Henrik Ibsens skrifter

I Bygmester Solness er galskapsmotivet klart uttalt, og i dette stykket er det den mannlige hovedpersonen som gjentatte ganger stiller spørsmålet om sin egen mentale tilstand (jf. Saari 1978, 4–6). Det er især Aline som mistror sin manns mentale helse, og hun allierer seg med doktor Herdal, som skal prøve å danne seg et bilde av hans tilstand. Den som klarest avviser at det skulle være noe i veien med byggmesterens rasjonalitet, er Hilde. Hun finner til gjengjeld en svakhet som gjelder hans samvittighet; hun betegner den som «skranten». En annen belysning av disse personenes indre egenskaper får vi ved at dialogen mellom byggmesteren og Hilde flere steder dreier seg om troll som enkelte mennesker har inne i seg, og som de påvirkes av. Det gjelder først og fremst Solness selv, men det gjelder også Hilde.

Motivet har klar sammenheng med norsk folkediktning. De tidlige utgiverne av denne diktningen var rasjonalister. Det var et mål å skape opplysning blant publikum slik at gammel overtro skulle få nådestøtet. Andreas Faye skriver for eksempel i forordet til Norske Folke-Sagn at når sagnene kommer på trykk, vil de «blive Gjenstand for fornuftige Folks Samtale». Overtroen trives bare «naar den indhyldes i en vis Hemmelighed og uden Forklaring forplantes fra Mund til Mund» (Faye 1844, III–IV). Også Peter Chr. Asbjørnsen var rasjonalist. Fortelleren i huldreeventyrene er ofte ute i opplysningsærend. Folk gjør best i å slutte å tro på de underjordiske, de trenger i stedet å skaffe seg del i fremskritt og kultur. I «En Signekjærrings Fortællinger» ironiserer fortelleren over Berthe Tuppenhaugs mystiske signevers og tvilsomme helbredelsesmetoder. Slik er det i nesten alle huldreeventyr. Asbjørnsens forteller er tydeligvis svært opptatt av å gjøre en innsats som folkelig opplyser, tilsynelatende med et nokså distansert forhold til folkelig tradisjon.

Samtidig går det minst like klart frem av huldreeventyrene at Asbjørnsen står i et ambivalent forhold til folketradisjonen. Han kunne være uhyre skeptisk til visse sider ved den moderne kulturen som spredte seg utover bygdene, enten det nå var «Storkaxeriets og Kortspillets Skinkultur og Huulhed» eller «Haugianisme og Hovedhængeri», som han effektivt karakteriserer og setter på plass i en av reiserapportene sine. For denne typen opplysning river grunnen vekk under den gamle folkediktningen som Asbjørnsen ikke bare var interessert, men også glad i. Derfor blir heller ikke Berthe Tuppenhaug stående som en overtroisk bløffmaker. Asbjørnsen lar oss også få vite at hun fortalte ham «mangen vidunderlig Historie» (Asbjørnsen 1845–48, b. 1, 54–55). Folkediktning og folketradisjon er altså ikke bare gammeldags og underlig – den er vidunderlig.

Både Asbjørnsen og andre innsamlere beklager at den gamle folketradisjonen gradvis forsvinner, selv i de mest isolerte bygdelag. Trøsten er at det innsamlede materialet kan brukes på nytt, av mennesker som ikke tror på troll og underjordiske, det vil si forfattere og andre kunstnere. Faye skrev at hans sagnsamling ville kunne bli en gullgruve for «Digteren og Yndere af Digtekunsten» (Faye 1844, IV), og slik kom det faktisk til å gå. Ibsen og andre nasjonalromantikere var pionerer. De representerer den første brukergenerasjonen av folkediktning og folketradisjon. Mot slutten av 1800-tallet kommer folkediktning og gammel overtro på nytt i sentrum for interessen, etter en periode med større interesse for borgerlige og politiske emner. Det henger blant annet sammen med at innsamlings- og utgivelsesvirksomheten til pionerer som Asbjørnsen og Moe, Magnus Brostrup Landstad, Ludvig Mathias Lindeman og Ivar Aasen hadde fått tid til å virke. Eventyr og annen tradisjon var blitt en del av barnelærdommen. Det var gått slik Aasmund Olavsson Vinje skriver om eventyrinnsamling i Dølen: «Vilde Landsens Skulelærarar samla [Eventyr] og senda kver i si Bygd, so vilde det vera godt. Dei hava no lært so mykit, at dei fleste kunde gjera det» (Vinje 1970–73, b. 1, 178). Omkring 1890 fikk dessuten eventyret en fremtredende plass i Nordahl Rolfsens lesebok (1892–95). Rolfsen vurderte eventyret som et sentralt virkemiddel i nasjonsbyggingen. Det skulle fungere som kulturelt kitt og binde nasjonen sammen.

