Henrik Ibsens skrifter: Innledning til Catilina, 1. versjon: bakgrunn

«Siden Wergelands Venetianerne udkom, har ingen af vore egentlige dramatiske Digtere beriget vor Literatur med noget dramatisk Arbeide», skrev Paul Botten-Hansen i Det Norske Studentersamfunds håndskrevne avis Samfundsbladet 13. april 1850, i den første anmeldelse som ble Catilina til del. Og da den unge apotekerbetjent Henrik Ibsen skrev sitt første skuespill, var norsk dramatisk diktning ganske riktig inne i en bølgedal. Brynjolf Bjarmes Catilina var det første seriøse norske drama på flere år, og det eneste seriøse skuespill som utkom i Norge året 1850.Bare ett annet skuespill ble trykt i Norge året 1850, nemlig stud.art., senere professor Ludvig Daaes En Langvigsaften : Farcette i 1 Act. Af Eisteen Aslaksen [pseud.]. Trykt i Markedsgave for 1850. Henrik Anker Bjerregaard hadde utgitt Magnus Barfods Sønner (1830), og Wergeland tragediene Sinclairs Død (1828), Barnemordersken (1835) og Campbellerne (1837), den siste utkom samme år som Maurits Hansens Hakon Athelstan og Andreas Munchs Kong Sverres Ungdom. Tre år senere utgav Andreas Munch Donna Clara (1840), deretter fulgte Wergelands Venetianerne i 1843. Dette skulle bli det siste betydelige drama før Catilina. Mellom 1843 og 1850 ble det altså ikke utgitt norske seriøse skuespill av betydning.For oversikt, se Utgitte norske skuespill i perioden 1840–50.

Heller ikke teatersituasjonen i Norge i tiårene før Catilina kunne oppmuntre noen til å skrive seriøs dramatikk. De teaterstykkene som ble oppført ved vårt eneste institusjonsteater, Christiania Theater, i løpet av 1830- og 40-årene, var gjerne komedier, syngespill, intrigedramaer og historiske skuespill (Anker 1956). I Ibsens gutteår mottok Skien teaterforestillinger av amatørselskaper og omreisende teaterselskaper, som i årene 1838–43 blant annet oppførte stykker av Johan Ludvig Heiberg, Adam Oehlenschläger og Andreas Munch (Koht 1954, b. 1, 26). Også Eugène Scribe, Alexandre Dumas d.e. og Henrik Hertz ble spilt i Skien i samme periode, men vi vet ikke om Ibsen så noe av dette (Larson 1999a, 34–35).

Det er vel grunn til å anta at de teaterimpulser den unge Ibsen hadde mottatt, først og fremst skrev seg fra tradisjonen innenfor tidens amatørteater og omreisende teaterselskaper, skjønt hans lesning av mer seriøs dramatikk kan ha supplert dette bildet. Hva Ibsen kan ha kjent av dramatisk diktning før han skrev Catilina, er imidlertid usikkert. Men vi vet at han som gutt oppførte en dukketeaterforestilling han selv hadde skrevet teksten til. Stykket hadde tittelen Ferdinand og Isabella, handlet om det berømte spanske kongepar fra 1400-tallet, og var kanskje et ridderskuespill i den franske stil som var videreutviklet i blant annet tysk litteratur, etter forfattere som Calderon og Lope de Vega (Larson 1999a, 40).

Catilinas tilblivelse og stykkets preg av historisk tragedie må vi derfor også se mot en bredere bakgrunn. Felleslitteraturen hadde mot slutten av 1700-tallet vært preget av norske diktere, med Johan Nordahl Bruns fransk-inspirerte tragedier og Johan Herman Wessels tragedieparodi Kierlighed uden Strømper (1772) som fremstående eksempler. Mot slutten av 1700-tallet oppstod en førromantisk «nordisk renessanse», der dikterne vendte seg bort fra klassiske og antikke motivkretser og valgte stoff fra den nasjonale fortiden som emne. Saxos Den danske krønike (i oversettelse av Sejer Schousbølle, 1752) ble en viktig kilde for mange (E. Steen 1976, 10). Tallrike utgaver av dette verket forelå også i form av Anders Sørensen Vedels oversettelse (opprinnelig fra 1575). Inspirasjonen fra fransk klassisisme holdt ikke lenge stand og ble snart avløst av Johannes Ewalds førromantiske tragedier og borgerlige dramaer. Ewald brukte stoff fra Saxo i dramaene Rolf Krage (1770) og Balders Død (1775). Hans hegemoni ble fra begynnelsen av 1800-tallet avløst av Adam Oehlenschlägers, og begge kom til å inspirere en rekke etterfølgere.

Den fremste skuespillforfatter innenfor den dansk-norske felleslitteraturen de første tiårene av 1800-tallet var Adam Oehlenschläger, som fikk stor innflytelse med sine romantiske tragedier. Størst utbredelse og påvirkningskraft fikk Hakon Jarl (originaltittel 1807: Hakon Jarl : Tragødie i 5 Handlinger, senere Hakon Jarl hin Rige), som fremstiller kampen om kongsverdighet mellom Hakon Jarl og Olaf Tryggvesøn. Ifølge kritikeren J.L. Heiberg var dette «den fuldkomneste af Digterens Tragedier» (Heiberg 1861–62, b. 3, 172), og den ble et forbilde for mange senere dramatikere. Oehlenschläger valgte gjerne nordiske emner for sine historiske tragedier. Motivene kunne være mytologiske (Baldur hin Gode 1807, Palnatoke 1809, Stærkodder 1812), inspirert av norrøn litteratur og middelalderdiktning (Axel og Valborg 1810, Hagbarth og Signe 1815, Fostbrødrene 1817, Væringerne i Miklagard 1827, Kiartan og Gudrun 1848) og nasjonalhistoriske emner (Dronning Margareta 1834, Olaf den Hellige 1838, Knud den Store 1839). I noen ganske få tilfeller skrev han om emner fra verdenshistorien, som i Karl den Store (1829) og Sokrates (1836). Oehlenschlägers nasjonale emnevalg harmonerer med en almen tendens også i vårt eget land; i perioden 1830–79 var gjennomsnittlig en fjerdedel av all nyskreven norsk dramatikk nasjonalhistorisk (E. Steen 1976, 12).

Men Oehlenschläger var ikke periodens eneste dramatiker. En annen var Carsten Hauch, som i perioden 1846–51 var litteraturprofessor i Kiel. Han utgav i 1830- og 40-årene flere tragedier (bl.a. Gregorius den syvende og Don Juan). De fleste av hans skuespill hadde historiske, gjerne nasjonale emner, for eksempel Svend Grathe (1841). Noen umiddelbare forbilder for en tragedie med emne fra romersk historie fantes med andre ord ikke i den dansk-norske felleslitteraturen i tiårene forut for Catilina.

Også europeiske dramatikere var i første halvdel av 1800-tallet velkjente i det dansk-norske litterære miljø og ved teatrene. En rekke skuespill fantes i oversettelse, noe som sier mye om deres utbredelse. Shakespeare var kjent både gjennom tyske og danske oversettelser. Den viktigste kilden kan ha vært Peter Foersom, som 1807–18 utgav elleve av Shakespeares tragedier og historiske dramaer i dansk oversettelse, medregnet Macbeth som var oversatt til dansk etter Schillers tyske versjon. Foersoms serie ble supplert av åtte nye skuespill oversatt av P.F. Wulff 1818–25. I tillegg oversatte Adam Oehlenschläger A Midsummer Night’s Dream (En Skiærsommernats Drøm, 1816), og Simon Meisling og A.E. Boye ytterligere fire av komediene for første gang til dansk. En revidert utgave av Foersom og Wulffs oversettelser kom ut i København 1845–50, supplert med en rekke av komediene, slik at det totale antall Shakespeare-stykker på dansk ved dette tidspunkt utgjorde 24 skuespill (Smidt 2004, 10).

