendig da også andre henvendelser til mig har fundet sted.» Hvem det dreide seg om, sa han ikke.
Lite er kjent om forberedelsene til det som skulle bli stykkets uroppførelse, oppsetningen ved Residenztheater i München 31. januar 1891 (Friese red. 1976, 141). Teatersjef Heinrich Keppler må før innstuderingen ha henvendt seg til Ibsen om en tolkning av hovedrollen, men hans brev er ikke kjent, og det er heller ikke Ibsens svarbrev fra januar 1891, annet enn i form av en oversettelse hos Øyvind Anker (Ibsen 1979–81), opprinnelig offentliggjort i Aftenposten 1. oktober 1900 som en meddelelse fra Keppler selv. Keppler må ha uttrykt meninger om dramaets hovedperson, for i sitt svar sier Ibsen:
Hedda er aldeles ikke nogen Kanalje [simpel, tarvelig person; tidligere ofte brukt spesielt om kvinner]; jeg har kun villet vise, hvilke Excentriciteter en livligt anlagt Kvinde, der befinder sig i velsignede Omstændigheder, paa et fremrykket Stadium af disse kan henfalde til. Andre Motiver bør De heller ikke søge (Ibsen 1979–81, b. 1, 369).
Stykket var oversatt av Emma Klingenfeld og ble iscenesatt av Heinrich Keppler. Hovedrollen ble spilt av Clara Heese, Thea Elvsted av Marie Conrad-Ramlo (som også hadde spilt Nora da Et dukkehjem ble satt opp i München), Jørgen Tesman av Richard Stury og Juliane Tesman av Marie Dahn-Hausmann. Instruktøren selv opptrådte i assessor Bracks rolle.
Urpremieren i München var imøtesett med feberaktig spenning, og de første forestillingene var fullstendig utsolgt (Anonym 1891a). Ibsen overvar premieren. Han ble fremkalt tre ganger etter tredje akt og fire ganger etter den fjerde, «hver gang møtt av en brusende applaus» (Brachvogel 1891, 118; til norsk ved HIS). Men publikum var splittet i sine reaksjoner. Flere ganger under forestillingen, særlig ved ordene om «vinløv», brast tilskuerne ut i latter. Ibsens motstandere hadde dessuten arrangert en pipekonsert under forestillingen, men hans beundrere, som var i stor overvekt, gikk løs på piperne både etter tredje og fjerde (siste) akt, og applausen «overdøvede ganske den Hyssen, hvormed enkelte Modstandere af Ibsens Retning forsøgte at demonstrere» (Schjelderup 1891). Ibsen selv skal ha vært lite tilfreds med Clara Heeses spill i hovedrollen (Koht 1954, b. 2, 234).
Den første nordiske oppsetning av stykket hadde premiere 4. februar 1891 ved det finskspråklige Suomolainen Teaatteri i Helsingfors med Ida Aalberg-Kivekäs i tittelrollen. Svenska Teatern i Helsingfors fulgte straks etter, med premiere 6. februar. Her hadde Ida Brander Heddas rolle (Anonym 1891h).
Hedda Gabler fikk omtrent samtidig premiere ved to teatre i Berlin. Ostend Theater satte 9. februar opp stykket i strid med Ibsens offentlig uttalte ønske (Münchner Neueste Nachrichten 4. februar 1891; Kjøbenhavns Børstidende 15. februar 1891). Deretter fulgte Lessing-Theater i Berlin, med premiere 10. februar 1891. Her hadde man (på grunn av publikumsreaksjonene i München?) strøket de replikkene som inneholdt ordet «vinløv» (Moe [1981], 107). Anna Haverland var, til Ibsens fulle tilfredshet, tildelt tittelrollen (jf. ovenfor). De andre rollene ble spilt av Eugen Stägemann (Jørgen Tesman), Luise von Pöllnitz (Juliane Tesman), Lilli Petri (Thea Elvsted), Carl Waldow (assessor Brack), Adolf Klein (Ejlert Løvborg) og Auguste Welly (Berte). Publikumsinteressen for premieren ved Lessing-Theater var så stor at «man flere Dage forinden maatte sikre sig Billetter til forhøjede Priser» (H. Pontoppidan 1891). Det var overfylt hus, der Berlins fremste litterater og «hele Ibsenmenigheden naturligvis var tilstede». Ibsen og fru Susanna overvar fremførelsen fra sine plasser i direktørlosjen. Stemningen var høy: «efter hver Akt viste den lile hvidhaarede Skikkelse [Ibsen] sig paa Scenen, idet Bifaldet og Jubelen ikke vilde tage Ende» (Anonym 1891i). Men helt uten motstand foregikk ikke oppførelsen. Applausen ved hver fremkallelse av Ibsen «var dog stærkt blandet af Hyssen» (Anonym 1891d), eller, som det het i Morgenbladet, «kraftig Hyssen fra Oppositionens Side». Etter tredje akt steg applausen, og Ibsen ble fremkalt tre ganger, først ledsaget av skuespillere, deretter alene. Bifallet etter fjerde og siste akt var svakere, selv om teppet falt «under livlig Klappen» (Anonym 1891h). Otto Brahms epokegjørende oppsetning av Gengangere ved eksperimentteateret Freie Bühne i september 1889 (jf. innledningen til Gengangere under Oppførelser ) hadde inspirert de tyske teatrene i retning av en mer naturalistisk spillestil. Dette fikk også konsekvenser for oppsetningene av Hedda Gabler, «ved det at en mer ‹realistisk› tone i talen skulle erstatte ‹patos›». Men Hedda Gabler fikk for få oppførelser til at forestillingene hadde noen avgjørende innvirkning på denne utviklingen (Moe [1981], 181–82).