I generasjonen etter Asbjørnsen kommer en rekke nye tradisjonssamlere på banen. Mange av dem var lærere. De tok nærmest for seg landsdel etter landsdel og område etter område, på jakt etter tradisjonsstoff: Ole Tobias Olsen, Hans Ross, Sophus Bugge, Nikka (Nicoline) Vonen, Johannes Skar, Knut Loupedalen, Edvard Langset, Regine Normann og en lang rekke andre. I en klasse for seg står Jørgen Moes sønn Moltke Moe. I og med at han overtok tradisjonssamlingene etter faren og Asbjørnsen, representerte han en form for nasjonal, samlende kontinuitet på folkloristikkens område. Moltke Moe var utvilsomt den fremste eksperten på folkediktning og folklore. Han ble i 1886 utnevnt til professor i «norsk Folkesprog», med «Forpligtelse til ogsaa at foredrage Folketraditioner» (Liestøl 1949, 113–14). Moe hadde en finger med i det meste og bidro sterkt til at folkediktningen ble vurdert som viktig. Han var rådgiver for Nordahl Rolfsens storverk Læsebog for folkeskolen, der eventyret inntar plassen som mønsterfortelling. Han fikk sangeren Thorvald Lammers til å sette folkeviser på konsertprogrammet og gav råd til tegnere og malere som Gerhard Munthe og Erik Werenskiold. Moes forelesninger om folkediktning, ikke minst om «Draumkvedet», gjorde folkeminneforskning til en akademisk, vitenskapelig disiplin med interesse utover det strengt nasjonale. Moe la i sine vitenskapelige arbeider vekt på å vise folkediktningens internasjonale preg. Hans egen vitenskapelige produksjon ble nok mindre enn mange hadde håpet, men til gjengjeld fungerte han «som idébank og åndelig kraftfelt» for andre (Stenseth 1993, 28).

Flere i den nye forfattergenerasjonen som debuterte omkring 1890 eller utgav sentrale verk i denne perioden, hadde også samlet folkediktning selv, blant andre Ivar Aasen, Ibsen, Arne Garborg, Per Sivle og Ragnhild Jølsen. Det store forbildet var Asbjørnsen. Både som eventyrutgiver og huldreeventyrforfatter hadde han vist hvordan folketradisjonen kunne utnyttes litterært. For den nye forfattergenerasjonen var det likevel viktig ikke bare å kopiere Asbjørnsen, men å videreutvikle hans litterære og folkeopplysende konsept. Det måtte tas et skritt videre. Det kunne for eksempel skje ved å problematisere det nasjonale og den nasjonale kulturen – bygdekulturen – og ved å fremstille representantene for denne kulturen som sammensatte, kompliserte personer. Dette hadde Asbjørnsen og hans generasjon tatt lett på. Personene i Hans E. Kincks og Jonas Lies litterære eventyr fra 1890-årene står derimot frem som produkter av den kulturen og det miljøet de har feste i, med tydelige særpreg. Ikke minst er personene i Flaggermusvinger og Trold fremstilt i nært samspill med naturen, og de to forfatterne utnytter dessuten selve eventyrgenren – folkeeventyret – med alle dets muligheter. Interessen mot slutten av 1800-tallet for menneskets splittede sinn danner noe av bakgrunnen for den velkjente formuleringen om at det finnes troll i mennesker. Her spiller impulser fra symbolismen, vitalismen og regionalismen en rolle. Men når folkediktningen står så sentralt som inspirasjonskilde, er det også fordi det beste av denne diktningen nettopp representerer en problematisering av menneskets sjeleliv, for eksempel bergtakingsviser som «Liti Kjersti» og «Margjit Hjukse» eller et undereventyr som «Følgesvenden».