Også mange av Schillers dramaer var tilgjengelige i dansk språkdrakt: Røverne forelå i en tidlig oversettelse av Matthias Rahbek i 1801, og Knud Lyhne Rahbek utgav blant annet Vilhelm Tell 1805, Maria Stuart 1812, Johanna d’Arc, Orleans Mø 1813 og Wallenstein 1816. Don Carlos ble utgitt i oversettelse både i Kristiania og København: først av nordmannen Johan Storm Munch (Don Karlos, 1812), og senere av en ukjent dansk oversetter i 1830. Voltaires skuespill ser ikke ut til å ha oppnådd samme popularitet blant oversetterne, men tragediene Zaïre, Merope og Alzire ble oversatt av H.v. Buchwald og utgitt i København i 1832.

Sine første skoleår (1833–35) tilbragte Ibsen i Borgerskolen i Skien, en betalingsskole for borgerskapets barn (Roksund 1998, 125). Etter Knud Ibsens økonomiske ruin (1835–40) kjenner vi intet konkret om Henriks skolegang, men han kan ha gått i skole hos klokker Christen Lund, som også underviste barna til kammerherre Severin Løvenskiold på det nærliggende Fossum gods. Det er også mulig at Henrik i denne perioden var elev ved Fossum Jernverks skole, der funksjonærenes barn gikk (Roksund 1998, 128–29). Da kan han ha hatt kontakt med Løvenskiold-barna og fått adgang til å lese eller høre om bøker fra kammerherrens rikholdige bibliotek. Denne boksamlingen inneholdt rundt 1844 samlede utgaver av Shakespeare og Schiller, A.W. Schlegel og Lessing, Iffland og Tieck, samt franske forfattere som Molière og Racine (Larson 1999b).

Hvilke bøker familien Ibsen eide, vet vi på det nærmeste intet om, men det er grunn til å tro at i alle fall Schiller har vært representert i familiens boksamling. I det eldste bevarte brev fra Ibsen, datert 20. mai 1844 og stilet til barndomsvennen Poul Lieungh i Skien, ber han om at Poul må sørge for å returnere en bok Pouls bror Hedevall har lånt, til Ibsens foreldre. Ibsen omtaler boken som Vilhelm Tell, og vi kan derfor anta at det dreier seg om Schillers drama Wilhelm Tell i dansk oversettelse ved K.L. Rahbek 1805. En av Ibsens venner i gutteårene i Skien var den senere prost Boye Ording, sønn av Jørgen Flood Ording, som var skipsfører og bankbokholder, og dessuten eide et leiebibliotek og bestyrte et leseselskap (Mosfjeld 1949, 119). Også her kunne han ha lånt bøker. Dessuten drev Gjerpen Sogneselskab utlån av bøker, og eide blant annet Ludvig Holbergs skrifter i sitt bibliotek (Mosfjeld 1949, 122).

I leseåret 1841–42 var Ibsen elev ved en privatskole ledet av de teologiske kandidater W.F. Stockfleth og Johan Hansen. Sannsynligvis har lærebøkene her vært de samme som i den lærde skole (Roksund 1998, 127). I 1842 var Ibsen tilbake som elev i øverste klasse ved Borgerskolen, og i 1842–43 atter ved Stockfleth og Hansens privatskole. Her leste han latin, fransk og tysk. Pensum i tidens lærde skole var preget av at det fungerte som forberedelse til examen artium, som i perioden 1813–83 ble avlagt som adgangseksamen ved universitetet.Jf. Pensum i klassisk litteratur ved examen artium.

I sine Grimstad-år skal Ibsen ha lest «mærkværdig meget, utrolig meget i Betragtning af de for Literatur lidet tilgjængelige Forhold, hvori han levede», skriver vennen fra disse år, Christopher Due (1909, 39). Da Ibsen ankom til Grimstad i 1843, hadde han med seg en kasse full av bøker – men vi vet ikke hvilke (Eitrem 1940, 24). I tillegg til de bøkene han selv eide, kan Ibsen i disse årene også ha lånt bøker både privat og ved Grimstad Læseselskab. Dette selskapet var stiftet i 1835 og skal ha hatt et godt utvalg av fag- og skjønnlitteratur, særlig av utenlandske forfattere i oversettelse (Eitrem 1940, 44). Både apoteker Jens Arup Reimann og Niels Peter Nielsen (far til Ibsens arbeidsgiver, apoteker Lars Nielsen) var medlemmer i leseselskapet. En av familien Nielsens omgangsvenner var den skotskfødte Georgiana Crawfurd, som var kjent for sin store boksamling. Hun skal ha eid både Kierkegaard, Wergeland og Oehlenschläger (Ebbell 1966, 82). Det er vel ikke usannsynlig at hun med sin bakgrunn også har eid skuespill av Shakespeare. Den bokelskende dame og den unge apotekerbetjent skal ha blitt gode venner (Larson 1999a, 56).

Christopher L. Due kan fortelle at Ibsen og vennene «studerede ivrig […] Øhlenschlägers [sic] Tragedier», og nevner også Kierkegaards Enten – Eller og Mathilde Fibigers brevroman Clara Raphael : tolv Breve som verk de var opptatt av.Dues opplysning om Fibigers roman Clara Raphael : tolv Breve utgitt av J.L. Heiberg må bygge på en feilerindring; boken kom ikke ut før i 1851. Den Don Juan-beslektede kierkegaardske forføreren i Enten – Eller kan ha inspirert visse sider ved Ibsens Catilina-skikkelse.

«Blandt de Forfattere, han med Forkjærlighed havde studeret, var Voltaire», skriver Due (1909, 38–40). Men om Ibsen hadde lest Voltaires tragedie Rome sauvée : ou Catilina fra 1749, kjenner vi ikke til.

Under Ibsens Grimstad-år ble nabobyer som Arendal og Kristiansand jevnlig gjestet av omreisende teaterselskaper, og i Grimstad ble det spilt amatørteater. Her kan Ibsen ha sett komedier, intrigestykker og danske vaudeviller. Amatørteaterforeningen i Grimstad, der apoteker Reimann var medlem, oppførte både Holbergs Den Stundesløse og Pierre August Caron de Beaumarchais’ Figaros Bryllup, skuespill av August von Kotzebue og vaudeviller av Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg (Eitrem 1940, 45; Larson 1999a, 81). Repertoaret ved de omreisende teaterselskapene bestod i disse årene stort sett av forfattere som Eugène Scribe, Kotzebue, Johan Ludvig og Johanne Luise Heiberg, Jens Christian Hostrup, Thomas Overskou og Henrik Hertz, mens den tyngre litterære kanon (forfattere som Goethe, Schiller og Shakespeare) var fraværende på repertoaret (Ansteinsson 1968). At Ibsen kan ha kjent Hostrups rykende ferske syngespill Gjenboerne fra 1847, fremgår av at han under sine seneste Grimstad-år skal ha skrevet satiriske dikt til melodier fra dette syngestykket (Due 1909, 30). Det samme skuespillet inneholder for øvrig en satirisk fremstilling av Søren Kierkegaards filosofi, lagt i munnen på en student ved navn Søren Torp.

