Henrik Ibsens skrifter

I sin stilling ved Det norske Theater i Bergen skulle Ibsen blant annet assistere teateret som dramatisk forfatter. Uten at omfanget av denne assistansen finnes presisert i noe bevart dokument, er det tydelig at det ble forstått slik at han hver høst skulle levere et manuskript til et stykke som skulle forelegges teaterets styre, og dersom det ble godkjent, skulle det oppføres på teaterets stiftelsesdag 2. januar det følgende året. Av et brev til Paul Botten-Hansen 5. august 1853 ser det ut til at Ibsen var beskjeftiget med noe nytt: «Jeg er temmelig productiv, hvilket Du i Vinterens Løb vil erfare.» Det er ukjent hvilket arbeid han her siktet til. Trolig har han senere gitt opp en eventuell plan om et helt nytt stykke for den kommende vinteren. Det han kunne tilby teaterets styre ut på senhøsten, var en omarbeidelse av enakteren Kjæmpehøien, det stykket som i 1850 hadde vært det første av hans skuespill som var blitt oppført på en scene, nemlig på Christiania Theater. Mottagelsen den gangen hadde vært nokså velvillig, og Ibsen mente nok at det med en del forbedringer ville være av interesse også for det bergenske teaterpublikum.

Den mest påfallende endringen når man sammenligner med den opprinnelige teksten, er at handlingen har fått en helt ny lokalitet. I stedet for Valland, eller kysten av Nordvest-Frankrike, er møtet mellom vikingene fra nord og de to kristne fastboende i det omarbeidede stykket lagt til en liten øy ved Sicilia. Grunnen til økningen i geografisk avstand kan ha vært et behov for en mer markert kulturkollisjon. Gravhaugen midt på scenen er beholdt uforandret, men i stedet for hyttetaket som kan skimtes mellom trærne i 1850-versjonen, er scenen nå utstyrt med en antikk tempelruin til venstre i bakgrunnen. I en åpningsmonolog skildrer Blanka hvordan omgivelsene er preget av en taus og stillestående stenkultur som forteller om «det sjunkne Syden», en tilværelse som får henne til å drømme om «Nordens Billed», et langt frodigere og mer dramatisk liv som hun bare kjenner av omtale.

Denne åpningen er uttrykk for en mer gjennomtenkt komposisjon enn den vi finner i 1850-utgaven. Mens Ibsens første forsøk på å forme et stoff fra nordisk fortid var tydelig merket av Oehlenschläger (jf. innledningen til Kjæmpehøien 1850), røper omarbeidelsen at han er i ferd med å orientere seg i nye retninger. Ibsen hadde nok lært mye av Oehlenschläger, bl.a. når det gjaldt bruk av virkningsfulle motsetninger, men ved sin økende innsikt i personfremstillingens og individualiseringens kunst kom han etter hvert til å distansere seg fra den danske dramatikeren. Dette skjer ikke minst i 1854-versjonen av Kjæmpehøien (jf. Sturtevant 1913, 410). I 1850-versjonen er kontrasten mellom Syden og Norden formulert på bastant vis som en forskjell tilsvarende den mellom «det bløde Siv» og «stærken Gran, der trodser Stormens Vælde». Disse ordene av Blanka er tatt bort i den andre versjonen, og forholdet er beskrevet langt mer nyansert. Også her er det nødvendig å motivere hennes lengsel mot nord, men det gjøres i åpningsmonologen på en annen måte: Tanken er beslektet, «men langt dypere og eiendommeligere uttrykt» (Paasche 1908, 63).