I Peer Gynt hadde Ibsen valgt å la trollene opptre som egne, halvt menneskelige og halvt dyriske skikkelser ved siden av hovedpersonen, og med en egen, laverestående etikk. I Bygmester Solness lar han trollet i mennesket – enkelte ganger betegnet som «hjælperne og tjenerne» , andre ganger som «Snille dævler og onde dævler» – stå for en magisk evne til å hjelpe mennesket til å lykkes i sine prosjekter. Et forbilde i samtidens norske litteratur hadde han i Jonas Lies prosa, først og fremst i de to samlingene kunsteventyr som han kalte Trold (1891 og 1892). Den første samlingen innleder han slik: Det er gode grunner til å anta at Ibsen som ung mann hadde hørt sagn fortalt av mennesker han kjente i Telemark, som handlet om kirkebygging med hjelp av troll, og som endte med at kirkebyggeren etter fullført oppdrag falt ned og slo seg i hjel. I enkelte tilfeller er det tale om troll som opererer uavhengig av mennesket, og som inngår en avtale, men hvor byggherren ved sin kløkt klarer å tilintetgjøre trollet (jf. Sehmsdorf 1967, 265–70). En av de unge damene som Ibsen samtalte med i årene før han reiste tilbake til Kristiania, kunstmaleren Helene Raff, som han traff i Gossensass, og som han fortsatte å ha kontakt med også i München, skrev referater av deres samtaler i sin Ibsen-dagbok. Hun gjengir der en samtale med dikteren fra april 1890, hvor emnet var muntlige sagn om kirkebygging som endte med byggmesterens dødelige fall fra tårnet: Det er sannsynlig at Ibsen i sin ungdom hadde hørt tilsvarende sagn fortalt. En kilde som peker seg ut, er Svein Sveinsson Utgarden fra Seljord, bosatt i Grimstad fra 1837 og sysselsatt på apoteket med rengjøring av flasker og glass på den tiden da Ibsen var apotekerlærling. Han ble kalt Svein Fjeldmand og var kjent som en god forteller (jf. Aanderaa 1991, 100–02). I Seljord hadde Landstad skrevet ned en del sagn som lå igjen etter ham som manuskript da han døde i 1880. Et av dem handler om Skåne Bringsås og kong Olav den hellige og byggingen av kirken i Seljord: Det finnes også en variant av dette sagnet hvor det fortelles om hvordan Olav fikk bygget Nidaros domkirke (jf. Sehmsdorf 1967, 265–66). Den skrevne versjonen av disse sagnene har ikke vært tilgjengelig for Ibsen, men at han har kjent en muntlig versjon av minst ett av dem, det som forteller om Seljord kirke, kan vi anta på grunnlag av et dikt han tok med i Digte, i en versjon som stammer fra 1865, men som bygger på et eldre, nå ukjent dikt (jf. HU 14, 17): Disse kildene gjør det rimelig å gå ut fra at Ibsen har basert grunnlaget for handlingen i Bygmester Solness på norsk og eventuelt tysk sagntradisjon. Hvor sagnet stiller opp et troll som en uavhengig person som kan være farlig, men som den kløktige og heldige helten til slutt vinner over, er diktningen i 1890-årene – fremfor alt i Jonas Lies og Ibsens verk – tilbøyelig til å inkorporere trollet i menneskets sinn, noe som gjør handlingens utgang langt mindre overskuelig. Bare slik kunne motivet få en tidsriktig dramatisk funksjon som Ibsens skuespill kunne være tjent med.