En av de ivrige amatørskuespillere i Grimstad var Henning Junghans Thue, som hadde studert i Kristiania sammen med brødrene Søren Christian Monrad (Ibsens manuduktør til examen artium) og den senere filosofiprofessor Marcus Jacob Monrad, begge fra Skien. Thue studerte klassisk mytologi og arkeologi ved Københavns universitet (Thue 1853, 8). Han var i årene 1844–48 rektor ved Arendals middelskole og realskole, og ble senere (fra 1848 til sin død i 1851) universitetslektor i klassisk filologi ved universitetet i Kristiania. Under studieårene i København hadde han opponert ex auditorio ved Søren Kierkegaards doktordisputas. 1846 utgav Thue Læsebog i Modersmaalet for Norske og Danske, tilligemed en Exempelsamling af den svenske Literatur og med æsthetiske og literaturhistoriske Oplysninger. Da Ibsen omtrent fra 1848 av begynte målrettede forberedelser til examen artium (jf. Bull 1928a, 29), kan han ha benyttet denne leseboken som forberedelseslitteratur. Thues lesebok inneholder blant annet en «æsthetisk-retorisk» avdeling, der «Dramatisk Poesie» er representert ved underavdelingene «Sørgespil», «Lystspil», «Egentlig Drama», «Syngespil» og «Vaudeville». Under «Sørgespil» inkluderer Thue utdrag fra tre historiske tragedier: Oehlenschlägers Hakon Jarl, O.J. Samsøes Dyveke : Kristian den Andens Elskede og Bernhard von Beskows Gustav Adolf i Tyskland. Henrik Hertz representerer «Egentlig Drama» med Den blinde Pige (et utdrag fra Kong Renés Datter).

Konflikten i Catilina bygger på «Kamp mellem Kjærlighed og Pligt, – den Første seirer», som det heter i det bevarte manuskriptet (NBO Ms.4° 936; Ibsen 2000). Catilina vakler mellom kjærligheten til hustruen Aurelia og sin lidenskap for vestalinnen Furia, hver for seg følelser knyttet til eros og pasjon, og på den annen side et kall til å rense republikken Roma for korrupsjon og forfall. Denne konflikten mellom kjærlighet og plikt er beslektet med klassisk tragediestruktur. Stykket bygges opp med en rekke sceneskifter som kan ha forbilder såvel hos Shakespeare som Schiller, og som også har paralleller hos for eksempel Oehlenschläger. Halvdan Koht har med rette pekt på at sluttscenen i Catilina er beslektet med det siste møtet mellom Hakon Jarl og Tora i Oehlenschlägers Hakon Jarl, og minner også om at Catilina, i likhet med Hakon Jarl, blir stukket ihjel med sitt eget våpen (Koht 1954, b. 1, 41).

Bakgrunnen for skuespillets konflikt er en fortidig, hemmelighetsfull hendelse som leder til et dramatisk hevnmotiv med preg av uunngåelig skjebne eller nemesis. Catilina har forført Furias søster og er slik blitt indirekte årsak til hennes selvmord. Det er dette dødsfall Furia krever hevnet, noe Catilina påtar seg, uten å kjenne den fulle sammenhengen. Først gradvis blir det klart for ham at han selv er den forfører som skal straffes. En slik opprulling av fortidige gåter som utløser dramatiske nåtidshendelser, kan Ibsen ha kjent fra Maurits Hansens fortellinger, der dette er et gjennomgående særtrekk. Motivet ble mye benyttet i romantikkens diktning. Christen Collin var kanskje den første som påpekte denne mulige sammenhengen mellom Maurits Hansens diktning og Catilina, samtidig som han understreket den retrospektive teknikkens sammenheng såvel med romantikken generelt som med den eldre tragediediktning, for eksempel i Sofokles’ Oedipus Rex og Shakespeares Hamlet (Collin 1906).

Når Ibsens første skuespill er formet som en tragedie, knytter han altså an til en hederskronet tradisjon innenfor europeisk dramatikk. Tragediediktningen under første del av 1800-tallet stod i sterk gjeld til impulser fra Shakespeare. I sitt berømte forord til dramaet Cromwell (1827) hadde Victor Hugo karakterisert Shakespeare som teaterets gud, og hans skuespill som et høydepunkt i moderne (dvs. ikke klassisk) diktning. Hugo ser den moderne diktnings kombinasjon av det sublime og det groteske, det komiske og det tragiske, det sjelelige og det dyriske, som veien til å skildre de dypeste drag av det sant menneskelige. På denne måten kan de store tragediediktere nærme seg naturens almene lover og skape sannhet og skjønnhet, skriver Hugo. Han ser dramaet som den fremste genre for fremstilling av slike dypere naturlover, og mener at dramatikerne bør strebe etter å fremstille menneskene som de komplekse vesener de er, nettopp i øyeblikk da deres særegne karakter viser flest mulig av sine fasetter.

Catilinas sammensatte vesen stemmer godt overens med slike idealer. Men samtidig er han fremstilt med grunnlag i eldre dramatradisjoner. H.J. Thue karakteriserer i sin lesebok fra 1846 tragediegenren i pakt med klarere klassiske forbilder, som diktning om en konflikt mellom vilje og skjebne («styrende Nødvendighed», «Verdensstyrelse»): «de enkelte Momenter af den dramatiske Handling [viser] sig som fremkaldte ved de handlende Personers af deres Karakter bestemte Villie», samtidig som «en høiere Styrelse fører dem til en med sine Planer stemmende Udgang; det er Kampen mellem den menneskelige Villies ensidige Tendentser eller Retninger og den evig styrende Nødvendighed, der her skal anskueliggjøres» (Thue 1846, 233). Ifølge Thue fremstiller sørgespillet eller tragedien «en over det Almindelige hævet Karakters Kamp med den evige Verdensstyrelse for at realisere en Ide, der ikke stemmer med denne Verdensstyrelses Planer» (Thue 1846, 233). I den antikke tragedie tar dette form som heltens kamp med «en ubøjelig Skjæbne», i den nyere kristelige tragedie går tragediehelten til grunne fordi han trer i veien for et guddommelig forsyn:

Han kan her ikke saaledes som i den antikke Tragedie lide aldeles uskyldig, idet nødvendigvis en vildfarende Retning af hans Villie maa være Grunden til hans Optræden mod Forsynets Raadslagninger. Men ved den Kraft, hvormed han hævder sin Frihed lige til det Sidste og heller gaar tilgrunde end opgiver den, vækker han vor Beundring og Deltagelse, og hans Skjæbne bliver tragisk (Thue 1846, 234).

Thues fremstilling av den moderne tragedie, med vekt på dens kompliserende moment av skyld, kan bygge på impulser fra Søren Kierkegaards drøfting av forholdet mellom den antikke og den moderne (dvs. nyere) tragedie, slik dette var utformet i Kierkegaards avhandling «Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske» i Enten – Eller (1842). I den antikke tragedie var karakterene sekundære i forhold til handlingen, individene hvilte i substansielle bestemmelser som stat, familie og skjebne, og deres rolle i forhold til handling og konflikt ble bestemt ut fra det. I motsetning til dette ser Kierkegaard situasjon og karakter som det fremherskende i den moderne tragedie. Den moderne tragedieperson reflekterer seg (subjektivt) ut av ethvert forhold til stat, slekt og skjebne, og av og til også ut av sitt eget foregående liv, slik at «Helten staaer og falder aldeles paa sine egne Gjerninger» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143). Kierkegaard ser i samsvar med dette ulike former for skyld i den antikke og den moderne tragedie. Den antikke skyld bestemmes ut fra personenes forhold til slekt, stat og skjebne, den moderne skyld er et rent subjektivt fenomen. Mens den antikke tragiske motsetning ligger i en mellomting mellom «Handlen» og «Liden» (Kierkegaard 1997, b. 2, 143), følger det av den moderne reflekterte subjektivitet at skylden blir et etisk problem. Dersom individet er uskyldig, oppheves den tragiske interesse; er individet imidlertid absolutt skyldig, «saa interesserer han os ikke mere tragisk» (Kierkegaard 1997, b. 2, 144). For at et moderne skuespill skal være tragisk, kreves derfor noe som kan erstatte de overindividuelle instanser i den antikke tragedie. I Kierkegaards fremstilling av den moderne Antigone er dette overindividuelle aspekt en dyp hemmelighet, knyttet til den kjærlighet hun føler for sin far.