I 1850-versjonen var vikingene mer ens i sin opptreden. Skiftet Gandalf syn, gjorde alle hans menn det samme. I den nye versjonen ser vi at ikke alle tenker likt. Den gamle Asgaut er en bestemt og krigersk viking som insisterer på at Gandalf tar sin hevn. Da Audun åpenbarer sin identitet i den første versjonen, endrer Asgaut straks sin oppfatning og ber Blanka om tilgivelse for sin barskhet. I den andre versjonen er han mer profilert som talsmann for de hedenske verdiene og for vikingtidens brutalitet (jf. Mjöberg 1967–68, b. 1, 182–83); han forsøker å egge Gandalf til å stå ved sitt løfte om å ta hevn eller selv dø. Straks Roderik viser seg å være en kristnet kong Rørek, og de andre velger å avslutte striden, ser Asgaut at hans tid er forbi. Han har tidligere merket seg at det «bærer ned ad Bakke med vor Tro / Og vore Sæder fra den gamle Tid» ( ); nå tar han farvel, han vil til Island: «did er end ei Sotten trængt» ( , jf. Paasche 1908, 64).

Skalden Hemming får en mindre fremtredende rolle i den nye utgaven. Diktet han synger til harpen mot slutten i den opprinnelige teksten, et innslag som gir et oehlenschlägersk inntrykk, er tatt bort. I stedet er hans kjennskap til kristendommen mer eksplisitt nevnt (jf. ), og dette motiverer hans beslutning om å bli værende hos Rørek i hans alderdom. Også Gandalfs kvad til Thor og Alfader (jf. ) er strøket, til gjengjeld har han fått utvidet plass både til å fortelle sine menn om bakgrunnen for hevntoktet og til å forberede seg på et møte med nye erfaringer i det vakre Syden. Likeledes er dialogen mellom Gandalf og Blanka utvidet i forhold til den første versjonen; dermed kan overgangen fra hedendom til kristendom bli bedre forberedt (jf. Sturtevant 1913, 414). Vi finner også at enkelte av personene fremstår med en fyldigere opplyst fortid enn de gjorde i 1850-utgaven. Hverken Gandalf eller Hemming hadde der noen personlig historie, mens Blankas og Auduns bakgrunn var nokså skissemessig presentert. I 1854 har alle disse en tydeligere fortid å handle ut fra (jf. Larson 1974, 121–22).

Ikke minst fremstår Blanka som en forandret person i denne versjonen. Hun har fått mer å spille på, og har nå mer å si om sine drømmesyner næret av Roderiks fortelling om livet i nord. Særlig har hun dannet seg et bilde av en ung helt: «Jeg drages did, hvorhen min Længsel stunder, / Og villigt følger jeg den skjulte Magt» ( ). På tilsvarende vis har Gandalf hatt en forutanelse om noe som skulle skje; det er ikke bare lysten til ry og rikdom som har drevet ham i viking, men dessuten «en lønlig Længsel» ( ). Dette er eksempler på en slags magi som var et populært motiv i romantisk litteratur, og Fredrik Paasche mener å kunne spore Ibsens bruk av motivet til et skuespill av Heinrich von Kleist med emne fra middelalderen, Das Käthchen von Heilbronn (1810). Belegget som anføres, er Blankas ord «Blomsten aabned / Sit Bæger» ( ), som går tilbake på grevens ord til Käthchen: «Mir, dessen Blick du daliegst, wie die Rose, / Die ihren jungen Kelch dem Licht erschloss» (Kleist 1952, b. 1, 459; Paasche 1908, 90).

Et motiv i et annet av Kleists skuespill kan også gjenfinnes i den nye versjonen av Kjæmpehøien, nemlig kransen som Blanka halvt i drømme kaster til sine drømmers helt, og som Gandalf til hennes overraskelse stiger frem og griper (jf. ). Senere legger hun den om hans hjelm (jf. ). Kransmotivet spiller en lignende rolle i første og siste opptrinn av Kleists Prinz Friedrich von Homburg (1809–10), hvor det også dreier seg om et kjærlighetspant og en tilstand på grensen mellom drøm og våken tilstand (jf. Kleist 1952, b. 1, 649–50, 725–26; Paasche 1908, 96). De to Kleist-stykkene er de eneste av denne dikteren som omtales av Hettner i Das moderne Drama (1959, 216, 226), en bok vi vet Ibsen studerte på sin første utenlandsreise i 1852.

