Henrik Ibsens skrifter

Det sentrale forbildet for en ung norsk dramatiker i tiden omkring 1850 var den danske dikteren Adam Oehlenschläger (1779–1850). I sin diktning hadde han mer enn noen annen søkt å utnytte de dramatiske motsetningene som kildene fra det store religionsskiftet i Norden ved slutten av vikingtiden forteller om, og som vakte så stor interesse blant publikum i første halvdel av det 19. århundre. Ved meldingen om Oehlenschlägers død i januar 1850 skrev Ibsen minnediktet «Skjalden i Valhall», trykt i Christiania-Posten 16. februar 1850. Her forestiller han seg at den døde dikteren på sin ferd mot de kristnes himmel gjør et opphold i det hedenske Valhall, «Asernes Sal», hvor han som har vært de norrøne gudenes og heltenes talsmann på jorden, hylles av dem og loves evig ry.

Både i dansk og svensk litteratur hadde sagaromantikken utgjort et viktig innslag, mens utnyttelsen av stoff fra vikingtid og middelalder hadde vært langt spinklere i norsk litteratur. Enkeltstående skuespill som Johan Nordahl Bruns Einer Tambeskielver (1772), Henrik Anker Bjerregaards Magnus Barfods Sønner (1829) og Andreas Munchs Kong Sverres Ungdom (1837) hadde ikke fått noen etterfølgere. Mot slutten av 1840-årene var Oehlenschlägers posisjon så sterk i publikums bevissthet at det var naturlig å følge hans eksempel for den som ville lykkes på teateret. Det er ikke vanskelig å finne spor etter den danske dramatikeren i den unge Ibsens tidlige forsøk på diktning for scenen.

Etter skuffelsen med Catilina, som ikke nådde scenen i første omgang, ønsket Ibsen å få til et verk som var mer i publikums smak. Da var Oehlenschlägers dramatiske stil nærliggende. Som han stiller Ibsen opp mot hverandre den tradisjonelle norrøne etikken, som legitimerte vikingenes brutale fremferd, og den kristne etikken, som man på Ibsens tid oppfattet som eksemplarisk forsonlig og ettergivende. Personene er karakterisert primært som representanter for hver sin ideologi. Til Vallands skogkledte og fredelige kyst kommer vikinger fra nord, ledet av sin unge høvding, Gandalf, på hevntokt etter at de noen år tidligere har mistet sin daværende høvding, Gandalfs far Audun, under et blodig strandhugg i disse traktene. Ved sin inntreden på scenen sverger Gandalf ved de norrøne gudene Thor og Alfader at han skal hevne sin fars død ved å drepe alle de støter på, mann eller kvinne, eller selv dø før han vender tilbake til Norden. Dermed er fundamentet lagt for den dramatiske konflikten.

Den som først identifiserte sporene etter Oehlenschläger i Kjæmpehøien, var Henrik Jæger i kapitlet «Fra Henrik Ibsens Rusaar», trykt i samlingen Norske Forfattere, som han gav ut i 1883. Jæger finner at motivet med eneboeren som holder til i Syden, og som viser seg å være nordfra, er brukt av Oehlenschläger både i Væringerne i Miklagard (1827), hvor den gamle eremitten fra Syrien åpenbarer seg for sine tidligere landsmenn som Olaf Tryggvason, og i Landet fundet og forsvundet (1845), hvor den gamle Quetzalcoatl i Vinland i «Anden Handling» er identisk med islendingen Biørn Asbrandson som opptrer i «Første Handling» 25 år tidligere. At den opprinnelig norrøne Audun ønsker å bli igjen i Valland når Gandalf og Blanka drar nordover, er også en parallell til Oehlenschlägers to eremitter. Kontrasten mellom Blankas sydlandske mildhet og Gandalfs nordiske hardhet minner om det tilsvarende forholdet mellom Maria og Harald i Væringerne i Miklagard. Oehlenschläger hadde allerede i Hakon Jarl (1807) latt den gamle Auden peke på en slik motsetning: På ett punkt ser Jæger en tydelig forskjell mellom den eldre og den yngre dramatikeren i deres behandling av norrønt stoff: Ibsens vikinger er en tanke mer barbariske og ville enn Oehlenschlägers nordiske helter (jf. Jæger 1883, 176–78).

