Henrik Ibsens skrifter

Teatersensor ved Det kongelige Theater i København, Christian Molbech, skrev 8. november i all korthet:

Stykket fikk sin urpremiere ved Det kongelige Theater i København 21. desember 1879. Den første forestillingen gikk for utsolgt hus og med kongefamilien til stede i salen (Anonym 1879g). Ved premieren var mange billetter solgt til overpris, det samme skjedde ved annen gangs oppførelse (fredag 26. desember), også da «for fuldt besat, til dobbelt og forhøjet Pris udsolgt Hus» (Anonym 1879e).

Rollene var besatt med Betty Hennings som Nora, Emil Poulsen som Helmer, Peter Jerndorff som doktor Rank, Sophus Petersen som sakfører Krogstad og Agnes Dehn som fru Linde. En del av replikkene var endret og/eller strøket. Noras ord om doktor Ranks far i annen akt var utelatt: «han holdt elskerinder og saadan noget» (E. Brandes 1880). «Endel norske Ord vare blevne staaende, saaledes Skræddersøm, forklædt o.fl., hvorimod bedærvet og kjødfarvet, der ikke maa være blevne ansete for gode danske eller ganske passende Ord vare erstattede med forkert og chamois (!)» (Anonym 1879f).

Robert Neiiendam har gitt en detaljert beskrivelse av spillet, der særlig de to hovedrolleinnehaverne utmerket seg. Betty Hennings fremstilte en Nora som langsomt, gjennom stigende uro, redsel, fortvilelse og frem til avslutningens kulde gradvis vokste ut av den flagrende ung-kvinne-posituren. Hennes spill var som

Over pianoet i bakgrunnen, sentralt i tilskuernes synsfelt, hang en reprodusjon av Rafaels maleri «Sixtinske madonna» som sannsynligvis etablerte «en symbolsk länk mellan moderlighetens arketyp och Nora / modern på scenen. Men det var en länk som signalerade plågsam konflikt mellan idealism och verklighet, mellan tradition och modernitet» (Hennel 2007, b. 2, 228; jf. Caretti 2002, 85). På kakkelovnen stod en byste av Ludvig Holberg, «hvorfra den med et underlig trist Smil ser ned paa al denne borgerlige Elendighed […] paa den Scene, hvor han dog til syvende og sidst vil blive Seirherre endnu en Gang» (Anonym 1879c).

Plakaten fra førsteoppførelsen gir ingen opplysninger om musikk. Om det betyr at det ikke ble spilt forspill og mellomaktsmusikk av orkesteret, er usikkert. Den danske komponisten Henrik Rung har komponert scenemusikk til et skuespill med navnet Gioacchino. I denne musikken finnes en tarantella, og på en utgave av denne (for klaver) er det skrevet «Indlagt i ‹Et Dukkehjem›». Det står ikke uttrykkelig at verket ble brukt ved uroppførelsen, men da den trykte utgaven trolig utkom rundt 1880 (Fog 1984, b. 2, 215), er det grunn til å tro at det var denne tarantellaen som ble brukt ved uroppførelsen i desember 1879.

Stykket gjorde et mektig og «forskrækkende» inntrykk ved premieren (Neiiendam 1921–30, b. 3, 58). Den 23. desember skriver signaturen –a– i Morgenbladet: «Skuespillet blev under opførelsen modtaget med stærkt Bifald; men efter sidste Akt blandede der sig i Bifaldet lidt Hyssen fra utilfredse Ægtemænd i Balkonen» (–a– 1879). Villiam Secher, redaktør i Dagsavisen og forfatter av Fire Skitser fra Hverdagslivet (1878), skal ha skrevet eller sagt følgende:

Før utgangen av 1889 var stykket oppført 50 ganger; 9. februar 1907 ble det fremført ved Det kongelige Theater for hundrede gang, og da for siste gang med Betty Hennings som Nora (Neiiendam 1921–30, b. 3, 65).

Den svenske premieren på Ett dockhem ved Kongl. Dramatiska Theatern fant sted allerede 8. januar 1880. Skuespillet var satt opp som en helaftens forestilling (det vil si uten tillegg av andre, kortere stykker, noe som ellers var vanlig). I brev til teatersjef Erik af Edholm hadde Ibsen i oktober 1879 skrevet at han i rollen som Nora ønsket Elise Hwasser, «til hvis udførelse af dette parti jeg knytter meget store forventninger». Hwasser hadde i 1869 spilt Selma Brattsberg i De unges Forbund (De ungas förbund), og i 1877 spilte hun, også da etter Ibsens uttrykkelige ønske, Lona Hessel i Kongl. Dramatiska Theaterns oppførelse av Samfundets støtter (Samhällets pelare). Hun må ha vært i villrede om tolkningen av rollen som Nora, og skal ha henvendt seg til Ibsen for å få hans oppfatning av hva som ville skje etter oppgjøret mellom ektefellene i sluttscenen. Ibsen skal på sin side ha svart: «Hvor fanden vil De da, at jeg skal vide det?» (Fredrikson 1918, 131; Hennel 2005, 56). Helt motsatt verserte i pressen det ord at Ibsen skulle ha sagt: «Vist kommer Nora tilbage!» (Flodman 1880; Strömbäck 1880). Brevvekslingen mellom Hwasser og Ibsen er dessverre ikke bevart, så ingen av utsagnene lar seg verifisere (Ibsen 1979–81, b. 1, 242).

I det samme brevet til Edholm foreslo Ibsen også at Gustaf Fredrikson med sin «elegance og elskværdige lethed» skulle spille Helmers rolle. Som doktor Rank ønsket han Axel Elmlund. Forfatterens forslag ble etterkommet. De øvrige rollene ble ivaretatt av Emil Hillberg som sakfører Krogstad og Clementine Swartz som Kristine Linde.

Ibsen ble sannsynligvis honorert etter gjeldende regler: Forfatterhonorar for oversatte utenlandske stykker var kroner 112,50 når stykket ble antatt, og i tillegg 12 kroner pr. fremførelse. Hvor dårlig dette var, forstår man ved å sammenligne med oversetterhonoraret for samme tekst, som var 50 kroner pr. akt (Wirmark 2000, 225).