Den tyske filosofen Friedrich Nietzsches skrifter er en annen kilde som har vært mye mer diskutert i forskningslitteraturen som bakgrunn for Bygmester Solness. Nietzsche var i utgangspunktet klassisk filolog, professor i Basel fra 1869 til 1879, men utviklet seg raskt til en idérik og produktiv kulturkritiker, en pågående erkjennelsesteoretiker og en meget omstridt moralfilosof, inntil han forstummet som følge av utbruddet av en sinnssykdom tidlig i 1889. Det er usikkert hvor tidlig Ibsen ble oppmerksom på Nietzsche, men det er sannsynlig at mange av hans mest oppsiktsvekkende ideer, om den greske tragedien, om tyskernes historieforskning, om moralens begrunnelse, om menneskeviljens ytringsformer, var samtaleemne i Münchens intellektuelle kretser mens Ibsen oppholdt seg i byen utover i 1880-årene, og at dette må ha vakt hans interesse. Ved siden av det rent filosofiske, som kanskje ikke gjorde så sterkt inntrykk på litteratene, stod Nietzsche i en del av sine bøker, mest utpreget i Also sprach Zarathustra (1883–85), for en lyrisk-aforistisk retorikk som mange ble fenget av i en tid som i mindre grad hadde vært eksponert for den typen språkkunst. Det var verslyrikk, og det var prosalyrikk, om rusen og ekstasen, om det frie og uavhengige menneskets ja til livet med all dets lidelse og lyst, om nattens sanger, om revurderingen av alle verdier og om lengselen etter den evige tilbakekomst. En rekke tyske diktere ble grepet av den poetiske grunntonen og prøvde å etterligne den, og det samme kan observeres hos flere nordiske diktere (jf. Beyer 1958–59).

I mangel av sikre vitnesbyrd om Ibsens tidlige kjennskap til Nietzsche må man gripe til Georg Brandes’ rolle som formidler av den tyske dikterfilosofen, siden hans virksomhet så lett lar seg datere. I april og mai 1888 hadde Brandes holdt sin rekke på fem forelesninger i København som en introduksjon av Nietzsches forfatterskap for et nordisk publikum, og de hadde vært godt besøkt. Det var lenge mellom Ibsens brev til Brandes på denne tiden, men 30. oktober 1888 skriver han og takker for en del publikasjoner som Brandes hadde sendt. Og han legger til: «Om den store tilstrømning også til Deres senere forelæsninger har vi læst i bladene.» Ibsen leste Politiken jevnlig (jf. brev til avisens ekspedisjon 8. september 1887), og der kunne han finne til dels detaljerte referater fra forelesningene. I brev til Ibsen medio november 1888 oppfordret Brandes Ibsen til å studere Nietzsches forfatterskap; dette brevet er ikke bevart, men i et brev til Nietzsche 23. november nevner Brandes denne oppfordringen. Brandes antok med andre ord at Nietzsche var ukjent for Ibsen så sent som i november 1888 (jf. Van Laan 2006, 260–61).

I augustnummeret 1889 av det danske månedsskriftet Tilskueren ble Brandes’ forelesninger trykt under tittelen «Aristokratisk Radikalisme : en Afhandling om Friedrich Nietzsche». Avhandlingen vakte betydelig interesse i litterære miljøer i Norden, og interessen ble ikke mindre av den debatten som fulgte mellom filosofen Harald Høffding og Brandes i det samme tidsskriftet. Høffdings første innlegg, «Demokratisk Radikalisme : en Indsigelse», kom i desember samme år. Brandes svarte i januar 1890 med «Det store Menneske, Kulturens Kilde», deretter kom Høffdings «Gensvar til Dr. Georg Brandes» i februar–mars, Brandes’ «Duplik» i april og Høffdings «Epilog» i mai. Debatten ble ført i gjensidig respekt og viser klart at det var to meget forskjellige lesninger av Nietzsche som her stod mot hverandre – den begeistrede litteraturkritikerens og den skeptiske fagfilosofens. Brandes la hovedvekten på Nietzsches tenkning omkring det han så som menneskehetens sentrale oppgave: å frembringe store menn, og den nødvendige konsekvensen av dette, som var forakt for den almene velferden. Høffding tok sterkt avstand fra denne holdningen, og støttet seg til Immanuel Kant idet han hevdet at ikke noe menneske kan reduseres til å være kun et middel for et annet menneske. Mens Brandes var slått av energien i Nietzsches uttrykksmåte, kunne Høffding være med på at det kan være noe tiltalende og vekkende ved språklig sterke livsytringer, men det kan etter hans mening ikke være avgjørende: «Aldrig kan en Overbevisnings Styrke være tilstrækkelig Garanti for dens Sandhed» (Høffding 1889, 851). Mens Høffding ønsker å overbevise leseren om at Nietzsches filosofi er «fejl», har Brandes en helt annen tilnærming. Han kan ikke gjøre bruk av begrepet sannhet som et bastant kriterium. I stedet går han gjennom det skrevne og til skriveren: «Og mit første Spørgsmaal er det: Er dette Menneske værdifuldt, interessant eller ikke?» Han har ikke vært opptatt av om alt som finnes i Nietzsches skrifter, skulle være riktig: «Jeg glædede mig over ham, som jeg glæder mig over enhver kraftig og ualmindelig Individualitet» (G. Brandes 1890b, 254).