Catilina kan vi se som en bekreftelse av Kierkegaards tanker om den moderne tragediediktnings subjektive skyld, idet Catilina blir gjort subjektivt ansvarlig for sitt overgrep mot Furias søster. Men samtidig kan fremstillingen av hovedpersonen sidestilles med den antikke tragedies mer substansielle bestemmelse, idet Catilinas skjebne også er knyttet intimt sammen med tilstandene i Roma i hans samtid.

På samme tid som Kierkegaard skrev sin avhandling om den moderne tragediediktning, hadde også Oehlenschläger fornyet sitt forfatterskap. Det skjedde med sørgespillet Dina (1842), der et «vanlig» menneske, Corfitz Ulfelds elskerinne Dina, er hovedperson. Dina ble sterkt rost av tidens litterære smaksdommer, forfatteren og teatersjefen J.L. Heiberg. I artikkelen «Oehlenschlägers Dina» (1842) ser han stykket i forhold til Oehlenschlägers tidligere tragedier, og understreker at det «er fornemmelig Characteertegningen, dette den tragiske Digtnings Hoved-Element, hvori her den nye Behandling viser sig» (Heiberg 1861–62, b. 3, 371–72). Det nye fremstår ifølge Heiberg særlig i form av karakterens utvikling, samtidig med at replikkene rommer noe usagt «som just derved virker stærkere» (Heiberg 1861–62, b. 3, 372). Heiberg mener (i likhet med Kierkegaard) at det psykologiske nå blir viktigere enn stykkets fabel eller handling. Han peker på at det var Shakespeare som la grunnen til en slik moderne karaktertegning, samtidig som han beholdt det antikke dramas patos i replikkene. Forfattere som Schiller, Oehlenschläger og Goethe videreførte hver på sitt vis elementer fra Shakespeares karaktertegning og replikkføring, sier Heiberg, men det er i det franske drama han finner at den moderne, sterkt individualiserende karaktertegning har slått klarest igjennom. I særlig grad mener han at dette preger Victor Hugos dramatikk.

I den senere artikkelen «Det nyere Dramas Opgave» (1843) viderefører og presiserer Heiberg disse synsmåtene ved å hevde at det moderne dramas fremste mål ikke er å skildre det individuelle liv, men den idé som oppfyller hovedpersonen. «Den idealistiske Fremgang fordrer, at Charactererne nu skulle sees i deres Afhængighed af Ideen, og at følgelig denne skal indtage det Overherredømme, som inden Shakspeares Tid var indrømmet Fabelen» (Heiberg 1861–62, b. 5, 347). Det store hos Shakespeare, heter det her, er at han «seer alle Enkeltheder i Historiens Lys, og lader dens ubøielige Nemesis holde Dommedag over alle Charactererne» (Heiberg 1861–62, b. 5, 350). Av dette utleder Heiberg en oppfatning i slekt med hegelsk filosofi, nemlig at forholdet mellom historisk ramme og karaktertegning er uoppløselig: Historien er tidens levende og uforgjengelige ånd og gjenspeiler seg i de menneskelige karakterer og den menneskelige handling (Heiberg 1861–62, b. 5, 351).

Selv om Ibsen overfor sin biograf Herman Jæger påstod at han bare kjente Shakespeare av navn den gang han skrev Catilina, mener Jæger at Ibsen må ha kjent Shakespeares romerske tragedier, især siste akt av Julius Caesar (Jæger 1888, 45). I dette stykket forfekter Brutus republikanske idealer, som Ibsen delte (Due 1909, 42), mens Cassius uttrykker en lignende forakt for romersk usselhet som Catilina gjør i sin innledende monolog, samtidig som Sullas gjengangeropptreden i Catilinas tredje akt kan ha sitt forbilde i Julius Caesar (Koht 1954, b. 1, 42; Smidt 2004, 17). Også andre innslag hos Shakespeare kan ha inspirert Ibsen – Hamlets øyeblikkelige ed om å hevne før han får vite hvem morderen er, kan ha vært inspirasjonskilde for Catilinas raske løfte om hevn til Furia i dramaets første akt.

At Ibsen også må ha hatt andre kilder til sitt drama, fremgår av de klare paralleller mellom Furia-skikkelsen i Catilina og «Vestalinden» i diktet med samme tittel (1838) av den danske forfatter Frederik Paludan-Müller. Her skildres hvordan Vesta-prestinnen Fulvia blir levende begravet:

Der sluttes Fulvia, den unge Qvinde,

Bestemt til Gravens rige Offer, inde;

Der bæres Vestalinden til sin Død

Fordi sit Løfte og sin Eed hun brød,

Mens hist paa Torvet, som til Templet støder,

Nu hendes Elsker – nu Marcellus bløder.

(Paludan-Müller 1836–38, b. 2, 205)

I sitt underjordiske gravkammer er Fulvia dømt til en langsom død:

Da griber Raseriets stærke Haand

Med sine Kæmpekræfter hennes Aand:

[…]

Og Furien fordobler hendes Skræk.

Stærkt imod Væggens Steen hun Ho’det støder,

Saa Pandens marmorhvide Bue bløder,

Og gjennem vilde Skrig hun laaner Ord

Til Eumenidernes det skjulte Chor. –

Saa raser hun til hendes Kræfter svinde,

[…]

Som død paa Leiet hun tilbage faldt.

(Paludan-Müller 1836–38, b. 2, 226–27)

Navnet Fulvia ble benyttet av Ibsen i deler av det bevarte utkastet til stykket (NBO Ms.4° 936; Ibsen 2000), men i senere deler av manuskriptet og i førstetrykket er det endret til Furia, som hos Paludan-Müller opptrer som en personifikasjon av Fulvias opprør og angst.

Også versifikasjonen (og tildels rimsystemet) i store deler av Ibsens tekst stemmer overens med Paludan-Müllers dikt. Men samtidens europeiske versdrama har like sannsynlig vært hans forbilde. Catilinas komposisjon som versdrama er tilstrebet klassisk. Den handlende kraft er uttrykt gjennom blankverset, som behersker dialogen, mot slutningen avløst av scener med trokeiske langvers. Noen steder avbrytes denne dynamikken av mer lyriske (her rimede) partier samt av en enkelt korsang (drikkevisen) i moderne versemål. Slik svarer Catilina i sine grunntrekk til den romantiske versjon av det antikke drama.

Formelt benytter Ibsens debutdrama seg for det meste av urimede femfotsjamber, dvs. blankvers. I det engelske blank verse veksler ti- og elleve-stavelsesvers fullstendig fritt. Det engelske blankvers slo igjennom i tysk dramatikk i 1770-årene, men fikk i Danmark-Norge sin dramatiske debut med Oehlenschlägers sørgespill Hakon Jarl (1807), som etablerer formen som det store, moderne tragiske vers. Oehlenschlägers blankvers er mer beslektet med Schillers enn med Shakespeares. Mens den engelske dikters blankvers er mettet med metaforer og sammenligninger som kan ligge så tett at de hemmer handlingen, er Schillers billedbruk av mer generell og oratorisk karakter og hans blankvers mer argumentative, preget av ordstillingsfigurer og gjentagelser, som i dette eksemplet fra frihetsdramaet Wilhelm Tell (IV.ii.):

Der Adel steigt von seinen alten Burgen

Und schwört den Städten seinen Bürgereid,

Im Üchtland schon, im Thurgau hats begonnen,

Die edle Bern erhebt ihr herrschend Haupt,

Freiburg ist eine sichre Burg der Freien,

Die rege Zürich waffnet ihre Zünfte

Zum kriegerischen Heer – es bricht die Macht

Der Könige sich an ihren ewgen Wällen –

[…]

Die Fürsten seh ich und die edeln Herrn

In Harnischen herangezogen kommen,

Ein harmlos Volk von Hirten zu bekriegen.

Auf Tod und Leben wird gekämpft, und herrlich

Wird mancher Paß durch blutige Entscheidung.