Motiver hos Ibsen som kunne ha vært hentet fra norrøne kilder, har fått en utforming som gjør det så godt som sikkert at de har gått via Oehlenschläger. Også når det gjelder enkelte detaljer i Kjæmpehøien som kunne ha vært lånt hos en samtidig som P.A. Munch, kan vi se at han må ha fått dem fra Oehlenschläger. Det gjelder gudenavnet Baldur, en islandsk form som Oehlenschläger bruker, jf. f.eks. Baldur hin Gode (Oehlenschläger 1849, b. 1), mens Munch har formen Balder både i Nordens gamle Gude- og Helte-Sagn (1840) og i Den ældre Edda (1847), hvor han har norsk tekst i kommentarene. Ifølge Francis Bull er det vanskelig å finne noe element i stykket som Ibsen må ha hentet direkte fra norrøne kilder. Når det gjelder den historiske oppfatningen, har Ibsen etter Bulls syn ikke fulgt Oehlenschläger slavisk: «Hos Oehlenschläger var gjerne farvelegningen anderledes, med større beundring for den gamle nordiske kraft, og med uvilje og kritikk overfor sydens vekhet og nydelseslyst» (Bull 1928b, 247).

Samuel G. McLellan har pekt på en annen forskjell mellom Oehlenschläger og Ibsen, nemlig i hovedpersonenes karaktersammensetning. Hos Oehlenschläger representerer personene enten en utpreget hedensk eller en utpreget kristen tenkemåte, der de stilles overfor hverandre i en markert, men ikke særlig dynamisk konfrontasjon. I Ibsens Kjæmpehøien finner vi, tydeligst i Gandalf, en mer sammensatt karakter, en integrert kontrast, slik at Gandalf med sin bakgrunn i norrøn mytologi og viking-etos er mottagelig for påvirkning fra Blankas kristne forsoningslære. På tilsvarende måte er hverken Blanka eller hennes pleiefar endimensjonale representanter for en kristen ideologi. De har både kunnskap om og sans for sider ved det norrøne verdisynet (jf. McLellan 1982, 278).

Liksom så ofte i Oehlenschlägers skuespill er dialogen i Kjæmpehøien for det meste i blankvers, dvs. urimede femfotsjamber (se utfyllende omtale i innledningen til Catilina 1850). Men i noen rolige og mer lyriske partier er det innslag av kryssrim eller parrim. Det gjelder særlig enkelte av Blankas replikker, og svarer til Bernhards påpekning av at hun «drømmer» ( ) og «sværmer» ( ), men det gjelder også noen replikker av Gandalf ( ), og spesielt i replikkvekslinger mellom de to hovedpersonene ( og ). Samtidig blir billedspråket mer preget av poetiske omskrivninger, bl.a. noen som ser ut til å være inspirert av kjenninger i den norrøne skaldediktningen ( , uth. her): Disse innslagene kan ha sammenheng med at verket er betegnet som dramatisk diktning; dramaverset fungerer ikke helt som i den klassiske tragedien, men har noe til felles med opera, hvor man veksler mellom resitativ og arier. De rimede partiene til Blanka og Gandalf kan anses som arier, selv om de ikke er ment å skulle synges.

Ved tre anledninger (jf. , og ) lar dikteren den gjennomgående blankversdialogen bli avløst av innlagte dikt eller sanger i andre versemål, som kan gi inntrykk av en norrøn stil. Dette er et trekk som er typisk for norrøne sagagenrer, men Ibsen kan ha det fra Oehlenschläger. Noen detaljer tyder likevel på at han kjenner skaldestrofer fra oversatte sagatekster. Dikt betegnes i dialogen som «Drapakvæde» ( ) og «Drapa» ( ), men dikteren har avstått fra direkte etterligninger av norrøne skaldeversemål. Et annet eksempel er dette ( , uth. her): Den første av disse omskrivningene betyr noe i retning av ‘blodig våpenstrid’, den siste betyr ‘flammer’ eller ‘ild’. Sagaoversettere i første halvdel av 1800-tallet, for eksempel N.M. Petersen, tok svært ofte vare på kjenningene i sine oversettelser, og forklarer dem gjerne i fotnoter.

Om Ibsen har hatt klare forestillinger om hva en dråpa var, er ikke godt å si. I alle fall bruker han en del norrøne begreper meget fritt. Når han for eksempel bruker ordet «Ledingsfærd» (jf. og ) om Gandalfs private reise til Vallands kyst med det formål å hevne drapet på faren, er det en bruk av begrepet leidang som er uten hjemmel i norrønt, men som svarer til den arkaiserende bruken av «Ledingstog» i dansk litteratur på 1840-tallet (jf. kommentar til ). I norrønt betyr leidang en sjøvæpning som er basert på plikt til å stille med utrustning til ett skip i hver skipreide (enhet for inndeling av kysten). Trolig har Ibsen ikke lagt vekt på å bruke norrøne begreper i samsvar med deres opprinnelige betydning. Ord som «Drapa», «Drapakvæde» og «Ledingsfærd» er nok brukt først og fremst for å bidra til tekstens tidskoloritt.