Det inntrykket Brandes hadde av Høffdings kritikk, var at denne ikke kunne betrakte Nietzsche som en filosof, men måtte se ham som «en Rhetor, Digter» (G. Brandes 1890a, 8). Selv var Brandes overbevist om at slike rubrikker ville føles utilstrekkelige av den leseren som fordypet seg i Nietzsches skrifter. Her er Brandes inne på noe som enhver analytisk filosof vil ha vanskeligheter med å godta, men som den litterære estetikken omkring 1890, sikkert også Ibsen, måtte finne treffende. Den som ville gjøre inntrykk på leserne og teaterets publikum, måtte dyrke det litterære uttrykkets stil og sin egen individualitet. Man måtte sky konformiteten og det ordinære. Det var det Nietzsche hadde gjort, og derfor ble han tidens kulturhelt.

I denne sammenheng må spørsmålet stilles om man kan finne nedslag av Nietzsches skrifter – i Brandes’ formidling – hos Ibsen i Bygmester Solness. Det inntrykket som først melder seg, er at Ibsen har gjort tydelig bruk av det Brandes hadde presentert som hovedmomentet i den tyske filosofens forfatterskap. I det tidlige skriftet Unzeitgemäße Betrachtungen (del 3) har Nietzsche formulert en setning som Brandes gjengir slik: «Menneskeheden skal uafbrudt arbejde paa at frembringe enkelte store Mennesker – dette og intet andet er dens Opgave» (G. Brandes 1889, 574). Det er nærliggende å se dramaets tittelperson, byggmester Halvard Solness, som dikterens forsøk på å gestalte en skikkelse som både i sin livshistorie, i sin sceniske fremtreden og i innstillingen til de personene som omgir ham, bærer preg av å inneha en uvanlig sterk posisjon, psykisk og institusjonelt. Det er noe maktfullt over byggmesteren slik han beskrives idet han gjør sin entré tidlig i første akt: «Han er en noget ældre mand, sund og kraftig, med tætklippet, kruset hår, mørk knebelsbart og mørke, tykke øjenbryn» .

Senere i forfatterskapet kommer Nietzsche frem til formelen «Vilje til Magten», og Brandes stiller den opp som alternativ til Arthur Schopenhauers «Vilje til Livet» og Charles Darwins «Kamp for Tilværelsen» (G. Brandes 1889, 595). Det synes å være åpenbart at Ibsens byggmester, især i dramaets første deler, er konsipert som et nietzscheansk maktmenneske, en de aller fleste må bøye seg for.

Unntaket er Hilde Wangel, piken som kommer ned fra en fjelltur og viser seg å være et viljesterkt og maktfullt individ hun også, i kraft av sin ungdom, sin vitalitet og sin erotiske utstråling. Umerkelig og gradvis overtar hun regien, inntil hun får byggmesteren dit hun vil ha ham, som en uforferdet triumfator, en som glemmer sin svimmelhet og klatrer til topps på tårnet. Mens filosofen formulerer generelle prinsipper, må dikteren skape individer med hver sine karaktertrekk, med sine evner og sine svakheter som bidrar til å gjøre dem menneskelige, samtidig som det skiller dem ut fra andre. Til doktor Herdal forteller Solness om sin opplevelse av at en tanke eller et ønske uten å være uttalt kan manifestere seg ved at den han har tenkt på, agerer i tråd med ønsket. Til Hilde forteller han om en husbrann som inntraff en stund etter at han hadde fantasert omkring den muligheten. Dette kan man se som forestillinger om en uvanlig mental makt hos den som har slike opplevelser. I 1890-årene var den slags ideer om ekstrasensoriske fenomener nokså utbredt.

Ibsen lar Hilde anklage Solness for å ha «en skranten samvittighed» . Det kan være for å peke ham ut som en som ikke helt lever opp til det Brandes betegner som Nietzsches immoralistiske holdning (jf. G. Brandes 1889, 608), samtidig som Hilde sier seg å ha «en robust samvittighed» og dermed kan synes å stå nærmere Nietzsches moralsyn. Solness sammenligner henne med «en vild skogfugl» , og når hun ikke godtar det bildet, velger han et sterkere: «Der er nok snarere noget af rovfuglen i Dem» . Brandes hadde ikke trukket frem slike bilder i sin presentasjon av Nietzsche, men de finnes i Nietzsches lyrikk, nemlig i Dionysos-Dithyramben, som han skrev høsten 1887 i Torino. En av disse dityrambene har tittelen «Zwischen Raubvögeln». Det er uvisst om Ibsen hadde lest noe av Nietzsches lyrikk, og et sammenfall som dette kan selvsagt skyldes tilfeldigheter, eller det kan ha sammenheng med at både Ibsen og Nietzsche gjerne fremstilte mennesker ved hjelp av dyremetaforikk.

I dramaet om den aldrende byggmesteren legges det stor vekt på hans forhold til de unge. En av dem er Ragnar Brovik, som er ansatt hos Solness, og som har ambisjoner om å begynne for seg selv. Til det trenger han en skriftlig anbefaling fra mesteren, men denne er sterkt motvillig mot å gi slipp på sin dyktige medarbeider, og lar saken trekke ut. Forholdet har visse likheter med Ibsens egen situasjon som aldrende dikter overfor de unge forfatterne som ønsket å prege den nye litteraturen tidlig i 1890-årene. I ett tilfelle var det tale om en direkte konfrontasjon. Den unge Knut Hamsun hadde i 1890 markert seg som en klart alternativ røst i nordisk litteratur, og i 1891 dro han rundt på turné til en rekke norske byer med en serie på tre foredrag hvor han kritiserte et utvalg av de toneangivende forfatterne, ikke minst Ibsen, og deres måte å skrive på. Da turen i begynnelsen av oktober var kommet til Kristiania, ble Ibsen invitert av foredragsholderen, og han hørte alle foredragene. Hvor treffende Hamsuns kritikk var, kan diskuteres, men det er ikke utenkelig at byggmesterens angst for at de pågående unge med sin utålmodighet skal greie å redusere hans maktstilling, er lagt inn i stykket som et ekko av Ibsens opplevelse av sin egen situasjon (jf. HU 19, 17–18). Også August Strindbergs utgivelser i disse årene holdt han årvåkent øye med.

En helt annerledes representant for ungdommen er Hilde. Hun ønsker ikke å utfordre hans posisjon, men går frimodig inn for å vinne hans sympati og lokke ham til å gå med på hennes innskytelser ved tvetydige talemåter som kan synes å stille et erotisk forhold i utsikt. Mens Solness i første akt forteller Hilde at han «er begyndt at bli’ så ræd, – så rasende ræd for ungdommen» , er denne følelsen ikke lenger dominerende i annen akt, når han skal svare på Hildes spørsmål om hva han ville da han så ut til å ha kalt på henne: Både før og etter at Ibsen vendte tilbake til Norge, opplevde han at han på grunn av sin berømmelse hadde meget lett for å komme i samtale med tiltrekkende unge damer. I flere tilfeller førte det til brevveksling. I tiden før Bygmester Solness ble utgitt, gjaldt dette særlig Emilie Bardach (kjøpmannsdatter fra Wien, på ferie i Gossensass), Helene Raff (begynnende kunstmaler, Gossensass og München) og Hildur Andersen (pianist, Kristiania). I sin Ibsen-dagbok refererer Helene Raff 18. november 1891 en samtale med Ibsen hvor hun hadde spurt hva han egentlig så i henne: Det er trolig dekning for å anta at Hilde-skikkelsen er blitt til delvis på grunnlag av samtaler med og brev fra alle de tre unge damene, uten at vi kan eller må vektlegge den enes betydning mer enn de to andres. Å se Hilde som delvis inspirert av sjarmerende kvinner Ibsen hadde møtt og flere ganger hadde samtalt med, rettferdiggjør imidlertid ikke på noen måte at vi har grunnlag for å gå videre og betrakte Aline som et portrett av Susanna Ibsen.

