Henrik Ibsens skrifter

Boken utkom 16. desember 1890. Den var på 15 ark, og Ibsens honorar ble dermed 9000 kroner (KBK Gyldendals arkiv A7). Utsalgsprisen for utgaven var 3 kroner, i elegant innbinding kostet den 4 kroner og 35 øre (Anonym 1890a).

Materien til boken må ha vært ferdigprodusert en av de første dagene av desember, noe som innebærer mindre enn fjorten dager til trykkingen. Noen dager før utgivelsen i København, nærmere bestemt 11. desember 1890, utkom stykket også på originalspråket i England. Dette var ordnet ved at det danske forlaget hadde sendt tolv eksemplarer til forleggeren William Heinemann i London. Han forsynte boken med nytt tittelblad, men satsen i de to utgavene var for øvrig identisk (jf. Tekstkritisk redegjørelse). Heinemann så på Ibsen som en god forretningsinvestering. Etter at England i 1886 hadde ratifisert Bern-konvensjonen om forfatterrettigheter, oppdaget han at han kunne sikre seg rettighetene til Ibsens kommende skuespill ved å publisere den norske teksten i England samtidig med at den ble utgitt i København. Slik oppnådde han både publiserings- og teaterrettighetene til Hedda Gabler på engelsk. Oversetteren Edmund Gosse skriver:

Kari Fjørtoft har undersøkt den skandinaviske dagspressens kritikk av skuespillet, og finner at det var stor forskjell mellom mannlige og kvinnelige kritikeres vurderinger, avhengig av deres forventningshorisont, kunnskaper og generelle verdisyn (Fjørtoft 1986). Det samme finner Sigurd Aa. Aarnes, som peker på at mennene ser Hedda utenfra, og hevder at de ikke drar kjensel på kvinnetypen, mens kvinnene ser Hedda innenfra og identifiserer seg med hennes situasjon (Aarnes 1997a, 139).

Fjørtoft deler inn de mannlige kritikernes reaksjoner i tre grupper, men gjør et unntak for Herman Bangs fremstilling av skuespillet (jf. referat av Bang nedenfor). Noen avviste Hedda på grunnlag av rent moralske kriterier. Til disse hørte Alfred Sinding-Larsen og Lars Holst. Den siste skrev i Dagbladet dagen etter utgivelsen at Hedda er en «Djævel» og en ren «Dæmon» (Holst 1890; jf. tilsvarende oppfatning hos Sinding-Larsen nedenfor). Andre pekte på manglende sammenheng i persontegningen, og dermed i dramaet som helhet. Disse kritikerne tilhørte den største gruppen, og her finner man især menn som var profesjonelle litterater. Både Bredo Morgenstierne, Gerhard Gran og Georg Brandes er blant dem (jf. gjengivelse av deres synspunkter nedenfor). Kritikerne i den tredje gruppen forsvarte Hedda ut fra forhold i hennes miljø. Blant dem var dramatikeren Gunnar Heiberg og litteratene Gunnar Gran og Henrik Jæger (jf. referater av kritikkene nedenfor). Fjørtoft fastslår at de mannlige kritikerne bygget på en oppfatning av kvinnens natur som forskjellig fra mannens, slik at man må stille ulike moralske og sosiale krav til kvinner og menn. Mennene var også enige om at de spesifikt kvinnelige egenskapene var knyttet til biologiske kjønnsforskjeller, noe Fjørtoft leser som uttrykk for tidens repressive kvinneideologi. Hun peker videre på at samtlige mannlige kritikere diskuterte representativitetsproblematikken, og ser dette som uttrykk for at realismen fremdeles stod sterkt som vurderingskriterium ved inngangen til 1890-årene (Fjørtoft 1986, 76–78). De kvinnelige kritikerne som undersøkes hos Fjørtoft, er Hanna Andresen Butenschøn, Vilhelmine Ullmann, Ragna Nielsen, Mathilde Schjøtt, F.B. (ukjent) (alle positive) og Johanna Vogt (negativ, fordi hun ikke så Hedda som troverdig, i likhet med de fleste mannlige kritikerne).

Den anonymt utgitte brosjyren Har Henrik Ibsen i Hedda Gabler skildret virkelige Kvinder av Hanna Andresen Butenschøn (Helene Dickmar) kom på Aschehoug forlag i 1891 (en forkortet versjon ble også publisert i det svenske Fredrika-Bremer-Förbundets tidsskrift Dagny nr. 4, 1891). Skriftet argumenterer mot manglende forståelse av Ibsens menneskeskildringer. Butenschøn hevder at Ibsen går til dypet av menneskesjelen, der et «lidet rum, forunderlig mørkt og hemmelighedsfuldt, viser sig» (Butenschøn 1891, 3). Hedda er nok «mørk, uhyggelig, grufuld» (1891, 7), men hennes handlingsmønster er fullt forståelig. Det er resultat av et forsørgelsesekteskap med en mann som hun ikke elsker, og som ikke er på høyde med hennes egne evner og lidenskaper. Heddas ekte, rene og moralske kvinnelige instinkter blir skadet ved forholdet til Tesman og resulterer i handlinger som til slutt dreper henne selv. Selvmordet må ikke misforstås som utslag av sløvhet og slapphet. I bunn og grunn handler hun moralsk: I brev til Butenschøn skrev Ibsen 5. april 1891: Et syn beslektet med Butenschøns kom også til uttrykk i kvinnetidsskriftet Nylænde, der en mannlig skribent under signaturen C.S. hevdet at stykket var et alvorlig og belærende innlegg for kvinnesaken. Hvis Heddas ekteskap og selvmord er en forbrytelse, må Tesman anklages som forbryteren, fordi han ikke har formådd å analysere seg selv, og fordi han som mann «sitter inde med retten og magten». Hedda har bare handlet ut fra den oppdragelse hun hadde fått som generalens datter, og dette har ødelagt de gode muligheter i henne: «Tag væk skranken for kvinderne, tag væk alle de forrettigheder og al den magt, vi mænd ufortjent besidder, […] og vi skal se baade Hedda og Thea udøve den gavnlige indflydelse, de ifølge sine evner […] er bestemte til» (C.S. 1892).

Herman Bang holdt 11. og 12. november 1891 to foredrag om Ibsen i Brødrene Hals’ Konsertsal i Kristiania. Hedda Gabler var emnet den siste av kveldene. Han sendte billetter til Ibsen, som kom og satt på første benk (Lugné-Poë 1938, 98). Foredraget ble referert både i Tilskueren i Danmark og Dagbladet i Norge. Bang oppfattet stykket som en psykologisk studie i rammene av et samfunn der kvinner og menn lever under ulike forutsetninger. Han understreket at Hedda ikke nødvendigvis er norsk, hun hører hjemme i West End mer enn i Norge. Skuespillet handler om en kvinnelig egoist, en kvinne som på grunn av lediggang og mangel på livsoppgaver fyller sin tilværelse med selvforgudelse og lever i et selvvalgt fengsel. Begrepsbruken i Bangs psykologiske analyse av Hedda virker forut for sin tid: For Bang er Hedda en kvinne som hele tiden må fylle sin tomme sjel med noe, og som derfor jager etter hissende inntrykk, sensasjoner og følelsesmessige eksperimenter. Foredraget ble mottatt med stormende applaus, og Ibsen «takkede privat i Kunstnerværelset Foredragsholderen for den forstaaelsesfulde Udredning» (Bang 1891).

Ibsen var på dette tidspunkt et verdensnavn, og straks verket var utgitt, ble det anmeldt i europeisk presse. Det danske Morgenbladet refererte 3. januar 1891 noen av hovedsynspunktene i de utenlandske avisene. Jaques St. Cère i Le Figaro skrev to dager etter utgivelsen av originalutgaven at dette var en betydningsfull litterær begivenhet, men han fremholdt samtidig at «denne borgerlige Tragedie ikke staar paa Højde med den store Digters tidligere Arbejder». Begrunnelsen er at «denne Hedda forekommer mig at være noget for skandinavisk. – Og alligevel, i disse Sneens Hjemlande med den blege Sol og den milde, stadige Sørgmodighed vil det nye Drama nok afstedkomme stor Bevægelse. Thi […] for at forstaa Ibsen maatte man leve i Norden.» St. Cère råder Antoine til å ikke oppføre stykket ved Théâtre Libre. Selv betrakter han fremdeles Ibsen som en kjempe, men «det hænder jo nemlig iblandt, at Kæmper gjør Misgreb – kæmpemæssige Misgreb» (sitert etter Anonym 1891n).

I England bragte Pall Mall Gazette ifølge referatet «paa en fremtrædende Plads og med samme Tryk som Bladets politiske Ledere» en lang aritkkel av William Archer, som fant Hedda Gabler mer dystert enn noe tidligere stykke av Ibsen. Det fremstiller ikke noe alment problem, men står med hensyn til komposisjon og psykologisk skarpsinn meget høyt, mente Archer (Anonym 1891n).

Engelske anmeldere sprikte i sin dom. En kritiker så stykket som «one of the poorest plays it has ever been our lot to read. The dialogue is trivial, dull, and clumsily expressed […] Were it not for the author’s name, the piece does not seem to us to deserve such close comment as even we have given it» (sitert etter Ackerman 1987, 188). Anmelderen i Saturday Review var av en annen mening (og mer overensstemmende med Georg Brandes’ kritikk av stykket, jf. nedenfor). Han betraktet Hedda som en rik og provoserende karakterstudie og en tragisk heltinne: «It is only a pity that her portrayer, in the pursuit of a foolish heresy, should have placed her in surroundings so ignoble and uninteresting» (sitert etter Ackerman 1987, 190).

De tyske anmeldelsene var mange og lange. Berliner Tageblatt bragte i februar 1891 et krast angrep av Otto Neumann-Hofer. Han omtalte skuespillet som «romantisk mystikk», i slekt med Rosmersholm og Fruen fra havet: «Hedda Gabler betyr Ibsens tilbakevending til demonveldets romantikk», samtidig som stykket fremstiller en sosial utopi i slekt med August Bebels Die Frau und der Sozialismus (1879). Ibsen er typisk for moderne skandinavisk skjønnlitteratur. Her møter man nå fantomer, havfruer og vampyrer, tilsynelatende skildret med realistiske virkemidler. Men bortvendingen fra den dagklare realisme er et sykdomstegn, og Ibsen er en mystagog. Hedda er ikke noe realistisk kvinneportrett, hun hører hjemme «i ‹elementæråndenes og demonenes› rike, hun er vampyren i modernisert skikkelse» som suger blodet av sine medmennesker og bare har ett mål i livet: kald sanselighet (Neumann-Hofer 1891; til norsk ved HIS).

Maximillian Harden så radikalt annerledes på det da han anmeldte stykket i Die Gegenwart. Han mente at Hedda Gabler var misforstått både av kritikere og skuespillere. Når publikum ved urpremieren i München hadde brutt ut i latter (jf. Oppførelser), skyldtes det at de har rett: Stykket er egentlig «et satirisk drama, eller rettere: en tragikomedie». Hedda er, i likhet med Tolstojs Anna Karenina og Strindbergs frøken Julie, et realistisk portrett av samtidens overklassekvinner, ufruktbare både på kropp og sinn, ute av stand til kraftfull handling, preget av perversitet og viljesvakhet – noe som resulterer i ødeleggelsesdrift: Skuespillets oppbygning, strenge logiske utvikling og dramatiske teknikk karakteriseres som et mesterverk. Dette er ikke bare et drama som fanger vesenstrekk ved samtidens liv, det er et umiddelbart effektfullt teaterstykke som blir spådd et langt liv på scenen. Harden håper det senere kan befries fra «dogmatiske griller» og vurderes av «frie dommere» (Harden 1891; til norsk ved HIS).

Harden skrev også senere om Hedda Gabler at Ibsen her «på sitt vis varierer et tema fra – August Strindberg» (Harden 1896, 51; til norsk ved HIS). Både frøken Julie og Hedda stammer fra gammel krigeradel og tiltrekkes av et farlig spill med blanke våpen. Ibsen har forlatt sin gamle stiliseringsteknikk og har på grunnlag av egenskaper hos tusener av dagens kvinner skapt en «normalkvinne» som hører fremtiden til. Hedda er lammet av viljesvakhet, hun er ufruktbar og livsudyktig, «en tragisk, degenerert og forarmet representant for en føydalslekt som ikke lenger er krigsdyktig i livskampen». Slik er hun i slekt med kvinneskikkelser hos Strindberg, Maupassant og Tolstoj: «Trolig har aldri noen før skildret medfødt manglende elskverdighet og grinebitersk impotens med mer kjærlige og subtile farver, aldri har Ibsen fremstilt godmodig mannsegoisme mer rettferdig og ømt enn i dette merkverdige, ragende drama» (1896, 59; til norsk ved HIS).

Ibsens tyske beundrer, teatermannen Otto Brahm, hevdet i sitt tidsskrift Freie Bühne für modernes Leben at dette nye skuespillet var «en hel Ibsen, en moden Ibsen, den beste Ibsen». Aldri i sin karriere har Ibsen kommet tettere inn på sitt emne, «aldri har han formet mer og problematisert mindre enn her». I Hedda Gabler fremtrer han derfor som en renere kunstner enn noen sinne. Brahm fremhever stykkets tekniske mesterskap og ser det som en videreutvikling av Ibsens dramatikk i realistisk retning: Her finnes ingen slagord, ingen konflikt mellom livsløgner og ideale fordringer. Det som taler til oss og forskrekker oss gjennom Ejlert Løvborg og Hedda Gabler, er «de menneskelige lidenskapers demoniske makt […] selve naturens overstrømmende fylde, i sin fryktelighet og sin storhet». Hedda fremtrer som en kvinnelighetens demon, slik ingen dramatiker har greid å skape det siden Shakespeares Lady Macbeth og Goethes Adelhaid. Dramaet spiller seg ut som en kvartett, med konflikt mellom de kontrasterende parene Thea og Jørgen, Hedda og Ejlert. Hedda og Ejlert er geniale mennesker, de omstråles av et hemmelighetsfullt skinn av symbolsk storhet. Ejlert representerer det ville og frie, i slekt med det grufulle. Men Heddas feighet blir dødbringende for dem begge. Brahm vil ikke vurdere dramaet moralsk, og til dem som kommer til å anklage det for å være dystert og pessimistisk, fremholder han at man i stedet må beundre det som kunstverk, som et kunstnerisk uttrykk for en stor personlighet, et verk av et geni Franskmannen Arvède Barines annmeldelse i Journal des Debats 3. oktober 1891 ble seks dager senere referert i Dagbladet. Han så stykket som Ibsens ypperste prosadrama. Det er ikke noe debattstykke, men skildrer en overordentlig interessant og merkelig kvinnetype: Barine ser Heddas selvmord som hennes første og eneste egentlige handling, og som et brudd med denne feigheten.

I Revue politique et litteraire : revue bleue uttrykker kritikeren Georges Viollat samme syn som kritikeren i Svenska Dagbladet: Dette stykket er ingen «harselas over moralske holdninger», det tar ikke opp moralske spørsmål, «det er heller en karakterstudie». Raskheten i dialogen berømmes, det samme gjelder karaktertegningen og utviklingen av handlingen. Personenes egenskaper kommer ofte frem bare med ett ord eller én setning. Men kritikeren har problemer med å si hva som er stykkets egentlige moral, og hvilken idé som ligger bak fremstillingen av Hedda: «Ibsens dramatikk er ikke alltid klar og tydelig.» Hedda Gabler fremstår som en gåte (Viollat 1891; til norsk ved HIS).

Også Charles de Casanove oppfattet skuespillet først og fremst som en psykologisk analyse, ikke som et debattdrama: «Hedda Gabler, vakker, grasiøs, distingvert, er fullstendig blottet for moralfølelse. Hun har ikke fått noen oppdragelse og er uten prinsipper.» Tidens egoisme slår hos henne ut i form av pessimisme. Hedda har ingen interesse av livet, og ser ikke noe perspektiv i det å bli mor. Hun er en pervers kvinnenatur, styrt av sine instinkter i retning av sjalusi og hevn. Teknisk sett er stykket bygget over en stram og enkel intrige, og stedets og tidens enhet er strengt overholdt. Den knappe og raske dialogen fremheves også som noe positivt, og anmelderen slutter med noen anerkjennende ord om Ibsen som «den store utenlandske dramatiker» (Casanove 1891; til norsk ved HIS).

Den første norske anmeldelsen av verket var skrevet av Bredo Morgenstierne og ble publisert i Aftenposten 20. og 21. desember 1890. Morgenstierne finner stykket mer dystert og trøstesløst enn noen av Ibsens tidligere skuespill, og hevder at dunkelheten, det bisarre og abnorme i den psykologiske fremstillingen grenser til det direkte uforståelige: «Hedda Gabler hverken forstaar vi eller tror vi paa. Hun er ikke i Slegt med de Mennesker, vi kjende, mindst af alle i de Omgivelser, hvor hun er hensat, paa hjemlig norsk Grund.» Hedda er vakker og bortskjemt, har en kald, overlegen intelligens, en sterk uavhengighetsfølelse og samtidig en voldsom frykt for skandale. Hun er en fullblods egoist som bare tar hensyn til egne ønsker og formål, uten interesser, dypere følelser og vilje til ansvar. Både Hedda og Løvborg forspiller sine liv på grunn av feighet og manglende evne til å leve i frihet og skjønnhet. Men dette er ikke godt nok som grunnlag for en dramatisk konflikt. Det er nemlig vanskelig å akseptere at Hedda har noen personlighetskjerne å tape, og Løvborg bærer selv (sammen med Hedda) skylden for sin vei tilbake til fornedrelsen. Morgenstierne spør seg derfor om stykket er parodisk ment fra Ibsens side, som en karikatur av skjønnhetsdyrkelse og frihetskrav: «Men man forlader hurtigt denne Tanke, der vilde gjøre Idesammenhængen og Udviklingen i Dramaet forøvrig endnu uforklarligere, end den allerede er» (Morgenstierne 1890, 20/12). Han fastslår at Ibsen tydeligvis ser Heddas kamp og nederlag som en tragisk konflikt. Stykkets oppbygning, karaktertegning og replikkbehandling er skapt av en mester, og anmelderen tviler ikke på at det kan få en kraftig virkning på scenen. Og hvis man forestiller seg at stykket ikke foregår i Norge, men utenlands og under andre og større forhold, «svinder visselig til en vis Grad det Indtryk af noget fremmed, uvirkeligt og usandsynligt, som gjør sig saa sterkt gjeldende». Men helt greier likevel ikke Morgenstierne å undertrykke følelsen av noe kunstig, forskrudd og abnormt i personenes tanke- og følelsesliv: «Det er ingen opløftende, vederkvægende Digtning, Ibsen denne Gang har skjænket os; men det er som altid verket af en mægtig, grublende, vidtskuende Aand» (Morgenstierne 1890, 21/12).

Alfred Sinding-Larsen finner utelukkende negative karaktertrekk i sin omtale av Hedda, men sier at «Det Eneste, der ikke kan bebreides hende, er, at hun til Slutning ikke vil redde sig ved at lade Eilert Løvborg gjælde som Tyv». Men dette er et frittstående trekk, uten sammenheng med personskildringen for øvrig. Sinding-Larsen aksepterer ikke den eventuelle unnskyldning at Heddas oppførsel kommer av at hun er gravid, og derfor er pirrelig og nervøs. Også hennes selvmord er pinlig: «Alt i Alt kan Hedda Gabler neppe kaldes Andet end et uhyggelig Fantasifoster, et af Digteren selv frembragt Uhyre i Kvindeskikkelse uden tilsvarende Forbillede i Virkeligheens Verden.» I forhold til slike feil hjelper det lite at stykket har en levende dialog og trolig kan få en kraftig scenisk effekt. Ibsen viser seg her «fremmed for Hjemmets [dvs. norske] Forhold. […] Men her har vi heldigvis endnu ikke saaledes som i Udlandets større Hovedstæder Kurtisaner, der holder Salon som denne Diana, hos hvem Løvborg skyder sig» (Sinding-Larsen 1890). Hedda Gabler er et stykke som ikke vekker glede. Det uttrykker en fin de siècle-stemning som er ensbetydende med en eiendommelig sykdomstilstand i samtidens europeiske kultur. Én ting er å være moderne, noe annet er om et slikt verk kommer til å overleve og bli av varig og virkelig betydning. Sinding-Larsen tviler.

Litteraten (og Ibsens biograf) Henrik Jæger publiserte en artikkel i Norsk Folkeblad, der han gikk inn på stykkets forhold til tidligere Ibsen-dramaer. Sine synspunkter gjentok han i den lange og varmt anerkjennende anmeldelsen som gikk over tre nummer av det norske Dagbladet (4., 6. og 7. februar 1891; senere også publisert i omarbeidet versjon i boken Henrik Ibsen og hans Værker, 1892). Jæger åpner sin anmeldelse i Dagbladet med en sammenligning mellom Hedda og tidligere dramaskikkelser som Furia (Catilina), Margit (Gildet paa Solhoug) og Hjørdis (Hærmændene paa Helgeland), mens han i Thea mener å gjenfinne Aurelia (Catilina) og ser Jørgen Tesman som en slektning av Bengt Gautesøn (Gildet paa Solhoug). Hedda er en rikt utrustet kvinne som på grunn av forholdene er forkrøplet i sin utvikling, «en tragisk Personlighed, der udbreder Død og Tilintetgjørelse omkring sig, fordi det ædleste i hendes Natur dræbes og tilintetgjøres, uden at hun ejer hverken den Resignationens Styrke eller Selvopgivelsens Svaghed, der vilde bringe hende til at leve videre paa Stumperne». Ibsens portrett er gjort med «den mest aristokratiske Kunst» (Jæger 1891a, 4/2). Særlig hefter Jæger seg ved språket i replikkene, der de få ordene i hver setning har betydning, der hver avbrytelse er karakteriserende og hver tankestrek kan ha samme mening som en hel monolog. Han leser Hedda Gabler både som en tragedie og som et idédrama om motsetningen mellom altruisme og egoisme. Stykket setter personlighetskrav mot konveniens og ideal skjønnhetslengsel mot virkelighetens usselhet og styggedom. Han kritiserer den uforstående mottagelsen litteraturkritikere før ham har gitt boken. Hedda er for Jæger en fullt tegnet figur, og hun er hverken en ren demon eller en ren uskyldighet: Men konveniensen har ikke nådd ned til det dypeste i hennes personlighet. Hun har anelse om noe rikt og stort, knyttet til den sterke og frie personlighet som ideal (i skuespillet fremstilt i Ejlerts skikkelse), og hun lengter etter dåd midt i sin ørkesløse kjedsommelighet. Det er dette som utvikler maktbegjæret i henne. Heddas uttrykk «vinløv i håret» knytter Jæger til beskrivelsen av de greske gudenes suverene, frie personligheter i Ibsens dikt «Ballonbrev til en svensk dame», og til det tidligere dramaet Kejser og Galilæer, der Julians drøm om den greske skjønnhetsverden ble uttrykt gjennom et tilsvarende symbol. Jæger ser Løvborgs avhandling om «Fremtidens Kulturmagter» i sammenheng med Maximos’ drøm om «det tredje Rige», en drøm han sies å dele med forfatteren Ibsen: «‹Fremtidens Kulturmagter› […] staar som et Slags Skjæbnegudinde fjernt ude i Dramaets Horisont, prøvende og dømmende alt, hvad der er forkvaklet, halvt og usselt i den Opløsningens og Hensmuldringens Oldingealder, som vi og Stykkets Personer tilhører» (Jæger 1891a, 7/2).

Gerhard Gran kommenterte indirekte Jægers anmeldelse i en kort omtale av stykket i tidsskriftet Samtiden. Her ser han Hedda Gabler som et rent psykologisk drama uten «nogensomhelst tendens, nogen lære, som her prædikes». Rent teknisk står stykket høyere enn noe annet drama Gran har lest. Men han mener at Hedda er uforståelig, og han er ikke i stand til å fange henne levende med sin fantasi. Det kan vel være at begavede kvinner kan utvikle seg slik som henne, dersom de er uten egentlig livsinnhold. Da kan de kanskje bli «En Hjørdis i korset […] Men det er kun en mulighed, og heri ligger netop det utilfredsstillende» (Ge. Gran 1891). Ibsen har denne gang forsøkt det umulige. En personlighet som Hedda lar seg ikke fange i et drama, hun måtte eventuelt skildres bredere og mer detaljert, i en roman.

Dramatikeren Gunnar Heiberg var av en annen mening. I en kort omtale i Verdens Gang hevdet han at den gåtefulle, «umoralske» Hedda er kvinne, og han antar at kvinnelige lesere vil forstå mer av henne enn «de professionelle» (dvs. de mannlige anmelderne): «De professionelle siger naturligvis, at Hedda er uvirkelig. Der er mange levende Mennesker, som hverken er saa levende eller saa meget Mennesker som Hedda Gabler og de Personer, som Tilfældet brutalt har rystet sammen med hende her i Livet» (Heiberg 1890).

I Verdens Gang 16. januar 1891 fulgte Gunnar Grans anmeldelse av stykket, der scene etter scene av handlingsreferatet er gjennomvevet av parallellføringer med dramaet Hærmændene på Helgeland. Hedda har (i likhet med Hjørdis) anmelderens sympati og fulle forståelse. Han ser Hedda og Ejlert som dramaets eneste personligheter, «de eneste som løfter sine Hoveder over Middelmaadighedens store Hav» (Gu. Gran 1891). Hedda elsker Ejlert og setter ham på en prøve for å se om han er henne verdig. Hun gir ham pistolen for å se om han har mot til å velge et dådrikt liv ved hennes side, eller om han i stedet flykter inn i døden. Men hun spenner buen for høyt. Ejlert er for svak og svikter sin kjærlighet til henne.

Georg Brandes anmeldte skuespillet i Kjøbenhavns Børstidende 22. februar 1891. Han åpner med å si at Hedda lever i et samfunn hvor det også i «de højere Lag» råder en viss formløshet og «Raahed» i tenkemåte og måten å ordlegge seg på, og hvor konversasjonen mangler «Finhed» (G. Brandes 1891a) – kort sagt et samfunn uten aristokratiske overleveringer. Derfor blir også de laster som utvikles, så overdrevne og ufine. Av samme grunn makter ikke Ibsen å sette Heddas karakter i relieff ved å gjøre henne til datter av en norsk general. Derfor lykkes han heller ikke i å vise hvordan de krefter hun representerer, går til grunne. Men Brandes er egentlig usikker på om dette også har vært dikterens hensikt. Han mener stykket er mer gåtefullt enn noe tidligere drama av Ibsen. Det overskyggende problem er at hovedpersonen egentlig er uinteressant. Hennes død er uten storhet, og den utløser ikke vår medlidenhet med hennes skjebne. Brandes antyder i denne sammenheng at Hedda er frigid: «Hedda er da en sand Degenerasjonstype, uden Dygtighed, uden virkelig Ævne, uden Ævne til aandelig eller sanselig Hengivelse engang; hun kan ikke, kan ikke engang momentvis gaa op i en Anden.» Den lidenskap for skjønnhet som hun deler med sin spissborgermann, er ikke mer tiltalende hos henne enn hos ham. Det mest interessante Brandes finner ved Hedda, er at ondskapen i henne er fremstilt med slik styrke. Et slikt trekk er nærmest mannlig, og svarer ikke til egenskaper hos Ibsens tidligere kvinneskikkelser. I tillegg til dette handler stykket om et «Geni» (Løvborg) og et «Fæ» (Tesman). Men det at geniet ønsker å lese sitt manuskript opp for feet, er høyst usannsynlig og derfor en mangel ved stykket. Dette er bare en av flere usannsynligheter Brandes peker på. Trass sine innvendinger understreker han mot slutten av anmeldelsen sin store respekt for Ibsen som kunstner: «Men i ‹Hedda Gabler› staar, synes det mig, Ibsen kun som beregnende Kunstner, ikke som følende Digter paa sin Højde» (G. Brandes 1891a). Samme anmeldelse ble trykt i Verdens Gang 24. februar og Flensborg Avis 26. februar 1891. Den er også identisk med Brandes’ anmeldelse i Black and White 9. mai, selv om den engelske publikasjonen opplyser at Brandes har skrevet anmeldelsen spesielt for dem. Også i den engelske versjonen heter det at stykket lider under at hovedpersonen er uinteressant og hennes død uten «grandeur»: «But in Hedda Gabler, it seems to me that Ibsen is only at his best as the calculating artist, not as the sympathetic poet» (G. Brandes 1891b, 439).

I den danske avisen Fædrelandet skrev signaturen V.A. at det ikke fantes noen stor tanke eller høy og edel idé i skuespillet: «Det er en uren, fordærvet Luft fra de mest overkultiverede Samfundskredse, man inaander i denne Bog». Hedda er typen på den slags moderne damer som foreløpig ikke finnes i Danmark, og hun er full av selvmotsigelser. Tross tilløp til sterk virkelighetsskildring av samtidens overraffinerte og fordervede kvinne virker fremstillingen av Hedda og hennes lek med pistolene som «teatralsk Effektjageri». Boken kan bli farlig, for ved siden av sine abnorme, umenneskelige og demoniske egenskaper kan Hedda også være forførende og inntagende. Også dette viser hvor lite helhetlig hennes karakter er, og tolkes av anmelderen som et tegn på «at Ibsen begynder at blive gammel» (V.A. 1891).

I Nordisk Tidskrift mente Georg Göthe at stykket er en «förödelse-historia» om en begavet, men forvillet kvinnenaturs undergang og om den ødeleggelse hun sprer rundt seg. Hedda er en mer gåtefull kvinne og har mer av sfinksens stenkulde enn Rebekka West i Rosmersholm. Anmelderen forstår henne ikke, og mener at Ibsen ikke har gitt tilstrekkelig stoff til portrettet, eller gjort det han faktisk beskriver, sannsynlig nok. Heller ikke de andre skikkelsene i dramaet er tilstrekkelig levende: «i deras innersta väsen är där någonting abstrakt, kallt, dödt». Inntrykket av det hele blir spøkelsesaktig, og dette forsterkes av romantiske innslag om «vinlöv i håret» og en død «i skönhed»: «Denna ursinnigt ‹estetiska› Hedda är i hög grad onaturlig.» Selv om stykkets dramaturgiske oppbygning og dets dialog er mesterlig utført, konkluderer Göthe med at Ibsen, som har evne til å se dypt i menneskenes fantasi- og følelsesliv, denne gang har sveket det ansvar han har overfor sin samtid (Göthe 1891).

Göteborgspostens anonyme anmelder mener at dramaet må være skrevet med tanke på scenevirkningen, «ty det är i tekniskt hänseende onekligen superlativt […] detta själfmordsdrama […] måste verka från scenen med makt, vi skulle vilja tillägga uppskakande, nästan brutal makt» (Anonym 1890b). Skuespillets emne blir sett som kvinnens innflytelse på mannen, hun kan gjøre ham enten til et godt eller dårlig menneske. Om Hedda har ikke anmelderen mye godt å si. Den svake og i bunn og grunn hederlige og gode Jørgen Tesman utsettes for påvirkning fra en kvinne som er utstyrt med bare dårlige instinkter: «begär, lögnaktighet, njutningslystnad, fåfänge, irreligiösitet, feghet och ytterlig konventionalism, framträdande i en sådan rädsla för skandalen, att hon heller dödar sig, än hon vill utsätta sin för densamma». Men et så feigt og tomt vesen som Hedda kan umulig ha mot til å begå selvmord, derfor tolkes avslutningen som et utslag av eksaltert nervøsitet. Følgelig mangler det den gripende effekt som forfatteren antagelig har tilsiktet «för att visa, hvart de dåliga instinkterna, i brist på religiösitet och moral, kunna leda». For riktig å sette den onde Hedda i relieff har forfatteren skapt Thea Elvsted som stykkets gode genius. Men det er også en svakhet ved stykket at den gode Thea egentlig har forbrutt seg moralsk når hun har forlatt sin ektemann til fordel for en annen elsker: «hvarför skall Thea Elvsted vara gift och därigenom äktenskapsbryterska?» Dette er kanskje en realistisk fremstilling av den moderne kvinne som tramper plikten under føtter for kun å adlyde egne drifter, men det svekker det positive element i stykket så alvorlig at fremstillingen mister balanse. Konklusjonen blir at dette stykket, i likhet med flere andre av Ibsens nyere arbeider, er «en negation» (Anonym 1890b).

Den finske professor i estetikk og moderne litteratur Carl Gustaf Estlander så Hedda Gabler mot bakgrunn av Ibsens tidligere skuespill, der ulike symbolske elementer satte sitt preg på handlingen (vildanden i stykket med samme navn, de hvite hestene i Rosmersholm, den gåtefulle fremmede i Fruen fra havet). Estlander oppfatter slike symboler som uttrykk for oversanselige og demoniske trekk ved tilværelsen, noe den rene realismen (naturalismen) ikke er i stand til å gjengi. I Hedda Gabler finnes tilsynelatende ikke metafysiske symboler, men her er Hedda selv «ett spöke, från en annan värld än de reala människor, som omgifva henne och öfver hvilka hon som ett sannskyldigt troll öfvar sin tjuskraft och sitt fördärfbringande inflytande» (Estlander 1891, 434). For Estlander er Hedda «i grunden blott ett inbillningsfoster» (1891, 435), sammensatt av en rekke disparate trekk rundt en tom kjerne. Hennes kalde, rolige blikk, hennes hjerteløshet og hensynsløshet, pistolene, trekantforholdet med Brack og de fortrolige stundene med Løvborg, samt den manglende kjerne i hennes karakter, gjør at hun ligner «pariserromanens femme forte fin de siècle» (1891, 439), selv om Ibsen har lokalisert henne til sitt hjemlands hovedstad. Det eneste som kan fengsle ved Hedda, er hennes demoni. I forholdet til Løvborg er hun besatt av «förstörelsens onde ande», og hun ofrer hans manuskript til sin egen ville lidenskap. Etter hvert blir hun en menade, svermer for vinløv i håret og taler om å dø i skjønnhet. Men som drivkraft i karakteren har ikke det demoniske bragt Ibsens drama lykke: «Huru vore det att en gång försöka hvad värkan det guddomliga skulle göra?» (1891, 442).

Men de negative synsmåtene var ikke enerådende blant mannlige kritikere. Niels Møller skriver i Illustreret Tidende at skuespillet eier «berusende Vælde». Dialogen er skarp og full av sterk spenning, og personene er sikkert tegnet og fint karakterisert. Stykket kan nok være vanskelig å forstå, men dette er ingen innvending. Replikkene er som isberg i sjøen, det er mer under vannflaten enn ovenfor, slik at man må gjette seg til hva de egentlig rommer. Hedda samler det meste av interessen. Hun er særegen, innvendig feig og utvendig «forvoven», en dressert tigernatur som ikke alltid greier å temme seg selv. Det er en «mørk og dæmonisk Vildhed over hende». Heddas selvvalgte død oppfattes som vel begrunnet. Hun har villet bryte ut av sitt bur, men ser at hun er lagt i lenker: «Saa vover hun Springet ud i det store Mørke» (Møller 1891).

Den anonyme anmelderen i Svenska Dagbladet peker på at stykket ikke er bygget over noen almen tese, det uttrykker ingen verdensanskuelse og fremstiller ingen kamp mellom ulike ideer: «Det visar oss, utan tendens, en enskild menniska i hennes specifika egendomlighet och det inflytande denna egendomlighet har på hennes eget och hennes närmaste omgifnings öde.» Hovedpersonen Hedda fanger all interesse. Hun inntar en fremtredende plass i Ibsens galleri av kvinneskikkelser, men hun er ikke skildret først og fremst som kvinne, derimot som et individ Hedda er først og fremst en egoist som ingen hensyn tar til andre følelser eller rettigheter, «Ty viljan är det centrala i denna mycket sammansatta natur». Heddas vilje brukes til å herske over andre, men hun klarer ikke å herske over seg selv. Hun eier en skjult, men sterk indre lidenskap, selv om den er absolutt kald. Dit den leder, dit går også hennes vilje. Hedda er på leting etter et stort og opphøyet livsformål, eller en stor kjærlighet, men er ute av stand til å nå dit. Dette utløser hennes følelseskalde eksperimenter med andre. Men det betyr ikke at hun er demonisk, hennes reaksjoner uttrykker bare at hun finner tilværelsen komplett likegyldig, noe som også preger hennes holdning til selvmordet – hun bare legger livet fra seg som et plagg det ikke lenger lønner seg å reparere. Ibsen har med stor kunst maktet å gi både hovedpersonen og bipersonene virkelighetspreg, og dramaets tekniske oppbygning er fremragende, med en stadig stigende spenningskurve som betyr at det kommer til å gjøre kraftig virkning på teateret. Stykket er «ett af Ibsens mest spelbara og mest spännande», og det blir spådd at det med sin suverene kunstneriske karakterfremstilling endog kan komme til å overleve mange av Ibsens øvrige dramaer (Anonym 1891l).

I Aftonbladet skrev Hellen Lindgren at den stolte, overmodige Hedda er en nihilistkvinne. Av uforståelige grunner har hun giftet seg med den ubegavede narren Jørgen Tesman, som er blindt lykkelig og ubevisst om verdens farer. Men det førsteinntrykket man kan få av Hedda, er villedende. Hun er hverken uforståelig eller ensidig ond. Riktignok fremstår hun i begynnelsen som et beregnende og hensynsløst udyr, men etter hvert får man sympati med henne. Hun er ensom med sine drømmer om å leve et liv etter en annen målestokk enn smålighetens og tranghetens: «Man ryser för denna kallblodigt logiska varelse, men djupt nere och innerst inne har [hon] likväl kanske också något stort, något af detta inkommensurabla, som man benämner sublimt – man ryser för henne, men hata henne kann man ej.» Også når Hedda brenner manuskriptet, mener Lindgren at man på sett og vis får sympati for henne, fordi man da ser at hun er menneskelig: Hun kan føle ekte kjærlighet og samtidig bli besatt av barnslig sjalusi. Lindgren anser stykket som noe av det mest virkningsfulle Ibsen har skrevet (Lindgren 1890).

Det er ikke her anledning til å gå grundigere inn på den meget omfattende behandling som skuespillet ble gjenstand for i norsk og internasjonal litteratur straks det var utkommet. Nevnes må likevel at da George Bernhard Shaw sommeren 1891 utgav sin bok The Quintessence of Ibsenism, gjorde han også Hedda til gjenstand for oppmerksomhet.

William Archers harsellas over den moralsk oppbragte og uforstående engelske Ibsen-resepsjonen, slik han fremstilte den i sin satiriske artikkel «Ghosts and Gibberings» i Pall Mall Gazette 8. april 1891, rommet også eksempler fra anmeldelsene av Hedda Gabler (jf. innledningen til Gengangere, under Mottagelse av oppførelsen).