Premiereforestillingen var imøtesett med veldig interesse og gikk for utsolgt hus. Frans Hedberg hadde oversatt teksten. Regien var ved Gustaf Fredrikson, som også spilte Helmers rolle. En dekorasjonsplan til stykkets første akt er gjengitt hos Ingeborg Nordin Hennel (2005, 63; 2007, b. 2, 229). Samme plan, samt faksimile av attributtliste, illustrerer Margaret Wirmarks detaljerte redegjørelse for scenografien ved denne oppsetningen (Wirmark 2000, 206–11). Dekor og scenografi la vekt på å skape mest mulig realistiske omgivelser for spillet, nært opp til Ibsens sceneanvisninger. Men i tillegg til dette var det plassert terrakottabyster av Goethe og Schiller på to hjørneskap i bakgrunnen. I interiøret fantes også et portrett av Ole Bull. Dette kan ha fungert som teatrale tegn og eventuelt forankret stykket «i en idealistisk diskurs», mener Hennel (2005, 55; 2007, b. 2, 228). En reproduksjon av Rafaels «Sixtinske madonna», tilsvarende den som inngikk i den danske urpremieren, fantes også her, men var plassert på et mindre iøynefallende sted. Dekorasjonsplanen viser at spillet stort sett foregikk på fremre del av scenen, men ved konfrontasjonen mellom Nora og Helmer i tredje akt satt de på hver sin side av et bord midt på gulvet (Wirmark 2000, 228–30). Oppsetningen hadde beholdt den originale avslutningen, men Elise Hwasser fremførte den med en ambivalens som gjorde det mulig å se for seg en fremtidig forsoning mellom ektefellene. Det førte til at hennes resepsjon og fortolkning av Nora «generellt påverkade mottagandet av Ett dockhem och bidrog till att även bland några av Ibsens motståndare öka hans prestige» (Hennel 2007, b. 2, 231). Premiereforestillingen ble en suksess, og Elise Hwasser opplevde hele ni fremkallelser etter teppefall (Hennel 2005, 59).

Etter at Johan Vibe i 1877 hadde etterfulgt Ludvig Josephson som direktør for Christiania Theater (frem til 1879), ble Ibsens forhold til dette teateret anstrengt. Derfor hadde han heller ikke levert inn Samfundets støtter her. Som svar på en senere henvendelse fra teaterets styreformann Harald Holst om tillatelse til å oppføre dette stykket, stilte Ibsen betingelser for alle senere oppførelser av sine skuespill ved Christiania Theater. Han gav teateret to alternative honoreringsformer: enten 2500 kroner for retten til 40 oppførelser, eller 2000 kroner for retten til 25 oppførelser, i begge tilfeller betalt kontant etter første forestilling. Fra 46. (alternativt 26.) forestilling ville han honoreres prosentvis med 2,5 prosent av samlet bruttoinntekt for hver enkelt oppførelse (jf. brev til Holst 2. november 1878).

Christiania Theater hadde ikke faste regissører, og visse skuespillere ble pålagt å samordne spillet (Wirmark 2000, 233). Henrik Jæger var i årene 1879–84 teaterets artistiske konsulent. Etter at teateret i brev av 11. november 1879 hadde bedt om retten til å oppføre Et dukkehjem, svarte Ibsen i brev 16. november 1879 at han betinger seg 2500 kroner i kontant betaling etter første forestilling. Dette ville gi teateret rett til 50 oppførelser. For de følgende femti forestillinger krever Ibsen ti kroner pr. forestilling. Oppførelser ut over dette vil han ha honorert med fem kroner pr. forestilling. Teateret aksepterte betingelsene 25. november 1879 (Anker 1965, 22).

I det samme brevet av 16. november nevner Ibsen at han gjerne ser fru Juell i Noras rolle. Som Helmer foreslår han herr Reimers, samtidig som han understreker: «ikke herr Gundersen». Han foreslår videre herr Hammer som doktor Rank, frøken Neelsen som fru Linde («ikke fru Gundersen»), og herr Isachsen som sakfører Krogstad. Til rollen som barnepiken Anne-Marie foreslår han fru Wolf og legger til: «sletikke frøken Parelius». Videre sier han: «Forøvrigt tror jeg ikke at der mellem bestyrelsen og mig vil herske synderlig delte meninger om rollebesætningen.» Ibsen anbefaler «et naturligt spil og en rask men gennemarbejdet replikbehandling» (brev til Christiania Theater 16. november 1879). Rollene ble utdelt 13. desember 1879, og Ibsens forslag ble fulgt. Johannes Brun fikk ansvar for sceneledelsen (Anker 1965; jf. Rep.base; HIS 13k, 464).

Den norske premieren på Et dukkehjem fant sted på Christiania Theater 20. januar 1880. Mange av billettene til premieren ble på forhånd solgt til dobbel pris på grunn av etterspørselen (Blanc 1906, 43). Vi vet noe om scenografien fra korte kommentarer av Elise Aubert. Hun forteller at familien Helmers dagligstue var innredet helt i samsvar med Ibsens sceneanvisninger. Vegger og møbeltrekk var holdt i rødt, men i den store stentøysovnen (kakkelovnen) brant ingen ild. Derfor ble illusjonen brutt hver gang Nora gikk til ovnen for å varme hendene. Johanne Juell bar i første akt en grå kjole besatt med fiolette sløyfer, mens hun i annen akt var kledt i sort kjole (Aubert 1880).

Ifølge plakaten fra førsteoppførelsen ble følgende komposisjoner spilt under forestillingen i Kristiania: 1. «Ouverture til ‹Heimhehr [sic] aus der Fremde› af Mendelssohn Bartholdy», 2. «Tarantella af Balletten Napoli», 3. «Le Rossignole, Concert-Galop af Julien» (NBO TS ark A2 253).