En samtidig dansk dramatiker som har hatt en viss betydning for Ibsen under omarbeidelsen av Kjæmpehøien, er Henrik Hertz. I åpningsscenen følger Blanka i fantasien svanen på dens hvite vinger over havet mot nord; hennes lek med ideen om å ha en svaneham tyder på at Ibsen har kjent til Hertz’ skuespill Svanehammen (1841). I dialogen med sin pleiefar Roderik blir Blanka spurt hvordan hun kan bli så sterkt knyttet til det fjerne landet i nord som hun har hørt om gjennom hans fortellinger, men aldri sett med egne øyne. Blanka svarer med å stille pleiefaren noen motspørsmål ( ): Roderik avviser ikke denne evnen, og Blanka følger resonnementet videre: «just fordi jeg ikke skued selv, / Saa staaer det Hele mere skjønt for Tanken» ( ). Innflytelse fra Welhavens innadvendte lyriske stemninger kan nok merkes her, for eksempel fra «En Vaarnat» (1845), men en annen kilde er vel så nærliggende: Hertz’ lyriske drama Kong Renés Datter (1845). Jolanthe har vært blind siden hun var spebarn, men uten å ha blitt det fortalt. I samtalen med grev Tristan blir hun gjort oppmerksom på sin manglende synssans, men hun har gjort et slikt inntrykk på ham at dette ikke hindrer hans kjærlighet: «Hos Eder / Er der en saadan indre Sjælens Klarhed, / At I til den ei trænger, vi maae laane / Ved Øiets Hjælp fra Lyset» (Hertz 1897, b. 5, 63). At naturens ånd kan fattes uten at man trenger å se dens ytre form og farve, er en tanke som finnes både hos Welhaven og J.L. Heiberg, men den har fått et dramatisk uttrykk i Hertz’ enakter (Sturtevant 1913, 419–20). Det kan nevnes at Kong Renés Datter stod på spilleplanen til Kongl. Dramatiska Theatern 25. mai 1852, mens Ibsen oppholdt seg i København (jf. Ewbank 2001, 64, 73).

Studieturen til København og Dresden innebar også at Ibsen fikk anledning til å se gode Shakespeare-oppsetninger. Det er for eksempel ikke tvil om at Sancthansnatten, som ble skrevet i 1852, står i gjeld til Shakespeares A Midsummer Night’s Dream. Den nye lokaliseringen av handlingen i Kjæmpehøien til en øy nær Sicilia (jf. Downs 1946, 47) kan synes å være et sikrere indisium på at Ibsen i 1853 kjente The Tempest enn den tilsvarende lokaliseringen i Valland i 1850-versjonen. Van Laan peker også på at det er formuleringer i den nye versjonen som kan sees som ekko fra The Tempest (Van Laan 1992b, 399–400). Ikke desto mindre kan det noteres at verbale likheter med dette Shakespeare-skuespillet synes å være mer tallrike i den første enn i den andre versjonen av Kjæmpehøien (jf. ord- og sakkommentarene til de to versjonene).

Generelt gir stilen i 1854-versjonen et mer muntlig inntrykk enn i den første. Det gjelder særlig for samtalene mellom de «menige» vikingene, i motsetning til Roderiks mer alderdommelige, Blankas mer poetiske og Gandalfs til dels mer høytidelige replikker. Den vanligvis poetiske Blanka slår imidlertid til med et innslag av kokett humor da Gandalf antar at hun er «den Fagreste som Øen eier», og Blanka svarer: «Den Fagreste? Ja, det kan være muligt, / Thi her er ingen Anden» ( ). Van Laan ser her en viss likhet med «the frequent witty play in The Tempest on the uniqueness of the island’s few inhabitants» (Van Laan 1992b, 400).

Versformen er noe endret i den nye utgaven. Vekslingen mellom dialogens resitativ-lignende vers og de mer arie-lignende partiene i noe av det Blanka og Gandalf sier i 1850-utgaven, er klart redusert. Dialogen har som sin hovedform beholdt blankverset, mens de rimede partiene er langt færre. Blankas innledende beskrivelse av situasjonen er formet i trokeiske firtaktere som veksler mellom omsluttende rim, parrim og kryssrim, mens hennes 14 avsluttende parrimede femfotsjamber er beholdt nesten uendret.