Når alt kom til alt, ønsket likevel ikke direktør Gustaf Fredrikson ved Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm å sette opp et drama som var så «moralsk forkastelig» som Hedda Gabler (Lagerroth 2005, 131; jf. Torsslow 1975, 262). Stykkets svenske premiere skjedde i stedet ved Svenska Teatern 19. februar 1891, for «det talrigt besatte Hus» (Anonym 1891e). Teksten var oversatt av Tor Hedberg. Ibsen-primadonnaen Elise Hwassers datter, tragedieskuespillerinnen Anna Lisa Hwasser-Engelbrecht, spilte hovedrollen. Ellers opptrådte Bror Olsson som Jørgen Tesman, Carl Zachrison som Ejlert Løvborg, William Engelbrecht som assessor Brack, Lotten Seelig som Thea Elvsted og Amanda Rylander som Juliane Tesman.
Stocholms-publikummet reagerte med høflig interesse, slik det fremgår av en reportasje i Dagbladet 23. februar 1891. Anmelderen i Ny Illustrerad Tidning sier at publikum fulgte «med spänd uppmärksamhet gången af den store skaldens egendomliga drama, utan att egentligen få det dunkel skingradt, som vid läsningen ligger som en tät dimma lägrad kring styckets hufvudperson». Han kritiserer også tolkningen av hovedrollen:
Fru Hwasser-Engelbrecht var i detta hänseende ej fullt lycklig; man fick ej af hennes framställning figuren klarare för sig. Måhända orsakades detta däraf, att skådespelerskan af princip höll rollen alltför reserveradt och knappast ens glimtvis lät det demoniska drag hos Hedda framskymta, detta djupt otillfredsställda i hela hennes väsen, som, då det ej finner plats för sina fordringar på lifvet, urartat till en iskall egoism, som endast med förakt ser ned på sin «tarfliga», hvardagliga omgifning (Runström 1891).
Også det norske Dagbladets korrespondent mente at fru Engelbrecht ikke hadde maktet å fylle hovedrollen (jf. Fjørtoft 1986, 84), og stykket ble snart tatt av plakaten på grunn av sviktende publikumsinteresse (Lagerroth 2005, 131).
Også den svenske teatermannen og Ibsen-beundreren August Lindberg satte opp stykket, med premiere på Stora Teatern i Göteborg 31. mars 1891. Denne forestillingen hadde Julia Håkansson i tittelrollen og Oscar Eliasson som Jørgen Tesman, Tore Svennberg som Ejlert Løvborg og Lindberg selv som assessor Brack. Håkansson hadde anlagt en lidenskapelig og, ifølge kritikken, «kvinnelig» spillestil. Forestillingen ble en stor suksess (Lagerroth 2005, 130–31).
Før premieren ved Det kongelige Theater i København 25. februar 1891 utspant det seg en pressestrid om hvem som skulle tildeles hovedrollen. Både Oda Nielsen og Betty Hennings ønsket å spille Hedda, men Hennings gikk av med seiren. Poul Nielsen opptrådte som Jørgen Tesman, Emil Poulsen som Ejlert Løvborg, Karl Manzius som assessor Brack, Anna Bloch som Thea Elvsted og Louise Phister som Juliane Tesman. Stykket var instruert av William Bloch. Premieren ble spilt for utsolgt hus til doble priser, og «Parketterne [var] fyldt af alle de literære Notabiliteter, der findes i Kjøbenhavn, deriblandt Alexander Kielland» (Anonym 1891m). Publikumsreaksjonen var delt, preget av sterkt bifall, men også av «en dog ikke meget stærk Hysen; endog en enlig, dog ret svag Fløite, lod sig paa et enkelt Sted høre». Etter første akt lød svakt bifall, etter annen akt var bifallet blandet med piping. Ved Heddas replikk om å «dø i skjønhed», som allerede var blitt et munnhell i København, oppstod latter blant publikum. Latter fremkalte også fjerde akt, «navnlig Skuddet i Maven» (Anonym 1891j). Verdens Gang beskrev reaksjonen etter avslutningen som en sterk «Kamp mellem Klappere og Hyssere i hele fem Minuter, hvorpaa Teppet gik op og 3 Gongonslag paabød Teatrets Rømning» (Anonym 1891m). I Morgenbladets referat het det at det «tog sig nærmest latterligt ud, da Theaterstyrelsen mente at maatte gribe til Gongonens høitidelige Drønnen for at gjøre Ende paa en Kamp, som i og for sig ikke havde noget at betyde» (Anonym 1891j). Forestillingen gikk i alt syv ganger, med siste visning 3. april.