Die Heimkehr aus der Fremde er et syngespill, komponert av Felix Mendelssohn i 1829, og ouverturen til dette verket ble spilt som forspill til første akt. Tarantella av balletten Napoli er blitt spilt som forspill til annen akt og nokså sikkert også som scenemusikk i annen og tredje akt. Dette er trolig August Bournonvilles ballett i tre akter, Napoli eller Fiskeren og hans Brud (1842), som ble skrevet etter at Bournonville hadde besøkt Napoli. Musikken er av Holger Simon Paulli, Edvard Helsted, Gioachino Rossini, Niels Wilhelm Gade og Hans Christian Lumbye. Balletten regnes som et hovedverk i dansk ballettlitteratur og ble ofte oppført ved Det kongelige Theater. Le Rossignol er sannsynligvis en komposisjon av den franske populærkomponisten Louis Julien. Han har komponert en lang rekke «galopper» og annen dansemusikk. På et bevart stemmesett til innledningen til operaen Die Loreley av Max Bruch er det notert at det er brukt til Et dukkehjem 20. januar 1880 og senere (NBO NMS Mus ms 9259:741). Dette stemmer ikke med opplysningene på plakaten og er i det hele tatt vanskelig å passe inn i de andre kildene fra oppførelsen. Det mest nærliggende er at opplysningen på stemmesettet er feil. Muligens kan denne musikken ha vært benyttet ved senere oppførelser av Et dukkehjem.

Oppsetningen ble en stor suksess, og det ble så sterk etterspørsel etter plasser at teatersjefen en uke etter premieren måtte be om politibevoktning ved den musikkhandelen i Akersgaten som solgte billetter (Wirmark 2000, 235). Etter den nittende fremførelsen, 26. februar 1879, avsluttet man stykket, men satte det likevel opp enkelte kvelder under resten av sesongen, slik at antallet forestillinger i første sesong ble i alt 25 (Blanc 1906, 43). Sammenlagt så ca. 10 000 tilskuere stykket i løpet av første sesong, et meget høyt tall for Christiania Theater. Frem til sekelskiftet fremførte teateret Et dukkehjem sammenlagt 73 ganger (Wirmark 2000, 236–37; jf. kommentarer til brev til Christiania Theater 16. november 1879). Det ble dermed et av de mest spilte Ibsen-dramaer ved den norske hovedscenen, skjønt overgått av De unges Forbund (jf. innledningen til De unges Forbund, HIS 6k, 42–48).

Den første finske oppsetningen ble fremført i finsk oversettelse under tittelen Nora på Suomalainen Teaatteri i Helsinki 25. februar 1880, med Ida Aalberg i hovedrollen. Først så sent som i 1887 ble stykket oppført på finlandssvensk i Rafaël Hertzbergs versjon (publisert 1880) på Svenska Teatern i Helsinki (jf. Rep.base), med Hilma Bruno i hovedrollen og Ernst Brander som Helmer (Wirmark 2000, 259–60).

I Tyskland ble Nora oder Ein Puppenheim spilt for første gang ved Stadttheater Flensburg 6. februar 1880 med endret slutt og Helene Schneider i hovedrollen.

Stykket ble dessuten spilt ved Thalia-Theater Hamburg i 1880, også der med Niemann-Raabe i tittelrollen og med strålende kritikker som resultat. Ifølge Illustreret Tidende 10. oktober 1880 skal den tyske kritikken ved denne anledning ha omtalt Ibsen som svensk dikter (Anonym 1880h). Niemann-Raabe spilte også i en oppsetning av Nora i Dresden i april 1880 (Anonym 1880f). Også ved Stadttheater Wien valgte direktør Laube i 1881 å sette opp stykket med endret slutt. Der ble forestillingen en fiasko (Anonym 1881b).

I Berlin ble Nora spilt senhøstes samme år ved Residenz-Theater. Premieren var 20. november og igjen hadde Hedewig Niemann-Raabe tittelrollen. Her nøyde man seg ikke med Ibsens alternative sluttscene, teateret hadde foretatt en enda sterkere forandring. Barna kom fullt påkledd inn på scenen, foreldrene hulket, inntil Nora grep rundt barna og teppet falt (Neiiendam 1921–30, b. 3, 61). Teateret var fylt til siste plass, med et stort antall av Berlins litterater og kunstnere til stede. Publikumsreaksjonen under forestillingen var «holdningsløs» og avslørte at mange var uvisse på hvordan stykket skulle oppfattes. Ved teppefall oppstod en pinlig taushet, som først ble brutt ved et par mishagsytringer fra galleriet. Som motreaksjon oppstod sterk applaus. Niemann-Raabe ble fremkalt tre ganger etter teppefall, slik tilfellet også hadde vært etter første og annen akt. Etter fjorten dager gikk fremdeles stykket for fulle hus, samtidig med at bokutgaven Nora på dette tidspunkt var rapportert solgt i mer enn 11 000 eksemplarer (Anonym 1880e, 4/12).

Georg Brandes skriver om denne første Berlin-oppførelsen at publikum uttrykte stort mishag med forestillingen. Dette gjaldt i mindre grad fremførelsen enn selve teksten. Han skylder reaksjonene på «det berlinske Publikums æsthetiske Fordærvethed». Residenz-Theater Berlin var nemlig ifølge Brandes «korrumperet af Sardou». Der ville folk bare «more sig i Ordets bogstaveligste Forstand» (G. Brandes 1885, 357). Overalt hvor det under fremførelsen av Ibsens stykke forekom «noget sandt, noget skærende sandt, der skreg man op og protesterede» (1885, 362). I tredje akt jublet publikum over fru Lindes frieri til Krogstad, og dette satte også doktor Ranks avskjedsscene i et komisk lys. I oppgjøret mellom ektefellene Helmer «brød Mishaget – og denne Gang med fuld Ret – atter ud over den af Laube fordrede skrækkelige Omredaktion af Slutningen» (1885, 358). Brandes opplyser samme sted at Ibsen ikke mottok noe honorar for denne oppførelsen (1885, 359).