Der Landmann stürzt sich mit der nackten Brust,

Ein freies Opfer, in die Schar der Lanzen,

Er bricht sie, und des Adels Blüte fällt,

Es hebt die Freiheit siegend ihre Fahne.

[…]

Drum haltet fest zusammen – fest und ewig –

Kein Ort der Freiheit sei dem andern fremd –

Hochwachten stellet aus auf euren Bergen,

Daß sich der Bund zum Bunde rasch versammle –

Seid einig – einig – einig –

(Schiller 1980, 87–88)

Når Catilina taler om sine planer, er det i den schillerske oratoriske stil

:

See, Venner! endnu findes Romeraanden,

end er dens sidste Gnist ei ganske slukket!

Ha! pustes skal den op til lyse Flammer,

saa klart, saa høit, som aldrig før den steg;

see, altfor længe laa et Trældomsmørke

saa sort som Natten over Roma spredt!

Og dette Rige, om end stolt og mægtigt

det synes, – vakler alt, og synke vil. –

Thi maa en kraftig Haand til Roret gribe, –

– men, Venner! renses, renses maa her først,

tillive maa det gamle Roma kaldes,

tilintetgjøres al den Usselhed,

her findes, og som snarlig kvæle vil

den allersidste Rest af Frihedssindet. –

– See, Frihed! Frihed er det, jeg vil skabe,

saa reen, som eengang i den svundne Tid

den blomstred’ her, – jeg kalde vil tilbage

den Tid, da hver en Romer med sit Liv

med Glæde kjøbte Fædrelandets Hæder,

og offred’ Alt, – at værne om dets Glands! –

Det var en gammel skikk å pryde blankverset med tilfeldig inntredende rim. Ibsen bruker dem på to måter: mest til karakteristikk av personenes følelser, et par ganger også til markering av sceneslutning.

Av de klassiske versemålene er det den fleksible femfotsjamben (blankverset) som ligger nærmest dagligtalen; derfor brukes den gjerne som basisvers i versdramaer. Versemålet har en normal rytmisk bygning, som er dipodisk, dvs. med fri veksling av metriske hoved- og biaksenter (betegnet med acutus og gravis, ´ og `): «jeg fø`ler Kráft og Mód til nòget bédre»

. Monopodisk rytme unngås.

Femfotsjambens lengde muliggjør en variert og naturlig replikkdeling (antilabe). I folkeverset, som har fire trykk, vil antilaben stort sett falle i symmetriske rekker på 2 + 2 metriske betoninger, mens femfotsjamben har flere variasjonsmuligheter, som her med henholdsvis 2 + 3 og 3 + 2 betoninger

:

Catilina urolig

Du kjender ham?

Furia

– – Jeg saae ham aldrig der –

jeg vidste Intet, før det var for seent!

Nu kjender jeg hans Navn – –

Catilina

– – Saa nævn det da!

Bindingsstilen, som i Catilina dominerer fremfor linjestilen, bidrar også til å bringe femfotsjamben nærmere prosaen, og dermed til dagligtalen

:

Catilina

Nu vel! hvad Enden bli’er veed Guderne

alene, – maaskee det min Skjæbne er

at knuses paa min Bane, førend jeg

har Maalet naaet; – nu, lad saa det være!

– Men Dig, min Curius, der alt som Dreng

jeg elsked’, Dig vil jeg ei drage ind

i Farens Malstrøm, – lov mig, bliv tilbage

i Roma her, til Alting er forbi – –

Omvendte ordstillinger som «Maalet naaet» ovenfor er vi så vant til at vi knapt merker dem. Det er poetisk-retorisk stil, som oftest begrunnet i metrisk tvang. I det anførte sitatet ville vanlig ordstilling ha vært mulig.

Både de tallrike replikkdelingene, undertiden med aposiopeser (fortielser i form av avbrutte setninger eller utsagn), og den fremadstrebende bindingsstilen gir samtidig dialogen et deklamatorisk preg. I den artifisielle, retoriske stil overskrider meningen gjerne versets metriske grenser i stadige versbindinger. I naiv folkelig stil er tendensen derimot gjennomgående parallellitet mellom meningshelheter og vers (linjestil). Versfugen faller sammen med de syntaktiske innsnittene. Det deklamatoriske forsterkes av en rekke gjentagelsesfigurer, som epanalepser (ett og samme ord gjentas med korte mellomrom, for eksempel ved begynnelsen av på hverandre følgende setninger, for eksempel «See, Frihed! Frihed er det, jeg vil skabe»).

Et alment anerkjent variasjonmiddel i femfotsjamben (ved siden av bindingsstilen og antilaben), særlig på steder som skal ha en viss deklamatorisk vekt, er korjamben (- ∪ ∪ -). I verset

«Vaagn, Catilina! Vaagn, og vord en Mand! – –» er den ekspressive korjambe en nærliggende mulighet (- ∪ ∪ - ∪ - ∪ - ∪ -). Korjamben kan imidlertid dempes ved i stedet å bruke trykkskifte, dvs. at man erstatter stavelsens metriske aksent med en trykkløs høytone: «↑Vaagn, Catilina! Vaagn, og vord en Mand! – –» (∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪ -). Trykkskifte sikrer en rolig deklamasjon som ikke bryter med metret. Korjamben er teoretisk sett den eneste mulighet for trestavelser (trisyllabler) i det ellers jambiske versemål, men med enkelte tradisjonelle unntagelser som går tilbake til Shakespeares liberale bruk av blankverset. Noen få steder i Catilina finnes det mulighet for forskjøvet nummerskifte, affektiv korjambe inne i verslinjen

: «dit Flammeblik, vildt som en Hævngudindes» (∪ - ∪ - - ∪ ∪ - ∪ - ∪ vs. ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪ - ∪).

I Catilina finnes også en god del uregelmessigheter som må betegnes som rene avvik fra versemålet. Formviljen går ikke i retning av en glatt, harmonisk versbygning, men mer mot en ekspressiv. Av og til er rytmen ubehjelpelig, og det finnes tallrike eksempler på ufullstendig utfylt metrum, for eksempel ved mangel på opptakt eller ved over-/undertallige vers. Det er også noen forekomster av substitusjon (flere trykksvake stavelser etter hverandre) og reduksjon (manglende trykksvake stavelser).

Kadensforhold og rimstruktur følger ikke noe fast mønster. I begynnelsen av første akt veksles det regelmessig mellom monosyllabisk (-) og bisyllabisk (- ∪) kadens. Versene er urimede. Rimede partier forekommer noen steder, som regel med kryssrim med vekslende monosyllabisk/bisyllabisk kadens. I enkelte avsnitt gjennomføres parrim. De øvrige versemålene som benyttes i dramaet, er alle rimede.

Blankversene skifter til trokeiske, parrimede langrekker på et par avgjørende steder. I tredje akt betror Catilina sin «Ængstelse». Det er de tusen planer som forvirrer og opprører hans sinn, noe rimene bidrar til å understreke

:

Om jeg slumred’ eller vaaged, veed jeg ikke selv,

tusind’ Tanker, tusind’ Planer krydsede i min Sjæl, –

see, da vorder meer og mere dunkelt Alting brat,

og sin brede Vinge sænker i min Barm en Nat.

Ikke mindre påfallende er det at vi her har å gjøre med en form som er temmelig sjelden i eldre verstradisjon, men som får en gjenkomst i det 19. århundres politiske frihetspoesi, for eksempel Carsten Hauchs revolusjonære dikt «Hvorfor svulmer Weichselfloden».