De endringene Ibsen her gjør i bøyningsverket, går entydig i retning av kortere og mer moderne verbformer, i takt med utviklingen i den dannede dagligtale. Ibsen selv (i sceneanvisningene) beholder tostavelsesformene av verb og er dermed mer konservativ enn dramapersonene. Bruk av samme ord med og uten apostrof kan tyde på eksperimentering eller at Ibsen nøler med helt å slippe taket i de eldre formene. Dette gjelder også imperativ. Han ser ut til å ha et problem med preteritum av enkelte verb, som han forkorter på varierende måter. To steder skriver han behøvte , . Han forlater dermed klasse 3 i Løkkes inndeling (Løkke 1879), sølede, men vil ikke henføre verbet til klasse 2 (verb uten vokalendring), sølte; resultatet blir at han skriver søled. Dette er imidlertid en uvanlig uttaleform, og viser at Ibsen må ha hatt vansker med samtidig å forholde seg til tradisjonell og nyere verbalbøyning, jf. Knud Knudsens Den landsgyldige norske uttale, der det pekes på at tidligere tiders forkortning (f.eks. hos Holberg) av -ede til -et (visede > viset) nå forkortes til -te og -t (viste, vist) (1876, 244).

Språket i Bygmester Solness preges i enda høyere grad enn tidligere hos Ibsen av såkalt høyredislokasjon, det vil si at leddet først (eller tidlig) i setningen gjentas i ekstraposisjon til slutt. Det gir ekstra ettertrykk til det gjentatte leddet og er et muntlig innslag. Som oftest er det subjektet som gjentas, men det kan også være andre ledd, jf. «Jeg vil selv gå ned med den, vil jeg» (Solness) , der det ekstraponerte leddet består av både subjektet og den finitte delen av verbalet og derfor er invertert, jf. kommentar til .

Solness bruker en del middels sterke kraftuttrykk fordelt på både gud og fanden, med overvekt på den siste, f.eks. «gudbevar’s» og «for fan’» (bl.a. ). I tillegg har han enkelte andre folkelige innslag i språket, som «klejn» for ‘dårlig, syk’. Også Hildes språk har klare talemålstrekk, både ved en rekke høyredislokasjoner (flest hos henne) og en del interjeksjoner som «Isch da» og «skidt» . I samme retning peker hennes bruk av dobbelt bestemmelse av substantiv, som «alle de kærringerne» og «alle pengene mine» , og folkelige eller dialektale uttrykk som «tøsunge» og verbet «Sanser» , noe som svarer til dialekten i nedre Telemark (og Skien), men som også kan være et generelt folkelig talemålstrekk (jf. innledningen til Hedda Gabler, under Ibsens språklige utvikling).

Et bestemt trekk ved Hildes uttrykksmåte, hennes bruk av gradsadverbialer, kan karakteriseres som kvinnespråk: «så forfærdelig godt» , , «så rasende dejligt» , «så vidunderlig spændende» , «så forfærdelig dejligt og spændende» , «så forfærdelig meget» (jf. NRO, som henfører isj og rasende til kvinnespråk).

Bruken av gradsadverbialet «så svært» er et spesielt trekk ved språket i Bygmester Solness, slik det var det i Hedda Gabler. Det skyldes sannsynligvis ønsket om å markere spesielt høy grad, og erstatter andre uttrykksmåter for dette. Fordelingen av eksemplene viser at de ikke er karakteriserende for bestemte personer i skuespillet. Dette kan derfor tyde på at uttrykksmåten er typisk for Ibsens eget språk.