Ibsens originale slutning ble derimot brukt da Residenztheater München satte opp stykket i mars 1880 med Marie Ramlo i hovedrollen (Hennel 2005, 54; Neiiendam 1921–30, b. 3, 61). Ved innstuderingen av denne forestillingen hadde Ibsen selv overvært prøvene, og under premieren var hele den skandinaviske kunstnerkolonien til stede, sammen med en rekke av Münchens kunstnere og notabiliteter, samt medlemmer av kongefamilien, prinsene Leopold og Max. I sluttscenen byttet ikke ektefellene Helmer ringer, noe som forklares med at dette etter katolsk oppfatning ikke kan være et tilstrekkelig sterkt tegn på skilsmisse. Paulsen refererer den sterke uro som oppstod i salen da det gikk opp for publikum at Nora virkelig kom til å forlate sin mann (Paulsen 1880, 252).

Det norske Dagbladet gjengir en omtale av München-oppsetningen i Frankfurter Zeitung, der det fortelles at dikteren selv etter annen akt ble ført inn på scenen sammen med teatersjefen og mottatt med stormende jubel av publikum. Men etter avslutningen av tredje akt oppstod sterk disharmoni i salen. Noen hysset og pep energisk, andre applauderte. Den tyske kritikeren anser siste akt som helt forfeilet, og mener at stykket ikke «vil kunde faa Borgerret paa Scenen, uden at der bliver gjort Forandringer i sidste Akt» (Anonym 1880f).

I England ble stykket først oppført noen år senere. I mars 1885 gjennomførte Karl Marx’ datter Eleanor Marx-Aveling, som var en av forgrunnsskikkelsene i en engelsk «Ibsen movement», en lesning av Henrietta Frances Lords oversettelse Nora i sin egen dagligstue i Bloomsbury. Selv spilte hun Nora, mens George Bernard Shaw opptrådte som Krogstad (Dukore 1990, 309).

En engelsk adaptasjon av teksten kom på scenen flere år før oversettelsen av det egentlige skuespillet. Henry Arthur Jones og Henry Hermans Breaking a Butterfly hadde premiere ved Prince’s Theatre 3. mars 1884. Deres kraftige bearbeidelse av teksten var sannsynligvis gjort med utgangspunkt i Langes tyske oversettelse av originalen (Granville-Barker 1930, 167). Handlingen i den nye versjonen er lagt til en engelsk landsby, og både personnavn og konfliktstoff er sterkt endret. Nora heter her Flora, hennes ektemann kalles Humphrey Goddard, doktor Ranks navn er endret til Ben Birdseye, og Krogstad heter Dunkey. Goddards mor og søster deltar i handlingen. Årsaken til fiendskapet mellom ektemannen og sakfører Dunkey er at Dunkey tidligere elsket Flora, men ble utmanøvrert av Goddard, som han derfor hater. I siste akt tar Goddard på seg hele skylden for vekselforfalskningen, noe Flora tar sterkt inntrykk av. Når hun dessuten får ektemannens tilgivelse, velger hun å bli værende i hjemmet.

Den første egentlige engelske teateroppførelsen av en oversettelse av det originale stykket fant sted 7. juni 1889 ved Novelty Theatre med Janet Achurch i hovedrollen. Det ble gitt i alt syv forestillinger (Granville-Barker 1930, 159). Denne oppførelsen ble ifølge Tore Rem årsaken til Ibsens «virkelige gjennombrudd i britisk offentlighet» (Rem 2006, 22).

I USA ble stykket første gang oppført i Milwaukee, Wisconsin 2. og 3. juni 1882 under tittelen The Child Wife. Den engelske teksten var oversatt av William M. Lawrence og bygget på Wilhelm Langes tyske Reclam-utgave (jf. Oversettelser i Ibsens levetid). Det innebar en rekke endringer og avvik i forhold til originalen. Lawrence gikk endog lenger enn den tyske oversetteren når det gjaldt forandringer av navn og konkrete detaljer. Han benyttet også den endrede avslutningen av stykket. Debutanten Minerva Guernsey hadde Noras rolle, de andre skuespillerne tilhørte en mindre skuespilltrupp fra Chicago (Haugen 1935, 553–57). Den neste amerikanske oppsetningen fulgte i Louisville, Kentucky i desember 1883 med Helena Modrzejewska/Modjeska i hovedrollen. Også her benyttet man den endrede avslutningen. Seks år senere (1889) ble stykket fremført ved Irving Place Theatre i New York, i en tyskspråklig versjon og med endret slutt. Publikum bestod her av tyske innvandrere. Forestillingen ble likevel regnet som så viktig at den ble anmeldt i byens engelskspråklige aviser. The New York Times skrev: «Ibsen was striking at the narrowness of German or Norwegian idea in regard to women when he wrote the play about ten years ago. But it might be well to show that women ought not to resort to fibs and subterfuges even in a good cause, and that men ought to make serious friends of their wives» (sitert etter McGuinness 2003).

I desember 1889 kom en ny engelskspråklig versjon på scenen i New York under tittelen A Doll’s House, instruert av Richard Mansfield og med Beatrice Cameron i hovedrollen. Forestillingen trakk ikke publikum, og NY Dramatic Mirror fastslo i sitt nummer av 28. desember 1889 at «the Ibsen cult is not likely to achieve popularity in this metropolis». The New York Times representerte et annet syn:

Etter suksessen ved premieren telegraferte Hegel sine gratulasjoner og mottok i brev av 22. desember 1879 følgende meddelelse fra Ibsen: «Nu vilde jeg blot ønske at bladanmelderne rigtig tilbunds måtte forstå stykket; kritiken er hos os ofte i hænderne på folk, som endnu ikke besidder den fornødne modenhed til fra alle sider at kunne forklare og bedømme et literært arbejde.»

De danske anmeldelsene inneholdt for en stor del vurderinger av selve teksten, og får derfor preg av ren litteraturkritikk. Dette skyldes at dagspressen hadde vært tilbakeholden med anmeldelser før teaterpremieren (se Mottagelse av utgaven). I sine omtaler av selve teaterforestillingen konsentrerer anmelderne seg i hovedsak om rolleprestasjonene, mens de vier scenografi og iscenesettelse liten eller ingen oppmerksomhet.