Drikkevisen i annen akt utgjør også en avvikelse fra basisverset. Visen tilhører ikke noe kjent versemål, men formen kan være påvirket fra ulike hold. Et umiddelbart forelegg er kanskje «Champagnearien» fra Mozarts opera Don Giovanni, som gjennom N.C.L. Abrahams hadde funnet veien til den dansk-norske scene. Strofen er også metrisk enslydende med diktet «Rings Drapa» i Esaias Tegnérs Frithiofs Saga (1825). Med B.H. Crusells melodi fikk strofen en omfattende utbredelse i det nordiske sangfellesskap. Carl Ploug brukte den i 1842 til sin fellesnordiske sang «Længe var Nordens herlige Stamme». Operaarien er med andre ord forvandlet til oldnordiske totrykksvers, som siden ble brukt i rikelig omfang av Grundtvig, Ingemann, H.P. Holst, Mads Hansen og mange andre (om eddavers og syngespill: jf. Fafner 1989–2000, b. 2:2, 142–44).

Fafner viser til at de trisyllabiske kortversene henter sin begeistrings- og henføringsetos fra opera og syngespill (f.eks. Mozarts Così fan tutte). Herfra får de snart innpass i dramaer og syngespill av Goethe (Götz von Berlichingen) og Oehlenschläger, og i Paludan-Müllers dikt (Fafner 1989–2000, b. 2:1, 260–64). Trisyllabiske kortvers behandlet emner som amor militans (den kjempende amor), cupidoer og alver, men også forventning, natur- og jaktglede og dødsmelankoli. Ibsens drikkevise kan eventuelt ha røtter tilbake til barokke syngespillarier, og viser kanskje formelle reminisenser fra Goethe, Paludan-Müller og Oehlenschläger, jf. likheten med Oehlenschlägers «Flugten af Klosteret»:

Os Amor tilsmiler,

Nu smiler os Vaaren,

Og Sukket og Taaren

Med Skyen bortiler

(Fafner 1989–2000, b. 2:1, 262)

Innholdsmessig er drikkevisen i Catilina også beslektet med andre kjente viser som hyller Bacchus, vinens og fruktbarhetens gud. Vi kan nevne drikkevisen «Bache bene venies» som befinner seg i sangsyklusen Carmina burana, en samling verdslig latinsk lyrikk fra 1100- og 1200-tallet fra Bayern («Beuren»), som for første gang ble utgitt i 1847 av J.A. Schmeller. Det er teoretisk mulig at Ibsen har kjent til denne utgivelsen, men mer sannsynlig har han truffet Bacchus-hyllende viser gjennom danske og norske visebøker eller tyske Kommersbücher.

I samlingen Studenterviser i dansk, islandsk, latinsk og græsk Maal (1819) finnes enstemmige melodier til elleve av sangene. Samlingen inneholder hovedsakelig drikkeviser og sanger om studenten, for eksempel den latinske vinhyllende «Mihi est propositum in taberna mori / vinum sit appositum morientis ori». Denne og flere andre studenter- og drikkeviser har fått plass i Visebog for norske Selskabskredse indeholdende 550 Sange (1851).

En av de mest kjente tyske Kommerslieder som ble tatt opp i norske selskaps- og studenterkretser, går i 3/4-takt:

Ça, ça, geschmauset,

lasst uns nicht rappelköpfisch sein!

Wer nicht mithauset,

der bleib’ daheim!

Edite, bibite

collegiales,

per multa saecula

pocula nulla!

(Deutsches Kommersbuch 1896, 98)

Teksten stammer visstnok fra det 18. århundre. Melodien er ifølge Reiserts Deutsches Kommersbuch hentet fra A. Methfessels Kommersbuch (1818). Ifølge Lorentz Dietrichson hører denne visen til blant det tyske galgenhumoristiske visestoffet (hvor Bacchus og Gambrinus spilte hovedrollen) som var så populært blant norske studenter i første halvdel av 1800-tallet, og som ble omplantet hos oss i flere viser, blant annet Christian August Heyerdahls «Saasnart jeg er indskreven blandt Pallas’ Rytteri» (Dietrichson 1896–1917, b. 1, 241).

En annen vise som kan ha vært mulig melodiforelegg for Ibsens drikkevise, er den tyske Kommerslied «Brüder, lagert euch im Kreise». Ifølge Schauenburgs Allgemeines deutsches Commersbuch (ca. 1895, nr. 129) er melodien til denne såkalte «Trinklied im Freien» en folketone som trolig stammer fra andre halvpart av 1700-tallet. Sangen går i 3/4-takt, og første strofe lyder slik:

Brüder, lagert

euch im Kreise,

trinkt nach alter

Väter Weise,

leert die Gläser,

schwenkt die Hüte

auf der goldnen

Freiheit Wohl.

Også teksten i H.P. Holsts vise til samme melodi (1832), «Her i muntre Venners Klynge», kan ha visse fellestrekk med den tyske «Brüder, lagert euch im Kreise».

Denne melodien (i variert form), sammen med Holsts tekst, har vært kjent og brukt i Norge. Den står på trykk i Sangsamling for norske Selskabskredse (1839–42, 189) som ble utgitt heftevis etter mange års iherdig innsamlingsarbeid foretatt av studenter i regi av Det Norske Studentersamfund. Lorentz Dietrichson påstår at i Norge var dette «den første med Noder forsynede Sangsamling» (Dietrichson 1896–1917, b. 1, 241).

Det er lite trolig at Ibsen var totalt ukjent med den dansk-norske drikkevise- og selskapssangtradisjonen. Det er i alle fall mulig å synge drikkevisen fra annen akt av Catilina til «Ça, ça geschmauset»-melodien. Også den tyske «Brüder, lagert euch im Kreise», eventuelt med den dansk-norske variant slik den står i Sangsamling for norske Selskabskredse, kan ha vært Ibsens assosiasjonsgrunnlag.

Men Ibsens Bacchus-visetekst har likevel intet metrisk forelegg i de ulike latinske drikke- og studentervisene som var kjent i hans samtid. Derimot kan for eksempel metret brukt i soldaterkoret eller i åndekoret i Faust ha vært nærværende i Ibsens bevissthet. Soldatene synger om

Burgen mit hohen

Mauern und Zinnen,

Mädchen mit stolzen

Höhnenden Sinnen

Möcht’ ich gewinnen!

(Goethe 1999, 50–51)

I oversettelse:

Borge med høie

Mure og Tinder

Piger med stolte,

Glødende Kinder

Vi overvinder!

(Goethe 1847, 48–49)

Da Catilina ble utgitt i 1850, var offisielt norsk skriftspråk i hovedtrekkene likt dansk. Ibsen følger denne normen i første del av sitt forfatterskap. Men i begge land var det språkfolk og skjønnlitterære forfattere som i større eller mindre grad avvek fra offisielle regler ved å gå lenger enn disse tillot, når det gjaldt å tilpasse ortografien til sin egen uttale eller til uttalemåter som var vanlige i samtiden. Dette gjelder også i noen grad Ibsen.

Blant samtidens språkbøker i Norge var Maurits Hansens trolig den best kjente og mest autoritative. Hans Practisk Veiledning i Modersmaalet (1825) kom i «Andet forbedrede Oplag» i 1831, og hans Norsk Grammatik (1822) kom i «Femte omarbeidede Oplag» i 1837. Den største ordbok i samtiden, Dansk Ordbog udgiven under Videnskabernes Selskabs Bestyrelse (1793–1905), var i 1848 kommet til slutten av S (T–U kom i 1863). Samtidens eneste større ordbok med fullstendig alfabet var Chr. Molbech: Dansk Ordbog (1833, utvidet utg. 1859). Der Molbech kommer til kort, finnes ofte relevante opplysninger i Ordbog over det danske sprog (ODS 1918–56). Når det gjelder fremmedord, der både Molbech og ODS er forholdsvis sparsomme, var Ludvig Meyers danske Fremmedordbog utkommet i 2. utgave i 1844. Om Ibsen kjente disse bøkene i 1849–50, er uvisst.