De fleste guder og mytologiske skikkelser Ibsen nevner i teksten, kan han ha fått kjennskap til gjennom lesning av Oehlenschläger. Det er et nokså stort mytologisk persongalleri som blir omtalt i denne relativt korte teksten. Han tar også med noen mytologiske figurer som er mindre vanlige, for eksempel gudinnen Saga: «Snart stiger Odin ned i Sagas Haller» (jf. ). Forestillingen om Odin som stiger ned til Saga, må bygge på P.A. Munchs fremstilling av den norrøne gudelæren: «Saga, der i Edda nævnes næstefter Frigga, har en Bolig ved Søkkvabek (: den synkende Bæk) hvor de svale Bølger bruse, og hvor Odin og hun hver Dag drikke af gyldne Kar» (Munch 1840, 28). Gudinnen (eller personifikasjonen) Saga nevnes også hos Oehlenschläger, i slutten av Landet fundet og forsvundet. Gamle Biørn Asbrandson, som vil bli værende i Vinland, har en ring som hans kjære Thuride har ristet noen runer på. Sammen med andre runer Biørn selv har ristet, vil disse for fremtiden være et vitnesbyrd: I alle fall synes Ibsen å ha sikrere forestillinger om norrøn mytologi enn om andre historiske og kulturhistoriske emner fra norrøn tid, og han bruker de mytologiske navnene på en måte som viser at han også kjenner mytene hvor disse figurene opptrer. Denne kunnskapen har han mest sannsynlig fra P.A. Munch, Nordens gamle Gude- og Helte-Sagn (1840), ikke fra Oehlenschläger alene.

Den norrøne troen på fylgjer – en forestilling om at mennesker kan være ledsaget av en vernende eller varslende ånd i skikkelse av et dyr eller en kvinne (jf. KLNM fylgja) – må Ibsen ha blitt kjent med enten gjennom oversatte sagatekster eller gjennom P.A. Munch (1840, 31–32). Ibsen lar skalden Hemming si til Gandalf ( ): Eksemplet sier ikke noe om hvor klare forestillinger Ibsen har om den norrøne fylgjetroen, siden skalden her bare sammenligner seg selv med en fylgje.

Den unge Ibsens store forbilde i 1850 var utvilsomt Oehlenschläger. Imidlertid er det mye som tyder på at han på denne tiden var begynt å bli kjent med deler av Shakespeares diktning. For den som kjenner The Tempest, er likhetene mellom dette skuespillet og den første versjonen av Kjæmpehøien så tydelige at det må være legitimt å antyde en mulig påvirkning, selv om Thomas Van Laan i innledningen til sin engelske utgave, The Burial Mound, antar at likhetene kan være tilfeldige (Van Laan 1992b, 399–400). Ibsen kan ha lest The Tempest enten i Simon Meislings danske oversettelse, Stormen, som kom ut i hans William Shakespeares Lystspil i 1810, eller i August Wilhelm von Schlegels tyske, Der Sturm (1798) – de to er nokså like.

Den landsforviste hertugen Prospero og hans datter Miranda er sentrale personer i Shakespeares stykke, liksom den gamle vikinghøvdingen Audun, alias Bernhard, og hans pleiedatter Blanka er det i Ibsens. Både Prospero og Bernhard holder til som eneboere på et øde sted ved sjøen og har holdt sin identitet skjult i mange år. I begge tilfeller kommer en flokk gamle fiender i land. Den unge piken og den nyankomne høvdingen, eller prinsen, forelsker seg i hverandre, og de reiser tilbake til hans hjemland. I siste del av begge stykkene gir den gamle eneboeren seg til kjenne, og en far og en sønn finner hverandre igjen. Hevn og forsoning er hovedmotiver i begge skuespillene.

Kjæmpehøien er forfattet dels på shakespearsk blankvers (urimede femfotsjamber), dels – særlig i Blankas og Gandalfs replikker – i rimede femfotsjamber, som av og til brukes i Shakespeares øvrige skuespill. Disse versformene er ellers ikke uvanlige i Oehlenschlägers dramatikk. En rekke verbale paralleller mellom Kjæmpehøien og The Tempest blir gjenstand for kommentar nedenfor, (jf. kommentarer til , , , , , og ).