Den 22. desember 1879 bragte Fædrelandet en anonym anmeldelse som reiser spørsmål ved hvorvidt stykket er et «ægte poetisk Konstværk». Anmelderen tviler på om Ibsen er inne i en riktig utvikling som dramatiker. Stykket er nok godt i sitt omhyggelige anlegg, ved personenes fine psykologiske utvikling og ved en mesterlig dialog, «men en Pine bliver det dog at følge med […] der er slet Intet, der løfter». Det innvendes også at Noras overgang skjer for brått og umotivert. Betty Hennings’ spill som den lystige og lettsindige Nora høster stor anerkjennelse, men det innvendes at hun ikke makter å fremstille Noras stigende angst og fortvilelse, og heller ikke hennes rolige alvor og klarhet i sluttscenen. Om Emil Poulsen i rollen som Helmer bemerkes det at man ikke helt tror på hans overgang fra lett beruselse like etter ballet («han svingler lidt») til alvor og sorg i sluttscenen (Anonym 1879b).

I Social-Demokraten 23. desember skriver signaturen I–n at oppførelsen er en stor teaterbegivenhet som griper direkte inn i «tusinde Familjers Liv». Det finnes utallige ekteskap hvor mannen behandler hustruen som en dukke. «Vi have ikke i dramatisk eller digterisk Form set noget bedre, kraftigere Indlæg i Spørgsmaalet om Kvindens Frigørelse!» Helmer ofrer sin kone på egoismens alter under påkallelse av religion og moral, men dette er bare hule og tomme fraser. Om rolleprestasjonene sies det at fru Hennings som Nora «fejrer en af sine stolteste Triumfer». Emil Poulsens fremstilling av banksjefen «staar i Højde med denne Skuespillers bedste Præstationer» (I–n 1879).

Den 24. desember 1879 kaller M.V. Brun i Folkets Avis dramaet mesterlig i teknisk forstand, men hevder at det ikke fremstiller det ekteskapelige forhold mellom mann og hustru på riktig måte. Konfliktløsningen (avslutningen) kalles en psykologisk-dramatisk løgn som hensetter tilskueren «i den pinligste Stemning, næsten modbydeligt berørt af en Katastrofe, der paa den krasseste Maade bryder med det almen Menneskelige for at hylde det Usande, det i æsthetisk, psychologisk og dramatisk Henseende lige Oprørende». De to hovedrollene er tolket «fortræffelig», fru Hennings’ spill er «overraskende og bedaarende», men mangler kanskje kraft nok i omslagsscenen i tredje akt. Emil Poulsen spiller Helmer «smukt og naturligt» og viser «varm og dyb» følelse, men dette er ikke nok til å forsone publikum «med det Hæslige i Slutningsscenen». Ensemblespillet karakteriseres som noen ganger godt og sikkert, andre ganger vaklende (M.V. Brun 1879).

I sin faste spalte «Dit og Dat» i den danske avisen Dagens Nyheder roser Erik Bøgh uhemmet stykkets mesterskap både som tekst og teaterforestilling. Han går relativt grundig inn på de tekniske sider ved Ibsens mesterskap som dramatiker. Anmeldelsen innledes med å si at det er sjelden en så stor kunstnerisk opplevelse etterlater et så «pinligt» (dvs. pinefullt, smertelig) inntrykk, «uden i mindste Maade at være rørende». Bøgh savner en fjerde akt som kunne avrunde stykket gjennom «en forstaaelig Motivering og en fyldestgørende Afslutning» av det som skjer i sluttscenen. Noras overgang fra lerkefugl til en analyserende logiker som anlegger idealets målestokk på sitt ekteskap, kommer for brått og umotivert. For «Nora har kun vist sig som en lille nordisk Frou-Frou, og en saadan forvandles ikke i et Nu til en Søren Kierkegaard i Skørter». Bøgh mener likevel at fru Hennings spilte begge sine roller (!), både barnekonens ynde i de første aktene og hennes fortvilelse i den siste mørke oppgjørsscenen, «uovertræffeligt». Emil Poulsen fremstilte Helmer «smukt og naturligt, uden at markere Manglerne mere end nødvendigt» – alt i alt en «omhyggeligt udarbejdede […] Prestation». Anmeldelsen avsluttes med korte bemerkninger om de andre rollene, og sier intet om scenografi og iscenesettelse (Bøgh 1879).

I Berlingske politiske og Avertissements-Tidende skriver en anonym anmelder at stykkets enkelhet (de få handlende personer, stedets og tidens enhet, mangelen på hyppige sceneskift, rikt utførte dekorasjoner osv.) leder tankene mot at «Ibsen havde villet vise, at den gamle aristoteliske Regel godt kan forenes med et nymodens Skuespil». Hans mesterskap som dramatiker fremheves. Fremstillingen av Noras sjeleliv løfter samtidig frem et sosialt eller samfunnsmessig problem, nemlig muligheten for personlighetsutvikling innenfor ekteskapet. Dette har Ibsen fremstilt med stor kunst, mener anmelderen, men fremhever samtidig at den trøstesløse avslutningen bidrar til at vi mister sympatien med Nora og samtidig får vansker med å tro på hennes sjelelige metamorfose. Et problem er det også at stykket ender så åpent. Om teateroppførelsen heter det at de to hovedrollene ble «fortrinlig spillede». Fru Hennings’ fremstilling av «Barnekonen» (som sies å minne om David Copperfields hustru Dora) er genial; hennes talent «viste sig [ogsaa] den tragiske Deel af Rollen fuldkomment voxen». Hun mottok stormende bifall flere ganger i løpet av spillet, og særlig etter slutten av annen akt. Også Emil Poulsens Helmer uttrykte både den erotiske tiltrekning og de mer bevegede tragiske partier med «Varme og Følelse». Doktor Ranks rolle i stykket sammenlignes med «den franske Skoles Hautgout», og denne eiendommelige figuren, nærmest et levende skjelett, «kan hos følsomme Sjæle fremkalde kolde Gysninger». Det patologiske preg ved Ranks rolle knyttes til realistenes hang til å eksellere. Rank sees som et «Offer til Tidsaanden» – men han ble spilt med «forstandig Moderation» av Peter Jerndorff. Avslutningsvis mener anmelderen at Ibsen i dette ellers så rike dramaet enkelte steder har lagt for stor vekt på «det Rystende og Hjærteskjærende» (Anonym 1879g).