Den offisielle ortografien var preget av detaljer som gjengivelse av i-lyden med j og j-lyden med i i innlyd etter dansk fordeling, dobbeltskrevet lang vokal og understøttende e, dvs. stum e etter vokal i trykksterke enstavelsesord. Reglene for hvorvidt e-en var stum, eller om den var «lydelig» og altså hørte til bøyningen, var ganske kompliserte. Når Ibsen for eksempel skriver «ei» og ikke «ej», så var dette også offisiell dansk form til 1885. Det er en gjennomført konsekvens i ortografi, bøyning, orddannelse og ordvalg. Dette går klart frem når man sammenholder Ibsens språkform med Molbechs ordbok (1833).

Molbechs ordbok er ikke rent registrerende, men i noen grad bevisst normerende, både skjult (ved utelatelser) og åpent (ved tilrådinger). Et velkjent eksempel er at Molbech utelot Geburtsdag, som var vanlig, men tysk, og i stedet tok med Fødselsdag, som var mindre vanlig, men dansk. At for eksempel Uretfærd (hos Ibsen bare i Catilina) mangler hos Molbech, kan være tilfeldig (M. har Retfærd) eller tilsiktet (ordet var velkjent og er i ODS belagt fra 1796 og 1829, så Molbech har trolig kjent det).

Catilina begynner med «Jeg maa, jeg maa», mot «det maae vi ham indrømme». Dette er etter reglene, der «jeg maa», men «vi maae» er et av Hansens eksempelpar (1837, § 278). Ellers forekommer «de gaae», «O! tie med Sligt», «boer» o.fl. Det finnes flere forekomster av dobbeltskrevet vokal: «Jeg kjender een, der mægter os at lede», «Saa lov mig Eet», «Eensomhedens», «seer», «maaskee», «deelviis», «viid», «siig», «huult» o.fl. Dobbeltskrivningen ble brukt dels for å markere lengde, dels for å markere trykk og dels for å skape entydighet.

I likhet med Molbech skriver Ibsen «Qvindeværk» med Q, men han skriver derimot «kvægsom», mens Molbech har «qvægsom». Selv om kvæge med k ikke var helt ukjent i eldre dansk, var det en sjelden form, og kan kanskje tas som et fornorskende innslag hos Ibsen.

Andre rettskrivningsavvik skyldes hensyn til rim og rytme, og slike er ganske vanlige, for eksempel: «Underverdnen», «Virklighedens», «Udød’ligheden», «Læg’dom», og i bøyningsendelser: «da Krigen var tilende leved’ jeg / i Rolighed, til Nød det mig ernæred’; / nu er det mig berøvet, som det hed’»; «jeg skulde agte Eder, om I bored’ / jer’s Dolke ind i Catilinas Bryst; –». Utelatt bokstav markeres ofte med apostrof, oftest i utlyd i bøyningsendelser, men ikke alltid: «Og jeg, der tappert kjæmped»; «styrted».

At slike strykninger av bokstaver kunne gi bøyningen et tilsynelatende mer norsk preg, er altså tilfeldig. Derimot kan kanskje formene «hvert et Haab jeg nærte» (uth. her), «Hvad har han svart?» (uth. her; i annen utgave endret til «svaret») være norske innslag. Men de er usikre; ifølge ODS forekom begge i både dansk skriftspråk og dialekt.

I verbbøyningen er flertallsformer godt gjennomført i tidsbøyningen, for eksempel «de gaae». I imperativ er det vakling; skillet entall/flertall stemmer i «tie», «Nei, venter lidt» (flertall), men derimot: «tænk Eder kun» (flertall), «ledsag I mig» (som imidlertid ifølge tekstkritisk note må regnes som feil for «ledsager I mig»).

Som tidshjelpeverb brukes være og ha med vanlig fordeling som i dansk og eldre norsk, dvs. være ved verb som betegner bevegelse eller overgang. Dette må regnes som et avvik: «Det er Ulykke nok og dog en værre / er rammet mig, som snart I høre skal; –».

I adverbbøyningen hadde både dansk, og dansknorsk til 1907, -t i adverb på -(l)ig. Man kan dermed se om ordet er brukt adverbialt eller adjektivisk (predikativt): «[Tullia] har skjændigt mig forladt»; «det Fordærv […] / fremtræder skarpt og klarlig for min Sjæl», «det mig forundtes ikke / saa ligegyldig at imødesee / en Fremtid, da ei Mere er tilovers».

Også tegnsettingen i Catilina (førstetrykket) følger reglene i dansk, bl.a. med komma foran enhver leddsetning. Særlig ved linjeslutt bruker Ibsen hyppig komma sammen med etterfølgende tankestrek som markering av en tydeligere pause. Semikolon brukes riktig mellom setninger som et tegn for en pause mindre enn punktum og større enn komma.

Et studium av orddannelse og ordvalg i Catilina må basere seg på en sammenligning med Molbechs ordbok (1833) samt det eldre materialet i ODS. Foruten råd om brukbarhet nevner Molbech også av og til at et ord er «nyere» eller sjeldent.

En hyppig ordtype er verbalsubstantiv på -en: Febergysen, Dvælen, Spotten, Rasen, Opvaagnen, Klynken, Klagen, «Speiden er ei min Bedrift –», «i sidste Gløden ifra Vestens Sol» (uth. her). Disse ordene faller sammen med bestemt form entall for substantiver av felleskjønn, og det kan en sjelden gang være tvil om hvilken av de to formene som er ment: «Jeg kjender Frygten ei» (uth. her); fortsettelsen, «at møde Faren stedse var min Lyst», tyder på bestemt form av Frygt.

I nomina agentis for kvinner foretrekkes -inde: Forbryderinde, Hævnerinde, Sværmerinde.

Enkelte formvarianter bidrar til det arkaiserende høytidspreg som er typisk for ordvalget i Catilina. Hvo for hvem og hvi for hvorfor er vanlig. I «Holdt inde!» er holdt hos Molbech ikke imperativ eller en egen interjeksjon, men preteritum av holde; som imperativform var det etter ODS’ eksempler å dømme på vei til å bli avleggs. Det samme gjelder kuns for kun; med -s analogisk fra andre adverb på -s. ODS sier at det «fastholdtes endnu i skrift i beg. af 19. aarh. af enkelte forfattere af folkelig Retning». Enda mer gjelder det ikkuns for ikkun; brukt to ganger i Catilina. Ifølge ODS er formen «selv i 18. aarh. ret usædvanlig».

En ordtype på fremmarsj i dansk fra sent 1700-tall og gjennom romantikken er rotordene, substantiviske nullavledninger, dvs. uten avledningssuffiks. De var vanlige også på 1500- og 1600-tallet, men på 1700-tallet florerte lengre avledninger på -hed. Som en reaksjon mot disse lange ordene ble nye rotord dannet i analogi med de eldre, jf. Peter Skautrup: Det danske sprogs historie (1944–70, b. 3, 349). Den opprinnelige betegnelsen «rodfund» (Sprogvild 1901) gjaldt tilbakedannelser til verb. Av slike har Catilina Hjernespind, som også Molbech har med henvisning til blant annet «Hovitz» (F.G. Howitz 1789–1826), Fordærv, hos Molbech bare med henvisning til Fordærvelse. Andre nullavledninger er Frisind, Letsind, Overdaad, Uretfærd, Utaalmod. Molbech har frisindet, men ikke Frisind. Han har letsindig og Letsindighed, men ikke Letsind. Som nevnt har han ikke Uretfærd, men uretfærdig og Uretfærdighed. Han har ikke Utaalmod, men utaalmodig og Utaalmodighed. Om Overdaad sier Molbech, etter å ha henvist til Overdaadighed: «Enkelte Nyere have brugt hiin mindre antagne Form. ‹Langt fra Vindelyst og Overdaad.› Thaarup.» (Th. Taarup 1749–1821). Molbechs behandling vitner om disse nyere ordenes inntog, og Ibsens bruk av dem gjenspeiler hans kjennskap til dem.

En rekke ord i Catilina forekommer hos Ibsen bare der, og de fleste av dem som enefunn (hapax legomenon).