Den siste av de skandinaviske premierene fant sted ved Christiania Theater 26. februar 1891, dagen etter den danske skandaleforestillingen. I takt med at det var «indløbet Efterretninger om [Hedda Gablers] Skjæbne paa de forskjellige udenlandske Teatre [hadde] den nervøse Spænding [baade] dalt og vokset» (Aanrud 1891). I pressen ble det i klartekst gitt uttrykk for at Christiania Theater egentlig ikke kunne «siges at have skyndet sig med Opførelsen af Ibsens ‹Hedda Gabler›, – det kommer nu langt ned i Lexen blandt de Scener, der efterhaanden have bragt det nye Stykket frem» (Anonym 1891j).
Tidlig om morgenen på premieredagen samlet publikum seg utenfor teaterets billettkontor, men da det kl. 08.00 ble åpnet for billettsalg til overpris, viste det seg at de fleste plassene allerede var solgt til doble priser dagen i forveien. Ved åpningen av det ordinære billettsalget kl. 12.00 «var der kun yderst faa, daarlige Pladse igjen». Da teppet gikk opp for den første norske fremførelsen av Hedda Gabler, var salen i Christiania Theater fylt til siste plass «af et Publikum, som i det hele maa betragtes som ræpresentativt» (Aanrud 1891).
Constance Bruun spilte Hedda, i pakt med Ibsens ønske, og fremstilte henne som en blasert, livstrett dame (Koht 1958, 354). Jens Selmer opptrådte som Jørgen Tesman, Arnoldus Reimers som Ejlert Løvborg, Olaf Hansson som assessor Brack, Johanne Juell (senere gift Dybwad) som Thea Elvsted, Sofie Parelius som Juliane Tesman og Leonora Selmer som Berte. Publikum mottok oppførelsen uten antydning til piping. Under selve spillet falt bare spredt bifall, men etter hver akt lød bifallet livligere (c. 1891), og etter teppefall fulgte «flere Fremkaldelser af de Spillende» (Sinding-Larsen 1891a). Jæger mente at applausen etter siste akt var å oppfatte som en demonstrasjon: «Det var en Protest mod Kjøbenhavneriet og det velsignede danske ‹Grin›, der er kommet tilorde ved denne som ved saa mange tidligere Lejligheder» (Jæger 1891b). Til slutt kom regissør Bjørn Bjørnson på scenen og underrettet publikum om at «dets Hyldest skulde blive Forfatteren meddelt» (c. 1891). Det skjedde i form av en telegrafisk hilsen fra teatersjef Schrøder. Ibsen sendte 27. februar svartelegram: «Udfaldet med stor glæde erfaret tak og hilsen til dem alle! Haaber paa god fremtidig samvirken i forstaaelse». Telegrammet ble dagen etter gjengitt både i Dagbladet og Morgenbladet. Oppsetningen fikk 29 fremførelser og ble spilt siste gang 25. august 1893 (Halvorsen 1901, 107).
Det hadde opprinnelig vært meningen at den kjente skuespillerinnen Lucie Wolf skulle spille Bertes rolle ved den norske premieren, men hun hadde vegret seg overfor Kristine Steen, som videreformidlet dette i brev til Susanna Ibsen. Da Ibsen ble kjent med saken, skrev han 14. januar 1891 til Kristine Steen:
Der er ingen anden deroppe, der kan fremstille Berte således, som jeg vil have hende fremstillet. Fru Wolf alene kan det. Men hun har åpenbart ikke gjort sig den ulejlighed at læse stykket opmærksomt igennem. […] Jørgen Tesman, hans gamle tanter og det mangeårige tjenestetyende Berte danner tilsammen et helheds- og enhedsbillede. […] Derfor må de i fremstillingen harmonere indbyrdes. […] Af hensyn til fru Wolfs sunde dømmekraft vil jeg ikke for alvor tro at hun agter det under sin kunstneriske værdighed at fremstille en tjenestepige. Jeg har ialfald ikke agtet det under min værdighed at digte dette skikkelige, jævne, halvgamle menneske.
Den samme oppfatning gav Ibsen uttrykk for i et brev til Lucie Wolf selv (25. januar 1891). Men da stykket ble spilt, ble Bertes rolle utført av Leonora Selmer.
I løpet av vårsesongen 1891 ble Hedda Gabler vist 16 ganger ved Christiania Theater. Før åpningen av høstsesongen ble det spilt på nytt 28. august. Henrik Ibsen var selv til stede i snipplosjen på høyre side i første rad, i følge med den svenske journalisten Per Staff og den svenske operasangerinnen Sigrid Arnoldson med ektemann. Straks følget viste seg, «gav orkesteret touche», etterfulgt av en «stormende begeistret hilsen» fra publikum. Spillet ble fortløpende applaudert, og etter hver akt fulgte stormende bifall. Etter teppefall «bragede et overdøvende Bifald […] løs fra det propfulde Hus», og et «‹Leve Ibsen› blev modtaget med Hurraer» (Anonym 1891p). Ibsen på sin side reiste seg i losjen og bukket for sitt publikum (Anonym 1891c). Etter forestillingen overrakte hovedrolleinnehaveren Constance Bruun Ibsen en laurbærkrans forsynt med bånd i nasjonalfarvene og inskripsjonene «Til Henrik Ibsen» og «I Taknemmlighed og Beundring fra Skuespillerpersonalet ved Kristiania Teater» (Anonym 1891p).
Stykket ble i 1891 også satt opp ved Bergens Nationale Scene, der Betty Hennings gjestet i Heddas rolle 25. og 27. juni. Oppsetningen i Bergen ble deretter spilt i perioden fra 26. september 1891 til 17. august 1898 (Halvorsen 1901, 107).
Ibsens berømmelse hadde nå nådd nye høyder. I 1891 ble hele fire av hans skuespill oppført i London: Gengangere (Ghosts), Rosmersholm, Fruen fra havet (The Lady from the Sea) og Hedda Gabler. Størst lykke gjorde Hedda Gabler. Edward F. Smyth Pigott (kongelig sensor 1875–95) hadde godkjent stykket for oppsetning, fordi han betraktet Ibsens skuespill som «too absurd to do any harm» (sitert etter Ackerman 1987, 184). (Om engelsk teatersensur, se innledningen til Gengangere, under Oppførelser og innledningen til brev, om Ibsen som teater og Ibsen som bok – 1880-årene, under Sensur .) Forestillingen hadde premiere som matinéforestilling ved Vaudeville Theatre 20. april 1891. Den amerikanske skuespillerinnen Elizabeth Robins, som hadde sikret seg oppføreselsretten fra Heinemann, opptrådte i hovedrollen, mens Marion Lea (også hun amerikansk) spilte Thea Elvsted. Scott Buist hadde Jørgen Tesmans rolle, Arthur Elwood spilte Ejlert Løvborg, og Charles Sugden var assessor (Judge) Brack. Før forestillingen spilte orkesteret Edvard Griegs «elegiske Melodier, der syntes at sætte Stemning i det hele» (Anonym 1891g). Forestillingen bygget på William Archers oversettelse. Han hadde på grunn av den engelske teatersensuren og det engelske publikums smak fulgt visse forsiktighetsregler og utelatt alle henspillinger på Heddas graviditet i den teksten som ble fremført (Shepherd-Barr 1999, 195). Forestillingen slo så godt an at den ble flyttet fra matiné- til kveldsforestillinger og gikk i alt i fem uker (Ackerman 1987, 191–94). I oktober 1892 ble stykket også spilt i Brighton, med Elizabeth Robbins som Hedda og Janet Achurch (den første Nora i England) som Thea Elvsted.
I april 1891 ble stykket også satt opp ved det franske teateret i St. Petersburg med Lina Munte i tittelrollen, men en korrespondent forteller til den franske avisen Figaro at huset var nærmest tomt, fordi publikum bare vil ha lystspill (Anonym 1891r).
Théâtre de Vaudeville i Paris (et godt boulevardteater) satte opp stykket som matinéforestilling under ledelse av direktøren Albert Carré og i Moritz Prozors oversettelse med premiere 17. desember 1891 (Amsinck 1972, 111). Kritikeren Jules Lemaître holdt en introduksjon før forestillingen, der han sa «at det godt kunne hende at man ikke forstod stykket, men at man ikke derav måtte dra den slutning at det var et dårlig stykke» (sitert etter Lugné-Poë 1938, 35). Lemaître sammenfattet selv sin innledning i form av en artikkel som han publiserte noen dager etter forestillingen. Her fremholdt han at de fleste av Ibsens skuespill handler om bevissthetskriser, opprør mot sed og skikk og kritikk av religionens livsangst, skuespillene er «historier om opprørere». Ibsens opprør går ut på at enkeltmennesket må våge å sette livsgleden og livet selv opp som de høyeste verdier. Men den personlige, autonome moral kan te seg grotesk hos en forfengelig nevrotiker som Hedda. For å forstå henne må man forstå Ibsen. Han skiller seg fra vanlige franske dramatikere og er mindre klar enn dem. Hedda er kysk, dels fordi hun har en kjølig karakter, dels fordi hun føler avsky for det fysiske forholdet til sin middelmådige ektemann. Hun føler seg høyt hevet både over ham og hans familie. Alltid er hun opptatt av «skjønnhet», av hvordan hun og hennes gjøren og laden tar seg ut i andres øyne. Men hun er svært nervøs og kaprisiøs, og handler på impuls. I forhold til de forfengelige og nådeløse parisiske kvinner er hun mer ytterliggående: «Hedda Gabler er en forverret og forstørret representant for disse ufyselige menneskene.» Lemaître mener at stykket har en moral, selv om den ikke er direkte uttrykt. Den kommer frem gjennom tante Julle, som er Heddas motsetning i ett og alt. Hun elsker og beundrer sin nevø og er ferdig til å tilgi Hedda alt på grunn av hennes manglende balanse under graviditeten. Skuespillets moral er med andre ord at livsglede og livets skjønnhet ligger i å vise medfølelse og kjærlighet overfor andre. Moralen er altså ikke at man skal leve «distingvert» eller «aristokratisk», men at man forstår at skjønnheten ligger i hjertets enkelhet, og at man velger å leve i pakt med dette (Lemaître 1891; til norsk ved HIS).
Pariserne hadde kanskje ikke ventet så mye på forhånd. En fransk korrespondent (herr Gaulois) meddelte til Göteborgs Handelstidning at franskmennene ikke forstod Ibsen. Det skyldtes kanskje at kjærligheten spiller så liten rolle hos ham. Han skildrer de norske kvinner som av et annet grunnstoff enn den siviliserte verdens øvrige kvinner:
Deres Kamp med en karrig Natur tillader dem ikke at hengive sig til ømmere Følelser. Ligesom Indvaanerindene paa Lapmarkens Isstepper nødes til endog at benytte samme Slags Klædedragt som Manden, saaledes ere Fjordenes Døtre […] af sin Natur blevne tvungne til at antage mandlige Vaner. Det er dem, mere end Ibsen, man har vanskelig for at forstaa i Paris (Anonym 1891q).
Ved den første franske fremvisningen opptrådte komediennen Martha Brandès fra Théâtre Français som Hedda, Henri Mayer fra Antoines Théâtre Libre som Jørgen Tesman, Marie Samary som Juliane Tesman, herr Candé som Ejlert Løvborg og Robert Lagrange som assessor Brack. Brandès tilstod åpent i et intervju at hun ikke forstod Hedda-rollen: «Nei, forstår De, disse nordiske sjeler er så forskjellige fra våre! […] Ikke spør meg om hvordan jeg har skapt min Hedda; jeg vet sannelig ikke selv» (sitert etter Baron 1991, 34; til norsk ved HIS). Hun skal ha fremstilt Hedda som en stereotypisk «sophisticated, elegantly attired femme fatale from the pages of Alexandre Dumas or Flaubert» (sitert etter Marker & Marker 1989, 63). Teatermannen Aurélien Lugné-Poë gjenkalte senere hvordan publikum brøt ut i latter over denne misforståelsen, som fikk den kjente og innflytelsesrike kritikeren Francisque Sarcey i Le Temps til å erklære: «Ibsen is now dead in France» (Meyer 1967–71, b. 3, 198).
MOTTAGELSE AV OPPFØRELSENE
Kritikken av den tyske urpremieren mente at man her fikk se «en ny Ibsen». Dette var ikke den Ibsen man var vant med fra Samfundets støtter, En folkefiende eller Et dukkehjem, men en Ibsen man kjente fra Rosmersholm og Fruen fra havet: «den hemmelighetsfulle Ibsen, som forteller om den ubevisste lengsel etter det ‹fremmede›, som innhyller seg i et gåtefullt grått; denne Ibsen talte til oss» (Anonym 1891b; til norsk ved HIS).
Men ifølge flere av kritikerne traff ikke den nye Ibsen sitt publikum. Etter den andre oppførelsen konstaterte korrespondenten i Kölnische Zeitung: «Publikum fulgte Stykket med stor Interesse, men megen Glæde har det vel neppe bragt. […] Tilskuerne aander, naar Teppet falder sidste gang, formelig lettet op, og gaar hjem i en meget trykket Stemning. Kun meget faa har følt sig tilfredsstillede ved Stykket» (Anonym 1891k). Münchner Neuesten Nachrichten skrev: «Ibsens Hedda Gabler har ikke grepet flertallet i alminnelighet, og det er heller ikke tilfredsstillende, sett under ett ganske visst ikke» (v. O. 1891; til norsk ved HIS).
Den norske referenten Gerhard Schjelderup var av en ganske annen oppfatning. Han rapporterte at «‹Hedda Gabler› virker betydelig kraftigere paa Scenen end ved Gjennomlæsning». Schjelderup var en av de ytterst få som hadde noe godt å si om fremstillingen av hovedrollen, som han mente var «gjennemgaaende heldig, gav et troværdigt Billede af den blaserede, livstrætte Verdensdame», og som spesielt fikk frem det «usympathiske i Heddas Karakter» (Schjelderup 1891).
De tyske kritikerne påpekte to årsaker til at urpremieren ikke ble «en virkelig, indre, varig suksess» (Anonym 1891s; til norsk ved HIS). Den ene var teksten: « Hedda Gabler er en fornemmelse, et drama er det ikke» (Anonym 1891b; til norsk ved HIS). Særlig viste dette seg i
den merkelig gåtefulle heltinnekarakteren, som på alvor beskjeftiger seg med de latterligste småting og leker smilende med det frykteligste, hun er vanskelig å forstå, denne kvinnen med den fordervede fantasien, tørsten etter livsnytelse og feigheten foran hvert skritt som fører ut over det hverdagslige (Anonym 1891s; til norsk ved HIS).
Den andre årsaken til manglende suksess var Clara Heeses spill i hovedrollen. Med en så spesiell utforming av tittelrollen ble det desto viktigere å finne en skuespillerinne som maktet å gi en tilfredsstillende fremstilling av Hedda. Flere anmeldere påpekte at ensemblet ved Residenztheater ikke hadde en tilfredsstillende Hedda:
Frøken Heese tok fullstendig feil i sin oppfatning av Hedda og berøvet dermed stykket enhver bunn og grunn. Allerede i hennes første opptreden, med forstyrret mine og tragisk tone, var det ingen tvil om det; da hun senere forfalt til hul patos og i slutten av første akt erklærte at hun nå ville more seg med pistolskyting med et fortvilt uttrykk og en rungende stemme, var rollen ganske enkelt ødelagt (Anonym 1891s; til norsk ved HIS).
Med et slikt utgangspunkt førte den ofte gjentatte replikken «med vinløv i håret» til «utøylede, lystige utbrudd». Konsekvensen ble at da Heese i fjerde akt skulle få frem det demoniske i Hedda, var «publikum for lengst kommet ut av stemningen», og oppfattet alt som kunne oppfattes som komisk, rett og slett som bare det (Anonym 1891s; til norsk ved HIS).
I Freie Bühne für modernes Leben, utgitt av Otto Brahm, var anmelderen Wolfgang Brachvogel svært kritisk, spesielt til Heese som Hedda. Hovedfeilen ved denne oppsetningen var «besetningen av tittelrollen. For Münchens Hofbühne har ingen skuespillerinne som kan spille Hedda Gabler. […] Frøken Heese var ikke på noen måte egnet til denne oppgaven. Hun tok fullstendig feil i sin oppfatning av Hedda.» Av den grunn ble de fleste scener som Brachvogel på forhånd hadde trodd skulle få «en enorm virkning», i stedet fullstendig mislykket. Det samme gjaldt stykkets poetiske sekvenser, som for eksempel replikkene med «vinløv i håret», som «ble mottatt med latter» (Brachvogel 1891; til norsk ved HIS).
Brachvogel skrev også en anmeldelse av urpremieren i Neue Rundschau 1. februar 1891. Her mente han at Heese hadde misforstått hovedrollen fullstendig. Hun gjengav ikke noe hemmelighetsfullt skjær av skjønnhet og storhet, ikke noe av Heddas fantastiske vesen. Uten dette blir skikkelsen uforståelig. I stedet opptrådte hun med hul og falsk patos. Derimot var Brachvogel begeistret for Marie Conrad-Ramlos spill i Thea Elvsteds rolle, det var plastisk og naturlig. Han var også positiv til prestasjonene fra Marie Dahn-Hausmann som Juliane Tesman, og likeså til fremstillingen av Jørgen Tesman. Derimot mente han at Ejlert Løvborg ble fremstilt altfor tragisk og assessor Brack for brutalt til at det virket naturlig.
Münchner Neueste Nachrichten mente at Heese «ikke var heldig med tonen i første akt. Hedda i denne første akten er nervøs, sint, blasert, men hun er ikke tragisk» (v. O. 1891; til norsk ved HIS). Anmelderen i Kölnische Zeitung levnet ikke Ibsens nye stykke noen særlig fremtid: «Vi staa ligeoverfor dette Værk som foran en uhyggelig, frastødende Gaade, og det forekommer mig, at man ikke viser Forfatteren […] nogen Tjeneste, naar man vil tælle ‹Hedda Gabler› blandt hans bedste Værker» (Anonym 1891k).
Samtlige anmeldere var enige om, som Schjeldreup uttrykte det, at «Fru Elvstedt spilledes gjennemført og sympathisk af den bekjendte Ibsen-Skuespillerinde, Fru Conrad Ramlo» (Schjelderup 1891). Også de øvrige medvirkende fikk stort sett positive omtaler.
Også forestillingen ved Lessing-Theater i Berlin ble omtalt i norsk presse. En kritiker var inne på at «selve Dramaet ikke frembragte synderlig Virkning» (Anonym 1891i), og at det egentlig gjorde «kun midelmaadig Lykke hos Publikum» (Anonym 1891h). All applausen ble tilskrevet «mere […] den tilstedeværende Digter og hele hans Forfattervirksomhed end dette sidste mere eller mindre uforstaaelige Aandsprodukt». Av den grunn kunne «Aftenens tilsyneladende Sukces […] derfor ikke være nogen Maalestok for Stykkets senere Skjæbne. […] Hedda Gabler [kommer] blot for en stakket Stund […] til at hævde sin Plads paa Theatret» (Anonym 1891i).
Om oppførelsen ved Det kongelige Theater i København skrev det danske Dagbladet at den var svært vellykket. Scenearrangementet høstet anerkjennelse, og særlig roste den anonyme anmelderen Betty Hennings tolkning av hovedrollen. Men tilskuerne forstod ikke stykket og hadde reagert uforskammet både med hyssing og piping. Dette gjaldt ikke minst uttrykkene «vinløv i håret» og «at dø i skønhed». Etter hvert ble uroen i teateret så sterk at «Teatret maatte benytte sin Myndighed til med de tre Slag paa Gongonen at bringe Meningskampen til Ophør». Kritikeren spår pessimistisk at stykket vanskelig kan bli noen suksess fordi publikum ikke er på høyde med eller har mottagerapparat for Ibsens kunst: «Hedda Gabler vil i intet Land vinde nogen stor Scenisk Sejr» (A.A. 1891). Om Hennings som Hedda skrev en korrespondent til Morgenbladet:
[Hun er] ikke høi nok til Rollen. Rent fysisk taget er Hedda Gabler en anden Kvinde end den, Fru Hennings magter at give, en større, mere imponerende og mere dæmonisk Skikkelse end den Nora fra «Et Dukkehjem»s sidste Akt, som fru Hennings præsterede (Anonym 1891j).
Premieren ved Christiania Theater ble anmeldt av Hans Aanrud i Verdens Gang 27. februar 1891. Aanrud mente at oppførelsen ikke svarte til forventningene, og her var han enig med et nærmest enstemmig kritikerkorps. Forestillingen «kunde neppe kaldes nogen afgjort Sukces» (Anonym 1891o), den «gjorde ingen afgjort Lykke» (Aanrud 1891), gjorde ikke «noget dybere Indtryk […] paa Tilskuerne» (c. 1891), og «nogen egentlig Begejstring over Stykket var der ikke» (Jæger 1891b).
Det ble pekt på tre grunner til dette. For det første «selve Skuespillets lidet populære Karakter. Det stiller altfor store Fordringer baade til almindelig Opfatningsevne og til speciel Ibsen-Forstaaelse» (Jæger 1891b). Dessuten bidro ikke oppførelsen til «en dybere Forstaaelse af dets [stykkets] Tendens». For det tredje var kritikerne uenige om Constance Bruuns tolkning av tittelrollen: «Det fornemt blaserte, Livsleden og den kolde Lidenskab, kom ogsaa godt frem i hendes Spil, men til noget sterkere livskraftigt Billede udformede dog ikke Rollen sig i Frk. Bruuns Fremstilling» (c. 1891). Harald Schmidt konstaterte rent ut at «Frk. Bruun magter ikke Hedda Gabler, – den ligger over eller vel rettere udenfor hendes kunstnernaturel» (Schmidt 1891). Og i Dagbladet påpekte Henrik Jæger: «Der, hvor hun [Bruun] nu staar, forekommer det mig, at hun altfor stærkt og ensidigt betoner det livstrætte hos Hedda Gabler.» Men samtidig uttrykte han tvil på om noen annen norsk «Hedda-Fremstillerinde til Dato [kunne] klart den bedre» (Jæger 1891b). I Morgenbladet skrev imidlertid Alfred Sinding-Larsen:
Det Elegante og Fornemme, den indre og ydre Stolthed, den bevidste sociale og intellektuelle Overlegenhed hos Hedda Gabler, der imponerer hendes Omgivelser og trykker dem ned, har Frøken Bruun forstaaet i fuld Maal at lægge over den fremstillede Skikkelse (Sinding-Larsen 1891b).
Også Aanrud så nok potensialet i Bruuns Hedda-fremstilling: «Frøken Bruun har altsaa ikke, mener jeg, havt Adgang til at gjennemføre sin Rolle paa et helt realistisk Grundlag, men der hvor hun har kundet gjøre det, væsentlig i første Akt, har hun virkelig givet noget nyt og mer end kanske nogen havde ventet» (Aanrud 1891).
Om den på forhånd omdiskuterte rollen som Berte var kritikerne tause. Et unntak representerte Jæger:
Fru Selmers Berthe er nemlig den absolute Farveløshed fra først til sidst. Fra hvilken Kant af Landet er Berthe, hvilket Sprog fører hun, hvorledes opfatter hun sit Herskab, hvad synes hun egentlig om sin Stilling? Ja; en Daare kan Spørge mere, end ti Vise kan Svare; men Ulykken er, at Fru Selmers Visdom for Anledningen indskrænker sig til slet ikke at svare paa nogen Ting; det er dog vel lidet. Et Sted gjør hun sig forresten skyldig i en utilstedelig Misforstaaelse. Da hun faar høre, at Tesman er bleven Doktor, siger hun: «Jeg trodde ikke, at Tesman vilde give sig til at kurere paa Folk ogsaa.» Tonen skal naturligvis lægges paa «kurere», Fru Selmer lægger den paa «Folk». Efter hendes Opfatning maa altsaa Berthe staa i den Formening, at Tesman tidligere har praktiseret som Dyrlæge (Jæger 1891b).
London-oppsetningen ble omtalt i en reportasje i det norske Dagbladet 21. april 1891. Korrespondenten var overrasket over den sterke interessen for stykket, og fremholdt (med tanke på reaksjonene i andre land) at det var et dristig eksperiment av de to amerikanske skuespillerinnene å sette opp et så kontroversielt drama: «Amerikansk Mod maatte vel til». Både det engelske publikum og de kritikerne som overvar forestillingen, sies å ha vært klart positive. Særlig anerkjennelse fikk Elizabeth Robins for sin tolkning av hovedrollen (jf. Fjørtoft 1986, 89–90). Gretchen P. Ackerman skriver at «this one play advanced Ibsen’s cause with the mass of English theatre-goers», og hun mener at oppsetningen bidro sterkt til Ibsens «great English year of 1891» (1987, 185–86). Grunnen mener hun var at Hedda var tegnet som mer verdensvant og motebevisst enn Ibsens tidligere kvinnelige hovedpersoner. Men i den kjente kritikeren Clement Scotts anmeldelse i The Illustrated London News het det: «What a horrible story! What a hideous play! […] Miss Elizabeth Robins […] has made vice attractive by her art. She has almost ennobled crime. She has glorified an unwomanly woman» (sitert etter Ackerman 1987, 183).
Arthur Walkley åpnet sin anmeldelse av den engelske oppsetningen med å fastslå at Hedda er en usympatisk kvinne, noe som signaliseres allerede i sceneanvisningenes beskrivelse av henne. Hun har giftet seg med bokormen Tesman fordi hun lider av livstretthet (« taædium vitaæ »), og praktiserer nå sin kvinnelige sjalusi overfor Thea som en kjærkommen avveksling fra sin kjedsomhet: «The story of Hedda’s jealousy occupies three acts of the play; the fourth, and last, brings the inevitable penalty». Ibsen er imidlertid en altfor stor kunstner til at han lar Hedda føle anger etter Løvborgs død, han viser bare hvordan utfallet av handlingen er en nødvendig følge av Heddas natur:
The «hard-shell» Ibsenites, who insist upon regarding Ibsen as a moralist rather than as a dramatist, will be sore put to it to find the moral of Hedda Gabler. More wary persons, who recognize that the purpose of art is not to point morals, but to create impressions, will be content to accept the play as a picture of a peculiar type of révoltée, a dramatic study in mental pathology, a nineteenth-century tragedy (Walkley 1892, 62).
Walkley avslutter med å kalle stykket et mesterverk og hovedpersonen interessant, kompleks og meget moderne.
Den amerikansk-engelske forfatteren Henry James fremhevet i sin artikkel «On the Occasion of Hedda Gabler» i New Review (nr. 4, 1891) den overraskende sterke teatervirkningen av Ibsens tilsynelatende prosaiske dialoger. Han så Hedda som en studie i ondskap, en skapning som likevel utstråler en rik fascinasjon som gjør ortodokse moraldommer irrelevante (James 1962; jf. Ackerman 1987, 203). Men James mente at Ibsen aldri ville kunne slå igjennom i den engelsktalende verden:
He makes his «heredity» too short and his consequences too long, he deals with a homely and unaesthetic society, he harps on the string of conduct, and he actually talks of stockings and legs, in addition to other improprieties. He is not pleasant enough, nor light enough, nor casual enough; he is too far from Piccadilly and our glorious standards. Therefore his cause may be said to be lost; we shall never take him to our hearts (sitert etter Shepherd-Barr 1999, 188).
Den franske premieren har vært karakterisert som «helt mislykket» og «et knusende nederlag» (Lugné-Poë 1938, 36, 39). Dagbladet refererte 21. desember 1891 fra forestillingen, og anmelderen var mer positiv enn man skulle vente etter Lugné-Poës utsagn. Oppsetningen ble kalt sjarmerende og stilfull, og Jules Lemaîtres innledning (jf. Oppførelser) ble ansett som en god hjelp til å øke publikums forståelse. Rollebesetningen ble omtalt som heldig, bortsett fra Robert Lagrange i Bracks rolle. Men korrespondenten var likevel uenig i Martha Brandés’ tolkning av Hedda, som ble fremstilt «i Pariserdragt […] en til den yderste ‹fin de siècle› Salondame, det og intet andet» (sitert etter Fjørtoft 1986, 91–92). Selv om dette ble gjort med stor fullkommenhet, var det en feiltolkning, og dermed en mangel ved fremførelsen. Publikum var interessert, men heller ikke mer. Noen stor suksess var ikke forestillingen, ifølge Dagbladets korrespondent.
I Revue des deux mondes skrev teaterkritikeren Camille Bellaigue at stykket fremstilte et onde som preger tidens oversiviliserte individer, i den grad at det kan bli en sykdom til døden. Den arter seg ved at «det Intellektuelle eller det saakaldte Intellektuelle ødelægger den moralske Sans». Man er ikke lenger villig til å ofre det gode i sin konkrete realitet for det skjønne i og for seg, men for noe man bedrar seg med å tro er skjønt. Dette er bare kimærer og forskrudde fantasier, skapt av narraktige og syke hjerner. Faren ved et slikt stykke er at ikke alle ser svakheten, og oppfatter heltinnen med sympati. Ibsen kritiseres for ikke å ha klargjort om han tar avstand fra Hedda eller ei. Kritikeren avslutter med å si: «Jeg havde ikke Anelse om, at de unge norske Kvinder af skikkelige borgerlige Familier deroppe i det høie Norden var saa aandelig syge (eussent l’âme aussi malade)» (Anonym 1892d).
PARODI-OPPFØRELSER
I København ble det i 1891 oppført to parodier på stykket. I Skønhed eller Saa De Røgen ble spilt ved Handelsstandens karneval 20. mars, og Heida Rabler eller Fruen i Havet hadde premiere ved etablissementet National 30. mars (Halvorsen 1901, 106).
Dramatikeren James M. Barries Ibsen’s Ghosts, or Toole up to Date ble skrevet for farse- og komedieteateret Toole’s Theatre i London, der det hadde premiere 30. mai 1891, samme dag som den siste forestillingen med Hedda Gabler gikk på Vaudeville Theatre. Parodien bygget på både Hedda Gabler, Gengangere og Et dukkehjem. John Lawrence Toole selv spilte Ibsen, maskert i redingot («frock») og med whiskers, og Irene Vanbrugh spilte både Heddas og Theas roller. Stykket var en satire både over Ibsens skuespilldiktning generelt og over den samtidige seriøse (og meget populære) forestillingen med Hedda Gabler ved Vaudeville Theatre (jf. Oppførelser ).
Dramatikeren Robert Williams Buchanans The Gifted Lady parodierte både Et dukkehjem og Rosmersholm i tillegg til Hedda Gabler, men gjorde mindre lykke da det hadde premiere ved Avenue Theatre 2. juni 1891 (Rem 1999, 217, 227). Fanny Brough spilte hovedrollen som en frigjort kvinne (Badalia Dangleton), betatt av en poetisk estetiker som hun vil innlede et platonisk forhold til. Men W.H. Vernon i rollen som hennes ektemann Charles Dangleton kurerer henne for hennes dårskaper ved å spille like sterkt på sine egne individualistiske rettigheter, i form av et amorøst eventyr med den vakre hushjelpen Amelia, spilt av Lydia Cowell.