Dags-Telegraphens anonyme anmelder uttrykker beundring både for det intellektuelle tankearbeid som ligger bak konstruksjonen av dramaet, og for den dikteriske fylde Ibsen har gitt det. Enhver replikk og handling er utførlig motivert. Her er ikke lite som minner om «en svunden Tids ‹borgerlige Dramer› der havde deres prægnanteste Repræsentant i Iffland», men den inntrengende psykologiske analyse og motivering, et kjennetegn ved det moderne drama, er her langt rikere. Nå beveger vi oss ikke lenger i heltens, men i alminnelige menneskers verden, med dens pinefulle og trykkende dagligdagse konflikter. Ifølge anmelderen ville vi ikke føle oss tilfreds dersom slike konflikter ble forsynt med en løst påheftet «forsonende Udgang» (som i Bjørnsons En fallit), og heller ikke med en slutt der idealene seirer, som i Samfundets støtter. Men vi føler oss likevel ikke tilfredse med den skjærende disharmoniske avslutning av Et dukkehjem, som ville tjent på at det hadde inneholdt noen «lysere Linier» i form av komiske innslag. Likevel bør man motta stykket med takk, fordi det er en dramatisk prestasjon av første rang. Ibsen har her nådd høyere enn noen gang tidligere. Dessuten har stykket en rekke scener

I det norske Morgenbladet 23. desember 1879 skriver signaturen –a– at fru Hennings spill i første og annen akt var «glimrende», men at det i siste akt ble «vel modereret». Emil Poulsen som Helmer hadde «fuldstændig truffet Rollens Kjærne; han gav den forlorne Idealist med en Sandhed og Virkelighed, der vistnok har berørt en og anden Tilskuer mindre ømt». Bortsett fra noen korte bemerkninger om de andre rolleprestasjonene sies intet mer om forestillingen (–a– 1879).

Også den norske Aftenposten anmelder urpremieren i et anonymt telegram fra København den 22. desember, der det meldes at fru Hennings spill i tarantellascenen ble gjennomført «med stor Bravour og Lethed». Hun passer i den grad til rollen som Nora at man skulle tro den var skrevet for henne. Hennes spill var «helt igjennem glimrende […] og den sidste Scene forlenede hun med den høieste Adel og Frihed». De øvrige rolleprestasjonene kalles «taalelig[e]», uten at dette begrunnes nærmere. Det eneste som sies om oppsetningen som helhet, er at «Iscenesættelsen var hyggelig og livfuld og Publikum meget animeret» (Anonym 1879a).

Dagbladet publiserte den 22. desember en anonym anmeldelse som tar utgangspunkt i stykkets moralsk-etiske tendens og ser den som uttrykk for en ny samfunnsreformatorisk retning i kunsten. Ibsen øver ikke samfunnskritikk ved å utstede «buldrende Proklamationer» (slik tilfellet er med Bjørnson), han nøyer seg med å skildre enkeltpersoner som får oss til å reise spørsmål ved om det er noe i samfunnet som trenger å endres eller fornyes. Ved stykkets slutt kan ikke lenger Nora tro på noe, hun må begynne sitt liv forfra. Dette gjør nærmest stykket til en tragedie. Anmelderen mener det er et svakt punkt at Nora tar mer hensyn til seg selv enn til at hun også er hustru og mor: «Alligevel kunde man ikke ønske Skuespillet en anden Afslutning. Denne gjør en gribende Virkning og hvor flad og flov vilde ikke let en Udjevning efter denne Spænding være kommen til at tage sig ud.» Dette bidrar også til at Et dukkehjem er «det bedste realistiske Drama, der er fremkommet her i Norden». Helmer og Nora oppfattes som de beste karaktertegninger Ibsen hittil har utført. Ved lesningen griper tredje akt sterkest, mens det ved teateroppførelsen er «den nerverystende Krises Udvikling» fra og med første scene i annen akt som gjør kraftigst inntrykk. Den fremragende utførelsen under oppsetningen ved Det kongelige Theater bidrar sterkt til dette. Fru Hennings’ prestasjon er av de betydeligste denne scene kan oppvise. Hennes personlighet er som skapt for rollen som Nora, og hun fremstiller både bekymringsløs glede og pinefull uro med like stort mesterskap. Emil Poulsen som Helmer kalles en «dygtig Medspiller» som i oppgjørsscenen i tredje akt fremstiller de vekslende stemninger «fortræffelig». De øvrige rolleprestasjonene nevnes bare rent forbigående (Anonym 1879f).

Edvard Brandes anmeldte både teksten og teaterforestillingen i en stor artikkel i bladet Ude og Hjemme i begynnelsen av januar 1880. Som dramaets styrke ser han den «overstrømmende Fylde af saadanne Enkelheder, der paa en Gang gjøre dramatiske Personer individuelle og typiske». Men hverken Helmer eller Nora påkaller hans sympati. Han oppfatter Helmer som en forloren estetiker og egoistisk besteborger, mer opptatt av motsetningen «skjøn – hæslig» enn «rigtig – urigtig». Nora finner han løgnaktig, egenkjærlig, tomhjernet og barnaktig. Når hun i sluttakten plutselig opptrer med en «Sandhedspathos, som synes uforenelig med Noras Karakter», kalles overgangen «unægtelig noget brat». Spørsmålet om Nora gjør rett i å forlate hjemmet, ønsker ikke Brandes å ta stilling til, han vil bare vurdere verket ut fra estetiske kategorier. I dette perspektiv blir Noras plutselige forvandling et problem. Brandes mener at Ibsen må ha hatt andre hensikter enn de rent litterære med å skrive stykket – nemlig ønsket om å skape debatt. Stykket tolkes som et innlegg i striden mellom de reaksjonære og fremskrittslitteraturen. Brandes kaller det et slag mot alle som vil innsnevre poesien innenfor den konvensjonelle moralens skranker, og på dette grunnlag vurderer han det positivt. Om stykkets dramaturgi sier han dessuten at «Ibsen har vist sig som en sand Mester i at forberede Tilskuerne, lade dem lide under Kampen og længes mod Opløsningen». Ved vurderingen av teateroppsetningen legger Brandes større vekt på rolleprestasjoner enn iscenesettelse, som nesten ikke kommenteres. Han tviler på at dramakarakterene, og især bipersonene, er oppfattet «autentisk», det vil si i samsvar med dikterens intensjon. Fru Hennings spiller Nora med uskyldig alvor, som et forskremt barn alle bebreidelser preller av på. Brandes er usikker på om dette er en «autentisk» tolkning: «Fru Hennings gjør Nora altfor sympathetisk; hun overspringer det Raa, det Udannede, det Egoistiske hos hende.» Emil Poulsens spill i tredje akt, der han agerer lett rus, erotisk lystenhet, hjerteløshet og rå og frekk egoisme, har «beundringsværdig Natursandhed» og kalles «et fuldkomment Mesterværk». Særlig genial finner Brandes hans avsluttende gest: Idet Nora forlater huset, synker Helmer sammen ved døren. Hans slappe hånd kommer til å berøre noen tangenter på pianoet, og dermed høres en uhyggelig dissonans som får ham til fare opp. Brandes avrunder med å kalle skuespillet «et Digterværk af rystende Sandhed». Han spår at det likevel ikke vil ha Ibsens tilsiktede virkning, fordi «Vort æsthetiske Publikum vil hylde Helmerske Anskuelser og finde det uskjønt og umoralsk». Dermed tviler han også på stykkets suksess: «jeg vover dog at forudsige, at ‹Et Dukkehjem› intet Kassestykket bliver» (E. Brandes 1880). I det tok han som kjent feil. Jørgen Dines Johansen har påvist hvordan vurderingene i Edvard Brandes’ anmeldelse ligger påfallende nær dem broren Georg hadde sendt ham i et brev fra slutten av desember 1879 (J.D. Johansen 2006, 294–96).

I slutten av desember 1879 skriver signaturen C. (C. Thrane) i Illustreret Tidende at skuespillet er underholdende, spennende og interessant – som drama kort sagt «et Mesterværk». Det er også preget av sterkt etisk alvor. Anmelderen antar at hele stykket er skrevet for den avsluttende katastrofens skyld. Imidlertid spør han seg om Noras avsluttende handling «umiddelbart lader sig retfærdiggjøre». Helmer er kanskje for mye utlevert, og ekteskapets etikk krever jo at begge parter i samme grad respekteres som personligheter – «men hvad siger den om den krænkede Hustrus Pligter, naar det gjælder hendes Børn?» Anmelderen har problemer med å akseptere Noras valg og legger stor vekt på at det finnes tegn som kan antyde en fremtidig forsoning mellom ektefellene. I teateroppførelsen fremheves Betty Hennings og Emil Poulsens rolleprestasjoner som fortreffelige. Scenografi og regi omtales ikke (Thrane 1879).

Signaturen P.H. (Peter Hansen) skriver i ukebladet Nær og Fjern (11. januar 1880) at stykkets avslutning gir et «pinligt Indtryk». Derfor mener han at det bryter med berettigede forventninger om at kunsten skal virke frigjørende og løftende. I siste akt blir Helmer gjort til den skyldige part i ekteskapet. Man kan ikke finne seg i den overraskelse Ibsen hermed byr tilskuerne, for slike trekk ved Helmer er ikke forberedt tidligere i teksten. Noras klarhet og logikk i sluttscenen er som «en Højesteretsdom». Heller ikke den kommer som resultat av hennes egen karakterutvikling, fordi hun her er gjort til forfatteren Ibsens talerør. Som forfatter kjennetegnes han jo nettopp ved å drive sine synspunkter ut i deres ytterste konsekvenser. I pakt med samtidens krav er Ibsen som forfatter en «pathetisk Alvorsmand», og skuespillet er et beundringsverdig kunstverk bortsett fra problemene med sluttscenen. Det kongelige Theaters forestilling er på høyde med tekstens krav, og hovedrolleinnehaverne er ualminnelig gode (P. Hansen 1880).

Ibsens samtidsdramatikk «var tematiskt djärv men också estetiskt utmanande för den press, som dominerades av en normativ idealrealistisk dramateori,» sier Ingeborg Nordin Hennel (2007, b. 2, 226), som gjengir noen av anmeldelsene: I Tidskrift för hemmet 1880 ser Lawrence Heap Åberg stykket som en psykologisk velmotivert tragedie som vekker medlidenhet og frykt. Ekteparet Helmer fortjener sin ulykke fordi de har forfusket kjærlighetsidealet. Anders Flodmans idealistiske vurdering i Aftonbladet, under signaturen A.F., konkluderer med at slutten provoserer frem kravet om at et drama skal slutte i skjønnhet. Men Elise Hwassers spill i hovedrollen roses, det fremhever hennes egen kunstnerbegavelse og svarer til «det förtroende till det samma, som skalden visat genom sin uttryckta önskan att just hon skulle gifva gestalt åt hans Nora» (sitert etter Hennel 2005, 51–52).

Den konservative kritikeren Carl David af Wirsén skriver i Post- och Inrikes Tidningar 23. januar 1880 at slutten fremstiller en «olöst gåta» og derfor er uakseptabel. Den 14. januar 1880 avviser anmelderen i den politisk venstreorienterte avisen Fäderneslandet at det kan forsvares når Nora forlater hjemmet. I Aftonbladet 6. februar 1880 krever Mathilda Langlet at kvinnen som mor bør dyrke og helliggjøre ekteskapet, fordi det er selve samfunnets grunnvoll. Nora diskvalifiserer seg som mor fordi hun aldri har lært seg at kjærligheten er langmodig og tåler alt (referert etter Hennel 2005, 51–52).

Forestillingen ved Christiania Theater utløste ikke så mange avisinnlegg som urpremieren i København, sannsynligvis fordi bokutgaven og den danske oppførelsen hadde vært så intenst debattert i norsk presse gjennom de nesten to månedene forut for den norske premieren (Hovde [1981], 106). Når Kristiania-avisene anmeldte stykket, var de i hovedsak opptatt av skuespillerprestasjonene og i liten grad av instruksjon og scenografi.

Ifølge Morgenbladets anmelder 21. og 22. januar 1880 er Johanne Juell fremragende dyktig i fremstillingen av skiftningene i Noras sinn. Avisen ser også den realistiske scenografien som vellykket (tarantellaen, barna på scenen). Det opplyses at ensemblet ble fremkalt ti ganger i løpet av forestillingen (Anonym 1880c).

Aftenposten er mer forbeholden. Det pekes på godt teknisk spill, men stykkets motiveringer er ikke alltid like gode; realistisk sannsynlighet er ofret, til fordel for en fremhevelse av dikterens idé (Anonym 1880b). Et tidligere nummer av samme avis kaller fru Juell i Noras rolle «en Præstation af høit kunstnerisk Værd», og opplyser at hun ble belønnet med stormende applaus og ikke mindre enn ti fremkallelser i løpet av aftenen, «en Hyldest, som formentlig er enestaaende i vort Theaters Annaler» (Anonym 1880a).

Som uttrykk for den sterkeste ros kalles fru Juells opptreden som Nora en triumf av signaturen F. (Aimar Grønvold) i Aftenbladet 21. januar, og det legges til: «Gaarsaftenens Forestilling [var] det mærkeligste, vi have oplevet inden Kristiania Theaters Vægge» (Grønvold 1880a). I et senere nummer av samme avis skriver F. at «Den overordentlige Hyldest, som Fru Juells Spil i denne Rolle har været Genstand for, er saavidt vi ved, enestaaende i vort Theaters Historie» (Grønvold 1880b). Tilsvarende sterk er anerkjennelsen fra den anonyme anmelderen i Dagbladet 21. januar 1880: Fru Juells innsats «er noget af det mest storartede Spil, vi har set» (Anonym 1880g).

Den anonyme anmelderen (M. Lassen) i Christiania Intelligentssedler tar utgangspunkt i Noras ord i sluttscenen, der hun benytter argumentet om at hun først og fremst er et menneske, mer enn hustru og mor, som grunnlag for å forlate ekteskapet. Anmelderen spør om hun ikke ville ha oppfylt pliktene mot seg selv bedre ved å fylle sin rolle i forholdet til mannen og barna. Når hun sier seg løst fra medmenneskelige forhold for selv å bli mer menneske, skaper det en uforklarlig dunkelhet, «ikke alene i Et Dukkehjem, men i andre af Ibsens betydeligste Dramaer». Både Falk, Brand og Nora bryter nemlig med alt «medmenneskeligt», og gjennom dette røper Ibsen en dyp mistillit til samfunnet og en misantropisk oppfatning av menneskelivet som sådant. Sluttscenen i Et dukkehjem er nok scenisk effektfull, men «dramatisk sønderreven». En ekte tragisk katastrofe ville være mer tilfredsstillende. Anmelderen mener svakheten skyldes stykkets realisme. Uten å kjenne tittelen på det første forarbeidet til skuespillet (se Dramaform) hevder han at «vor Digter ikke har villet skrive en Tragedie», men i stedet har tilstrebet et virkelighetspreg der han peker på problemer uten å løse dem. «‹Saadan er Livet›; eller rettere: dette er et løsrevet Stykke Menneskeliv, lad saa Læseren se til, om han kan finde en Fortsættelse, der bliver en Afslutning» (Lassen 1880).

Premieren på Residenztheater München 3. mars 1880 ble omtalt av John Paulsen i Ude og Hjemme 14. mars 1880. Han opplyser at Marie Ramlo ble fremkalt i alt ti ganger for sin prestasjon i hovedrollen. Paulsen mener imidlertid at hennes spill var sterkest i de to første aktene, mens hun hadde problemer med å fremstille en tilstrekkelig «Kold Højhed» i sluttscenen. Scenografien omtales ganske kort. Det var malt en ny, vakker stuedekorasjon, holdt i en eiendommelig gråbrun farve, et portrett av Nora som barn hang på en av veggene, og skuespillernes kostymer var svært lik de tilsvarende danske ved urpremieren i København:

Det norske Aftenbladet refererer over to numre (4. og 6. desember 1880) noen av anmeldelsene av premieren på den første oppsetningen av Nora ved Residenz-Theater Berlin 20. november 1880. Pressens holdning bidro til å øke publikumsinteressen for stykket. Mens noen aviser, som Berliner Tageblatt og Tribune, rakket stykket ned, var Montagsblatt, Vossische Zeitung og især National-Zeitung svært velvillige. Alle anmelderne er enige om at avslutningen (den «påtvungne» variant, se Tilblivelse) var uheldig: «Som Stykket nu engang er anlagt og bygget, maa Nora utvivlsomt forlade Mand og Børn [den alternative Afslutning] er virkelig en, Ibsen aldeles uværdig, Regisør-Foranstaltning, der langtfra virker forsonende» (Anonym 1880e, 6/12; jf. Stein 1901, 408).

Da stykket i september 1881 ble satt opp ved Stadttheater Wien, gjengav den norske avisen Dagen 16. september en anonym anmeldelse fra Neue Freie Presse (9. september), der Nora omtales som en «utaalelig forskruet og i aandelig Forstand […] forkrøblet Person». Karaktertegningen er «et Vidnesbyrd om Digterens Hjælpeløshed og Afmagt» og kan for andre dramatikere tjene til «et afskrækkende Exempel». Skuespillet kalles pretensiøst og «modbydeligt» ved at det spiller på «Nedarvningstheorien» (eksemplifisert ved Noras lettsindighet og doktor Ranks sykdom), og fordi det etterligner det franske salongdrama. Til slutt fastslår kritikeren at denne forestillingen «i tre Timer har lagt den gode Smag og den sunde Fornuft paa Pinebænken» (Anonym 1881b).