Det er neppe noe ord i Catilina som er uforståelig ut fra ordbøkenes forklaringer eller som ibsenske orddannelser. Men enkelte ord brukes i betydninger som i dag er foreldede og derfor kan bli misforstått eller for overfladisk forstått. Et eksempel kan være rædselfuld, som i Catilina brukes i den gamle betydningen «1. som medfører, forvolder Rædsel; rædsom; […] 2. som vækker, maa vække Rædsel, som man maa forfærdes over» (Molbech 1859). I nyere norsk oppfattes redselsfull særlig som synonym til skrekkelig, forferdelig, brukt om mindre dyptgående følelser enn i Catilina.

Catilina inneholder en rekke formuleringer i form av direkte eller indirekte bibelallusjoner (se Ord- og sakkommentarer). Ibsen leste Bibelen fra sin tidligste barndom, men vi vet ikke hvilken oversettelse som fantes i barndomshjemmet. På det tidspunkt hans foreldre giftet seg, var den danske oversettelsen fra 1819 (DO 1819) den vanligste i bruk også i Norge.

Oversettelsen av GT er her den samme som i Christian den sjettes bibel fra 1740, mens NT er revidert. Revisjonen har også medført at det i NT er innført bruk av stor bokstav i substantiv. Når ikke annet er anført, vises det til denne bibelutgaven.

I Danmark finnes det på 1700-tallet to oversettelsestradisjoner side om side. Den ene tradisjonen skriver seg fra den første danske bibeloversettelsen, Christian den tredjes bibel fra 1550, som følger Luthers oversettelse fra 1545. Luther-bibelen ble berømmet for klarhet og god språkføring, men samtidig kritisert for at den ikke gjengav grunnteksten korrekt. Denne bibeloversettelsen kom i reviderte utgaver helt frem til 1802. For Ibsens vedkommende er det av interesse at Grimstad-bibelen (Billed-Bibel for Det norske Folk 1840), dvs. en bibel Ibsen fikk låne av apotekeren i Grimstad, følger den reviderte Luther-bibelen av 1738. Grimstad-bibelen inneholder også apokryfene.

Den andre oversettelsestradisjonen, som ble den dominerende i Danmark og Norge, innledes med H.P. Resens radikale revisjon fra 1607, der idealet er å gjengi grunntekstens ordvalg og setningsbygning så nøyaktig som mulig. I samsvar med dette tilføres teksten også en mengde forklarende parenteser og fotnoter. Resens oversettelse, revidert av Hans Svaning 1647, dannet grunnlag for flere senere mindre revisjoner, som også gjorde teksten mer leservennlig.

Det norske Bibelselskab (DNB) ble stiftet i 1816, og deres utgaver følger Resen-Svaning. DNBs reviderte utgaver av Det nye testamente forelå i 1819 og 1830. I 1818 begynte The British and Foreign Bible Society – «Det Brittiske og Udenlandske Bibelselskab» (DBUB) – å selge og utdele nytestamenter og bibler i Norge, den første tiden som samarbeidspartner med DNB. De første årene benyttet DBUB danske oversettelser. Etter hvert som DNBs oversettelser kom ut, ble disse fulgt, men med enkelte avvik i ordvalg. Den viktigste forskjellen var likevel at DBUB trykte bibler uten apokryfene. Vi finner også forskjeller i sammendragene foran hvert kapittel. Fra 1834 ble biblene trykt i Norge. De britiske biblene kom til å dominere det norske markedet størstedelen av århundret.

Selv om vi finner to oversettelsestradisjoner og en rekke revisjoner, bør ikke forskjellen mellom de enkelte bibeloversettelsene overdrives. Når det gjelder de bibelske motiver og bibelallusjoner Ibsen benytter seg av, vil det i de fleste tilfeller ikke ha noen betydning om man viser til den ene eller den andre av bibelutgavene på 1800-tallet.

Da Ibsen skrev Catilina, var han «fuldblods republikaner» (Due 1909, 42), og sterkt opptatt av februarrevolusjonen og dens følger, noe også forfatteren selv understreker i forordet til stykkets annen utgave (1875). Han skrev manende dikt preget av skandinavismens ideer («Vaagner Skandinaver!») og støttet ungarernes frihetskamp i diktet «Til Ungarn!», der en av linjene lyder: «Frihedshelteskaren segned for Barbarers vilde Horder» (ES 1, 30). Samtidig forberedte han seg til å avlegge examen artium. Ifølge forordet til stykkets annen utgave «slugte» han i den forbindelse Sallusts og Ciceros beskrivelser av Catilina, tekster som utgjorde vesentlige innslag i hans latinske artiumspensum. Men han «delte […] ikke dengang de to gamle romerske skribenters opfatning af Catilinas karakter og handlemåde», sier han selv

.

Lucius Sergius Catilina (108–62 f.Kr.) er en av de kontroversielle skikkelser fra Romas revolusjonsårhundre. Det bevarte kildematerialet om ham er relativt omfattende og består av mange primærvitnesbyrd som har en viss slagside i negativ retning. Dette gjelder både Ciceros In Catilinam (Taler mot Catilina 1–4) og Sallusts Bellum Catilinae (Krigen mot Catilina).

Også før Ibsen hadde ulike dramatikere skrevet skuespill som bygget på den opprørske Catilinas skjebne, men det er umulig å si om Ibsen kjente noen av dem. I Ben Jonsons Catiline His Conspiracy (1611) lar forfatteren Sullas ånd opptre i begynnelsen av handlingen og egge Catilina til verre grusomheter enn hans egne. Prosper Jolyot Crébillons Catilina (1748) ble senere omarbeidet og utgitt i nye versjoner, såvel av Voltaire (Rome sauvée : ou Catilina 1749) som Lessing. I 1844 utkom C.E. Guichards Catilina Romantique, og det skal også ha blitt oppført et nytt drama om Catilina av Alexandre Dumas d.e. i Paris så sent som 1848 (Koht 1954, b. 1, 40; Nordisk Conversationslexikon, 573 Dumas), men det er lite trolig at Ibsen kjente til det sistnevnte da han i 1848 begynte arbeidet med sin egen tekst.

Sitt artiumspensum må Ibsen i alle fall ha studert, og det er sannsynligvis her han har funnet stoffet til sin første tragedie (Holmboe red. 1834–40, b. 1, 307–13).

Samtidens historieforskning baserte sin fremstilling av Catilina hovedsakelig på Cicero og Sallust, og det var egentlig ikke før med Theodor Mommsens store verk Römische Geschichte (1854–56) at et mer nyansert bilde ble tegnet. Dette verket kunne Ibsen av gode grunner ikke hatt tilgang til da han skrev sitt stykke. Ibsen-biografen Henrik Jæger, som bygger på opplysninger fra dikteren selv, skriver at Ibsen ikke kjente noe til den historiske forskning om Catilina da han skrev skuespillet; hans fremstilling av personen bygget utelukkende på Cicero og Sallust (Jæger 1888, 34).

Ibsen selv skrev et etterord til dramaet der han nevner at teksten inneholder «Afvigelser […] fra det historisk Sande», og sier at «det Historiske blot deelviis er benyttet, saaledes at dette nærmest maa betragtes kun som en Iklædning for den gjennem Stykket gaaende Idee». Han legger til at personene i stykket «optræde anderledes, end man fra Historien lærer dem at kjende». Om han her siktet til primærkildenes fremstillinger eller til samtidige historikeres oppfatning, vet vi ikke. Allikevel er ikke primærkildene så ensidig negative som Henrik Ibsen sier i sitt forord til den senere utgaven av Catilina 1875. Særlig hos Sallust tegnes et mangesidig bilde av Catilina. Ibsen fremstiller med andre ord sitt eget Catilina-bilde som mer originalt enn det kanskje var.

Nedlastbare filer:
	Kildekode	PDF

Henrik Ibsens skrifter

Sponsor:

Samarbeidspartnere: