Henrik Ibsens skrifter

Det 13. århundres sagaskrivere var først og fremst opptatt av mannlige helters bedrifter. De av det 19. århundres historieskrivere som holdt seg til sagaen som kilde, la heller ikke særlig vekt på å gi kvinnene den betydningen de må ha hatt også i middelaldersamfunnet. Det ble romantikkens diktere som bidro mest til å fylle ut det litterære bildet av nordiske kvinner på 1100- og 1200-tallet. Dette ser vi typiske eksempler på i Oehlenschlägers nordiske dramatikk, og vi ser de norske dramatikerne følge hans eksempel, liksom de også har lært mye av blant andre William Shakespeare og Friedrich Schiller.

Med Rudolf Keysers utgivelse av første bind (1856) av Den norske Kirkes Historie under Katholicismen og især tredje del (1857) av P.A. Munchs utgivelse av Det norske Folks Historie, basert først og fremst på sagaene om Sverre og Håkon Håkonsson, fikk man ny tilgang på stoff om en begivenhetsrik fase av borgerkrigene i norsk historie fra Magnus Erlingssons kroning i 1163/64 til Skule Bårdssons død i 1240. Alle de tre fremste norske dramatikerne merket seg dette stoffet. Bjørnson gav ut Kong Sverre i 1861, mens både Andreas Munch, fetter av historikeren P.A. Munch, og Ibsen valgte å fordype seg i Skule Bårdssons tragiske skjebne. Ibsens Kongs-Emnerne forelå i oktober 1863, mens Andreas Munchs Hertug Skule kom ut i 1864.

Dermed kan vi se bort fra Andreas Munchs versdrama som inspirasjonsgrunnlag for Ibsen, men i de øvrige fremstillingene av høvdinger og hendelser på 1200-tallet som Ibsen kunne studere, har vi god anledning til å se hvordan han velger å konstruere sine personer og sette sammen dramatiske opptrinn og dermed skape sitt særegne bilde av norsk rikshistorie i det aktuelle tidsrommet. Det er åpenbart at han gjør flittig bruk av episoder og karakteregenskaper fra sagaer, historieverk, episk prosa og skuespill som i tiden opp til 1863 har benyttet deler av det samme stoffet. Sannsynligvis hadde Ibsen aldri tidligere hatt tilgang på et så mangfoldig materiale av kilder og forbilder for et drama som denne gangen. Oppgaven var, som alltid for en historiedramatiker, å skape størst mulig enhet i handlingen, samtidig som hovedlinjene i det som var kjent fra de historiske vitnemålene, måtte respekteres så langt dette var mulig.

En sammenligning av Ibsens komposisjon av handlingen i Kongs-Emnerne med forløpet slik det i hovedtrekk lar seg rekonstruere av de historiske kildene, viser en del avvik som vi må anta er dramaturgisk betinget. Skuespillet begynner med at Inga fra Vartejg, Haakon Haakonssøns mor, bærer jernbyrd i Bergen. Umiddelbart etter denne hendelsen blir Skules datter Margrete trolovet med Haakon. Handlingen finner sted seks år etter at Haakon er tatt til konge, og samtidig med et riksmøte i Bergen. Den historiske Håkon ble tatt til konge i 1217, og det ble holdt riksmøte i Bergen i 1223. Men ifølge kildene fant jernbyrden sted alt i 1218, og Margrete ble trolovet med Håkon i Nidaros i 1219.

Scenen for annen akt er bryllupet mellom Haakon Haakonssøn og Margrete Skulesdatter. Dette er tidfestet til sommeren etter trolovelsen. Det historiske bryllupet fant sted i Bergen i mai 1225, seks år etter trolovelsen.

I tredje akt er scenen lagt til Oslo. I bispegården ligger Bisp Nikolas for døden. I en stue i kongsgården sitter Margrete ved vuggen hvor kongsbarnet Haakon sover. Inga fra Vartejg oppsøker sin sønn og hans familie. Skule Jarl, som er blitt Hertug Skule, kommer til Oslo med en flåte, og akten ender med at han tar kongsnavn og seiler til Nidaros for å la seg krone. Etter kildene lot Skule seg hylle til konge på Øretinget i Nidaros i 1239. Håkon Unge ble ifølge Håkon Håkonssons saga født høsten 1232. (Noen forskere vil regne med at han var født i 1234, i så fall kan sagaskriveren ha forvekslet tidspunktet for Håkons og hans søster Kristinas fødsel.) Inga fra Varteig døde før jul i 1234, og bisp Nikolas døde i 1225, lenge før Skule tok kongsnavn.

Også i fjerde akt er scenen lagt til Oslo, tidspunktet er våren 1240. Jatgejr Skald dikter om Skules store seier ved Låka. Det blir rapportert et rykte om at Kong Haakon har latt kongsbarnet Haakon hylle og gitt ham kongsnavn. Skules tidligere frille kommer til Skule med deres voksne sønn Peter, som Skule ikke har visst om. Kong Haakon kommer til Oslo med sin hær. Det oppstår et slag som Haakon vinner, og Skule rømmer unna til Trøndelag. Her stemmer fremstillingen av de historiske hendelsene i store trekk med Håkon Håkonssons saga, men ifølge sagaen var Skule tidligere fullt klar over at han hadde en uektefødt sønn.

Handlingen i femte akt foregår i Nidaros. Skule og sønnen Peter er kommet til Nidaros, det samme er Haakon Haakonssøn. Skule og Peter søker tilflukt i Elgeseter kloster. Skules hustru Ragnhild, hans datter Margrete og hans søster Sigrid er også til stede i klosteret. Skule og hans sønn blir drept av bymennene da de går ut av klosteret. Ifølge Håkon Håkonssons saga ble både Skule og Peter drept utenfor Elgeseter kloster, men ikke samtidig. Det går ikke frem av sagaen at Ragnhild, Margrete og Sigrid var til stede da Skule ble drept. Sagaen opplyser at Ragnhild oppholdt seg i klosteret tidligere på våren. Kong Håkon selv var heller ikke i Nidaros da drapene fant sted.

Selv om personene og handlingen i store trekk er hentet fra Håkon Håkonssons saga, er sagaens handlingsforløp på mer enn 20 år trengt sammen på langt kortere tid, og det finnes flere eksempler på personer som opptrer etter at de ifølge kildene var døde.

Aristoteles har i sin tragedieteori pekt på at det vil vekke ekstra sterk frykt og medynk når dramatikeren velger handlinger hvor fiendskap er oppstått mellom aktører som er nært knyttet til hverandre, ved slektskap, vennskap eller på annen måte (jf. Eide, Kittang & Aarseth red. 1987, 35). Slike overveielser har uten tvil vært med på å gjøre borgerkrigstiden i kongesagaenes og i P.A. Munchs fremstilling velegnet som stoff for de norske dikterne på 1850- og -60-tallet. Borgerkrigene i Norge regnes fra ca. 1134 til 1240. I denne tiden var det to motstridende syn på hvordan tronfølgen i Norge best kunne skje. Det gamle synet var at hver kongssønn hadde lik arverett til tronen. Det kunne i perioder føre til samkongedømme, det at to eller flere regenter var sidestilt i riksstyringen. Det nye synet, som særlig kirken forsøkte å få aksept for fra midten av 1100-tallet, gikk ut på at eldste ektefødte kongssønn som var skikket, skulle ha enerett til tronen. I Ibsens samtid var det en utbredt oppfatning blant norske historikere at samkongedømmet utgjorde en viktig del av bakgrunnen for borgerkrigene. Senere har det vært hevdet at samkongedømmet i seg selv ikke har ført til opprør og ufred, men at det utover på 1100-tallet, da bøndene i stigende grad ble leilendinger, har oppstått en økende sosial uro som har dannet grobunn for ufreden, og da har det lett dannet seg splid mellom samkongene, eller opprørsflokker har tiltrukket seg menn av kongelig byrd som kunne lede dem i deres kamp (jf. Bjørgo 1970, 4).

Sagaen gir også grunnlag for en annen måte å se de omfattende konfliktene på, nemlig gamle regionale motsetninger. Det er dette alternativet Ibsen har funnet mest nærliggende for sitt formål: «Thrønder stod mod Vikværing, Agdeværing mod Hørdalænding, Haalogalænding mod Sogndøl; Alle skal være Et herefter, og Alle skal vide med sig selv og skjønne at de er Et!» ( ). I Ibsens fremstilling av tronfølgestriden, og særlig forholdet mellom kong Haakon Haakonssøn og Skule Jarl, finner vi noe av motsetningen mellom det gamle og det nye synet på kongevalget. Samtidig legges det vekt på de enkelte kongsemnenes personlige egenskaper og ambisjoner.

Et viktig forbilde for denne genren var de historiske dramatiseringene som Shakespeare og noen av hans samtidige skapte på slutten av 1500-tallet av blodige feider omkring tronskifter i engelsk middelalderhistorie, slik krønikeskriveren Raphael Holinshed hadde samlet dette stoffet i tobindsverket Chronicles of England, Scotland, and Ireland (1578). Ibsen hadde sett en del Shakespeare-skuespill i København og Dresden i 1852, og at han var opptatt av den engelske dramatikeren, vet vi fra opplysningen om at han i Bergen i november 1855 hadde holdt et foredrag i Foreningen af 22. December om Shakespeare og hans innflytelse på nordisk kunst (jf. Koht 1928–29, b. 1, 143).

Ikke i noe annet skuespill av Ibsen merker man Shakespeares nærvær så tydelig og så mangslungent som i Kongs-Emnerne, både i dramaform og i tematikk. Handlingen er preget av store tidssprang, scenene veksler mellom masseopptrinn (slagscener og store forflytninger) og rolige samtalescener, og det skifter fra interiør (en gildehall eller en kongsgårdsstue) til eksteriør (en gatescene eller en skogsscene). Bruk av gjenferd på scenen er også umiskjennelig shakespearsk.

Hovedtemaet, striden om arveretten til tronen, er mer eller mindre fremtredende i de fleste av Shakespeares historiske skuespill, særlig King John, Henry IV og Henry VI. Likheten mellom Ibsens Kongs-Emnerne og Shakespeares King John er særlig iøynefallende: Den historiske perioden er omtrent den samme (begynnelsen av det 13. århundre), striden står mellom broren til den forrige kongen (Inges halvbror Skule, Richards bror John) og arvingen i rett linje (Haakon, prins Arthur), mødrene til de to arvingene spiller en viss rolle, det stiftes et ekteskap for å skape fred mellom partene, og bruden kommer mellom motstridende lojaliteter. Skule vil til slutt drepe Haakons lille sønn (her mangler Ibsen belegg i sagaen), liksom John vil drepe den unge prins Arthur. I begge stykkene søker den ene av de stridende hovedpersonene tilflukt i et kloster og blir bragt av dage der, om det enn skjer på forskjellige måter. Shakespeares John føler seg i likhet med Skule usikker på sin rett og må la seg krone to ganger for å føle seg trygg. Også Skule vil la seg hylle to ganger. Når Ibsen gjør Skule til den store tvileren (igjen uten belegg i sagaen), kan det dessuten minne om skruplene som plager Shakespeares Henry IV og Henry VI. Ikke minst minner det om tvileren fremfor noen, Shakespeares Hamlet. Også han er på det politiske plan tronpretendent.

I Dresden hadde Ibsen i 1852 etter all sannsynlighet sett en oppførelse av Richard III, som nettopp da var med i Hoftheaters repertoar med den eminente polske skuespilleren Bogumil Dawison i hovedrollen (jf. Ewbank 1997, 91). Francis Bull hevder at denne skikkelsen kom til å få meget stor betydning for Ibsens utforming av Oslo-bispen Nikolas Arnesson. Shakespeare fremstiller Richards vanskapthet som grunn til hans misunnelse, ondskap og maktlyst. Slik blir denne skikkelsen sannsynliggjort som skurk. Også Ibsens bisp har en fysisk svakhet som forklarer hans personlige egenskaper. Han mangler evnen til å elske en kvinne, til gjengjeld er han utstyrt med misunnelse, hat og en trang til å rive ned den som har høynet seg over mengden (jf. F. Bull 1957, 91).

En lignende skikkelse har Shakespeare tegnet i den amoralske og intrigante kardinal Beaufort i annen del av Henry VI. Her har han også fremstilt kardinalens ynkelige dødsleie. Andre Shakespeare-figurer som kan ha gitt Ibsen impulser til Bisp Nikolas, er kong Claudius i Hamlet og ikke minst den kyniske Iago i Othello. Iagos psykologiske teft og djevelske oppfinnsomhet når det gjelder å så mistanke og tvil i sine ofre, har sitt motstykke i Nikolas’ sluhet og sjelelige manipulasjoner. Når bispen lar brevet brenne som skulle gi Skule visshet om arveretten til tronen, og dermed fører ham ut i redningsløs usikkerhet, ligner det Iagos bruk av Desdemonas lommetørkle for å styrte Othello ut i ubehjelpelig svartsyke. At Ibsen i siste akt, i scenen «Granskog i Bakkerne ovenfor Nidaros», har satt inn Bisp Nikolas’ gjenferd i samtale med kong Skule, kan betraktes som et shakespearsk innslag, jf. første akt av Hamlet. Innholdet av samtalen, og det at størstedelen av gjenferdets tale går på rimede vers, peker likevel i større grad mot Oehlenschlägers Hakon Jarl (1807) og Johan Ludvig Heibergs En Sjæl efter Døden (1841). Når Nikolas også etter sin død forfølger Skule, har det ellers en viss likhet med Brutus’ onde ånd i Shakespeares Julius Caesar. Ved siden av de sentrale rollene kan man merke seg at Jatgejr Skald i Kongs-Emnerne har noe av den samme funksjonen overfor Skule som narren har overfor kongen i King Lear, idet begge taler visdomsord til sine tankesyke herrer.

Shakespeares ovenfor nevnte skuespill var alle utkommet på dansk i årene 1807–21 og igjen i 1845. Hamlet og Henry IV var oversatt av Peter Foersom, Henry VI, Richard III, King John og Othello av P.F. Wulff. Fra 1861 av utkom også Edvard Lembckes danske Shakespeare-oversettelser, hvorav Richard II og Henry IV (i to deler) i 1862. I en anmeldelse av Émile Augiers Diana i 1862 hevdet Ibsen at man ved en eventuell oppførelse av Macbeth selvfølgelig «maatte benytte Lembckes Oversættelse, og ikke Foersoms» (Ibsen 1862b). Lembckes var imidlertid basert på Foersoms (jf. Smidt 2004, 41–44).

Ibsen kan også meget vel ha lest en oversettelse av Walter Scotts roman Ivanhoe (1819), som var meget populær i tiden, og som har bakgrunn i tronstridighetene mellom kong Rikard Løvehjerte og hans bror prins Johan, den senere kong Johan. Hertug Skule har enkelte likhetspunkter med den ærgjerrige, men udugelige prins Johan hos Scott, mens den handlekraftige kong Rikard står som dennes motsetning i likhet med lykkemannen Haakon overfor Skule.

Georg Brandes har pekt på at sammenstillingen av hovedmotstanderne Haakon Haakonssøn og Skule Baardssøn har hatt et forbilde i Oehlenschlägers dramatiske eventyr Aladdin eller den forunderlige Lampe (1805), hvor Aladdin, «Lykkens, Sejrens, Rettens og Fortrøstningens Inkarnation», er stilt overfor den grublende Noureddin (Brandes 1899–1910, b. 3, 249; jf. også F. Bull et al. 1955–63, b. 4:1, 339). Hos Oehlenschläger er det den ukompliserte Aladdin som er den sentrale skikkelsen, mens Ibsen samler sin største interesse i Skule Jarl. Det kan også nevnes en tilsvarende motsetning mellom en jarl og en konge i et annet verk av Oehlenschläger. I sørgespillet Hakon Jarl, som var noe av et gjennombrudd for nordisk tragediediktning, står tittelfiguren Hakon Hlade-Jarl med sin norrøne gudsdyrkelse overfor Olaf Trygvesøn, som er på vei til å innta den norske tronen og bidra til kristningen av landet.

Vi har sett at Ibsen i hovedtrekkene følger sagaens fremstilling, men at han har tatt seg en rekke friheter når det gjelder enkeltbegivenheter og tidsspenn, i all hovedsak for å oppnå større dramatisk effekt. Det samme har han gjort når det gjelder fremstillingen av hovedpersonene, likevel slik at han har hatt et visst grunnlag i kildene. Sagaens portrett av Håkon blir ofte betegnet som blekt. Det inneholder få personlige glimt og er lite preget av de konkurransepregede konfrontasjonene som er så karakteristiske for sagalitteraturen ellers. Håkon fremstilles som den gode og rettferdige kongen, som hele tiden er opptatt av å gjøre det moralsk riktige og det som er til gagn for land og folk. I motsetning til kong Sverre i Sverres saga trer han relativt sjelden frem med taler og replikker, og de gangene han gjør det, er det mest for å fremføre det budskapet sagaen ellers er opptatt av. Portrettet av Håkon i sagaen om ham er i høyere grad enn noe kongeportrett i sagalitteraturen bygget på middelalderens kirkelig pregede ideal om den rettferdige kongen (Bagge 1996, 94–128, 147–55). P.A. Munch overtar mye av sagaens bilde av Håkon og aksepterer i store trekk dens fremstilling av konflikten mellom ham og Skule. Håkon er mannen som samler landet igjen etter borgerkrigene, mens Skule er offer for personlig ærgjerrighet og intrigerer mot ham. Ved å koble dette portrettet sammen med sin egen samtids ideer om folkefellesskap og nasjonal enhet, har Ibsen utformet sitt bilde av Haakon i dramaet.

Sagaens portrett av Skule er til sammenligning betydelig mer komplekst og livfullt. Kompleksiteten kan delvis forklares ut fra nedskrivningssituasjonen. Da Sturla Tordsson skrev sagaen i 1264–65, kort etter Håkons død, var Skules datter Margrete fortsatt i live og hans dattersønn Magnus (f. 1238) regjerende konge. At Skule hadde gjort opprør mot den man i miljøet oppfattet som den lovlige kongen, kunne selvsagt ikke forties, og skylden for opprøret kunne heller ikke legges på Håkon, selv om sagaen lar ham ta sin del av ansvaret for uvennskapet mellom dem. Løsningen blir å legge en stor del av skylden på onde rådgivere og menn som har interesse av uvennskap mellom de to høvdingene. Dette understrekes ytterligere av utsagnene om at problemene gjerne løste seg når de to møttes ansikt til ansikt. I fremstillingen av at Skule tar det skjebnesvangre skrittet å la seg utrope til konge, blir det sterkt understreket at han lyttet til dårlige rådgivere. Det er også påfallende at sagaens fremstilling av Skule er klart mer kritisk i den første delen, frem til den endelige avgjørelsen av kongevalget i 1223 og noen år etterpå, enn i siste, i begivenhetene fra 1233, som leder frem til det endelige bruddet i 1239. Her er det ofte uklart hva konflikten dreier seg om, og sagaen prøver flere ganger å vise at Skule ikke har fiendtlige hensikter overfor Håkon. I det avsluttende portrettet skildres Skule som en strålende høvding. Hadde det ikke vært for det siste, ulykkelige året av hans liv, ville han ha vært den største høvding utenom kongeætten som noen gang hadde levd i Norge (jf. Aall 1838–39, b. 3, 320).

Ibsens skildring av tvileren Skule kan dermed på flere måter sies å ha dekning i denne fremstillingen og støttes ytterligere av flere enkeltheter. Skule gikk hensynsløst frem i begynnelsen av opprøret, og sagaen gir flere drastiske skildringer av hvordan Håkons menn, som ikke var blitt varslet om ufreden, brutalt ble drept etter Skules ordre. Senere gav derimot Skule grid til dem som bad om det, og han prøvde ikke å drepe Håkon da han et kort øyeblikk under slaget i Oslo hadde anledning til det (jf. Aall 1838–39, b. 3, 313–14). Fremfor alt gir sagaen et konsist glimt av Skules totale motløshet og handlingslammelse etter nederlaget i Oslo (et bilde Ibsen utdyper i siste akt):

Romanen forteller om strider mellom baglere og birkebeinere i og omkring Bergen sommeren 1198, og om både historiske og fiktive personer og hendelser. Kong Sverre og bisp Nikolas er ledende skikkelser på hver sin side. Slik bispen fremstilles, er han mer intrigant enn han er i sagaen. Allerede i forordet har forfatteren skildret noen av hans egenskaper og motiver. Nikolas var «udrustet med stor Ærgjerrighed og et dybt indgroet Had til de nye Mænd, der med Sverre havde traadt de gamle Høvdingers helligste Rettigheder under Fødder [noget der] tilskyndede ham til stedsevarende Intriger, og han hvilede aldrig» (Vetlesen 1849, VI). I en roman er det ofte viktig å gi leseren en forestilling om personens fysiske fremtoning, og slik beskrives bispen første gang:

Bråstad nevner en rekke elementer i Ibsens tekst som kan være lånt fra Bergens Sommer, jf. kommentarer til , og . I kapittel 8 skildrer romanen slaget på Jonsvollen i Bergen, og det går frem at bisp Nikolas flykter fra slaget når det går dårlig med baglerne. Ingen sagaskriver eller historiker nevner at bispen deltok i det slaget, men Ibsen lar den døende Nikolas i tilbakeblikket over sitt liv fortelle om sin redsel i krigssituasjoner: «jeg fristede og prøvede i Slag efter Slag, ved Saltøsund, paa Jonsvoldene den Sommer Baglerne laa i Bergen, – altid faafængt» ( ; jf. Vetlesen 1849, 113–32; Bråstad 1967, 198). En fiktiv hovedperson i romanen er Orm Floke, en uekte sønn av kong Sverre, som kongen ikke har visst om. Bisp Nikolas kjenner til ham, fordi han har vært morens skriftefar, og han forsøker å fange Orm, for å få makt over Sverre. Romanen forteller om bispens forhold til Orm, og om Sverres gjensyn med Ragnhild, Orms mor (Vetlesen 1849, 161–70, 300). Dette kan være et forbilde for Ibsens bruk av Ingebjørg, Peters mor, som møter Skule igjen og forteller at Peter er hans sønn. Også hun har tidligere skriftet for Bisp Nikolas ( ). Et tredje moment som kan trekkes frem, er sjakkspillet. Romanen omtaler et parti sjakk hvor det kommer noen kommentarer som både gjelder flytting av brikker og refererer til handlingens personer (Vetlesen 1849, 279, 283). Dette motivet finnes også i annen akt i Kongs-Emnerne, hvor Skule Jarl og Bisp Nikolas spiller sjakk ( ; jf. Bråstad 1967, 198–99), men Ibsen kan også ha lånt det fra Henrik Hertz’ Svend Dyrings Huus (1837).

I kapittel 7 forteller romanen om en samtale mellom to fornemme kvinner, Thurid, Erling Skamhals’ hustru, og den unge Birgitte, en søster av Philippus Jarl, kong Sverres fiktive fetter og fortrolige. Kvinnene befinner seg oppe på en svalgang hvor de har utsikt ned til mennene i borggården, og de kommenterer mennene og sin situasjon i forhold til dem, blant annet at Birgitte er gjenstand for kongssønnen Sigurd Lavards interesse, mens hun har følelser for Orm Floke. Dette kapitlet kan ha gitt Ibsen ideen til annen scene i første akt av Kongs-Emnerne, «En Hal i Kongsgaarden», hvor tre kvinner, Skules hustru Ragnhild, hans datter Margrete og hans søster Sigrid, finner en plass ved et lavt vindu i hallen. Derfra kan de skue ned på og kommentere det som skjer på tingvollen, hvor de aktuelle kongsemnene og deres respektive tilhengere forhandler om hvem som bør velges til konge (jf. Vetlesen 1849, 98–105; ).

Også et par av Bjørnsons skuespill med emne fra borgerkrigstiden er med på å danne bakgrunnen for Ibsens drama om kampen om Norges trone. Kong Sverre (1861) er et tre akters versdrama med handling fra Oslo i 1194, første akt i bisp Nikolaus’ bolig, annen akt i Oslo kongsgård og siste akt i skogen. Ibsen ledet innstuderingen av dette skuespillet da det ble oppført på Kristiania Norske Theater i 1861, og han har trolig reflektert over bispen som historisk og scenisk aktør. En sammenligning mellom Bjørnsons Nikolaus og Ibsens Nikolas kan gi grunnlag for å hevde at Ibsens bispeskikkelse er mer utstudert og diabolsk og tettere integrert i handlingen. Det er likevel tydelig at Bjørnson har lagt et grunnlag som Ibsen har kunnet utnytte (jf. Freihow 1951, 161–62; Bråstad 1967, 155–56).

Trilogien Sigurd Slembe, som Bjørnson gav ut i 1862, og som etter vanlig oppfatning er et langt mer betydelig verk enn Kong Sverre, ble anmeldt av Ibsen i Illustreret Nyhedsblad 21. desember 1862. Han finner at verket er «beundringsværdigt dramatisk bygget», men han er i tvil «om det, theatralsk taget, har samme Styrke» (Ibsen 1862a). Med dette sikter Ibsen til at Bjørnson ikke har fokusert på sagaens karakterer og historiens begivenheter. Han har lagt hovedvekten på heltens sjelelige konflikt med seg selv i sin situasjon som isolert individ.

Ibsens store velvilje i denne anmeldelsen røper nok at han selv i arbeidet med kildene til Kongs-Emnerne var opptatt av de samme spørsmålene, og han så berettigelsen i Bjørnsons valg. Det finnes også enkelte likheter i menneskeskildringen. Det tydeligste eksemplet er den islandske skalden Ivar Ingemundsson som i samtalen med Sigurd Slembe i siste del har gitt trekk til Ibsens portrett av Jatgejr Skald i forholdet til Skule Baardssøn (jf. F. Bull et al. 1955–63, b. 4:1, 338; Freihow 1951, 162–64).

Hvis man tar et overblikk over Ibsens fremstilling av de viktigste personene i Kongs-Emnerne på bakgrunn av de historiske og litterære kildene som han sannsynligvis gjorde seg kjent med, er det tydelig at bildet av Haakon Haakonssøn ikke avviker i påfallende grad fra det som tegner seg i de mange stort sett kongevennlige tekstene som omtaler ham, enten de skriver seg fra middelalderen eller 1800-tallet. Derimot har dikteren foretatt betydelige rokeringer når det gjelder jarlen og bispen. En rekke av de konfliktskapende initiativene som Sturla Tordsson i sin kongesaga fra 1260-årene anfører med Skule Bårdsson som hovedaktør, blir i Ibsens drama tillagt Bisp Nikolas. Denne typen aktive inngrep kan best oppfattes som dramaturgisk strategi fra dikterens side. Skal Skule Jarls portrett kunne fremstå med noe av den tragiske heltens karaktertrekk, må han gjøres litt mindre intrigant og litt mer storsinnet enn han er blitt i sagaen og i de senere historiske verkene.

For at bildet av borgerkrigstidens intrigemakeri ikke skal gli helt ut av ettertidens synsfelt, må de tvilsomme gjerningene tilskrives andre godt synlige aktører. Slik kan Ibsen ha tenkt; i alle fall har han valgt å bidra til demoniseringen av bispen, som også ifølge de tidligere vitnemålene hadde en og annen uhederlighet å svare for. For at resultatet ikke skulle bli en altfor endimensjonal og renheklet teaterskurk, hvilket lett kunne ha svekket virkningen av Kongs-Emnerne som karakterdrama, har dikteren langt overskredet kildene i å tildele Nikolas Arnessøn personlige ambisjoner og egenskaper i et forsøk på å gjøre figuren troverdig og motivert i all hans glødende ondskap. Også i sin tidligere historiedramatikk, i første rekke i Catilina (1850) og Fru Inger til Østeraad (1857), hadde Ibsen vist at han som dramatiker ikke kunne avkreves full lojalitet overfor kildene. Hans prioritet måtte være den sammenhengen han trengte for å skape et virkningsfullt drama.

En ganske påfallende dobbeltskrivning av konsonant etter kort vokal er brukt i førsteutgaven, hvor det står at «Portalen springer opp», en form som kom inn i bokmålsrettskrivningen først i 1938. Videre står det «al min Tid» og «Sjælesot», som man kunne vente, men samtidig «Slapp hun jernet». Ibsen bruker til og med dobbelt m i utlyd, «Blodflomm», som ikke har noe mønster utenom i norrønt (f.eks. skǫmed mer ‘skam’). Andre eksempler på dobbeltskrivninger er «Skikk», «Rett», «stellt», «strakk» og «Hyss». I annenutgaven fra 1870 står det derimot «op», «slap», «tak» osv. Ibsen må ha eksperimentert med dobbeltskrivning etter norrønt mønster, men altså forlatt den få år senere.

Innen ordvalg og syntaks er det en del særnorske og sagalignende innslag både i enkeltord og i lengre uttrykk, blant annet «hver Mand» (i betydningen ‘alle’) og «paa lange Tider», om ikke en så gjennomført sagapastisj som i Hærmændene paa Helgeland 1858. Et syntaktisk trekk med norrønt mønster er spiss-stillingen av andre ledd enn subjektet: «Bedst kan jeg selv vidne det», «Ikke vil jeg her granske nøjere», «bittert har jeg lidt», «Ringe var Haakons Magt dengang», «Utrygt tyktes det mig», «Kort blev Vargbælgernes Saga».

Allitterasjoner forekommer («Vær som Fjeld og Flint», «Værn og Værge», «Stene og Stubber»), men ikke påfallende ofte. Et prakteksempel i hele Ibsens produksjon gir likevel Bisp Nikolas’ gjenferd: Enkelte steder kan det virke som Ibsen tyr til svenske detaljer for å forsterke sagakoloritten, jf. «rygtbar». Det kan tenkes at dette fra Ibsens side hører til et innslag av folkemålsord uten norrøn motsvarighet: «Tvi vorde», «Bislag», «omraade mig», «dagstødt», «Benvej», «Kjendinger».

En ordtype med et sterkt mønster i norrønt er tallrike adjektiver og adverb med privativprefikset u-, for eksempel er slíkt úsitjanda ‘slikt kan man ikke sitte og se på’ og harðla úkysslig ‘svært lite pen’ (om kvinne). I Kongs-Emnerne finnes mange eksempler: uklogt, utrygt, urettelig, ugjørlig, uskadelig, utænkeligt, usvigelige, uhørt, uryggelig, uforvarende m.fl. Selv om flertallet av slike ord finnes i samtidig dansk eller norsk og bare til dels har motsvarighet i norrønt (f.eks. uryggelig), kan det tenkes at selve valget av u-ord til sammen er ment å gi en sagalignende virkning.

Margretes vuggesang og Jatgejrs «kvad» er formelt sett middelaldervers. «Kvadet» er en firlinjet balladestrofe, med trykkfordeling 4 + 3 + 4 + 3 og balladerim (x|X a|A)² : Vuggesangen har formen til den halverte Hildebrandstrofen, bi ('7 '6)² (X a)² : Strofetypen er svært utbredt. Vanligvis er den gjennomrimet, men her forekommer den med balladerim. Hildebrandstrofen stammer fra senmiddelalderen, altså fra 100 til 200 år etter tidspunktet for handlingen i Kongs-Emnerne, og er en jambifisert form av den tidligere Nibelungenstrofen ( bi+- ('7 '6)² ('7 '6)² (X a)² (X b)² ). Mens versgangen i Nibelungenstrofen var uregelmessig, veksler den i Hildebrandstrofen jevnt mellom trykksterke og trykksvake stavelser.

Bruken av bokstavrim i «kvadet», «Gudbrandsdølerne græd for Grid» ( ), og i vuggesangen, «Nu løftes Laft og Lofte» ( ), gir assosiasjoner til de norrøne stavrimene, selv om forekomsten og plasseringen av rimene er svært fri hos Ibsen. Det forekommer både balladeaktige formuleringer, «Det var den hellige Faste-Uge; Birkebejnerhæren kom» ( ), og norrøne ord som «Grid». De strofiske versene bidrar dermed til å gi verket en middelaldersk tidskoloritt, men de er ikke historisk korrekte former fra tidsepoken.

I verkets dialog forekommer én eneste sekvens på vers. Det er der Bisp Nikolas’ gjenferd, som etter å ha presentert seg for kong Skule som «Sendebud fra det ældste Kongs-Emne i Verden» ( ), slår over til knittelvers. I middelalderens og humanismens skuespill snakket alle i knittelvers. Dette gjaldt også djevelen, som var en dramatisk arketype. Hans kamp mot det gode førte til gjentatte nederlag, og det var en stadig folkeforlystelse å se ham utsatt for hån og pryl (jf. Smith 1883, «Djævelen og Narren i Skuespillet»). Han ble dermed ikke bare en skremmende, men også en komisk figur. Som sådan måtte han betjene seg av det grove og vulgære språk, i motsetning til de gode menneskers sømmelige tale. Knittelens stiltone er folkelig, burlesk og satirisk, og egner seg derfor godt som djevelens versemål også i det moderne dramaet. Versets rommelighet gir dessuten god plass til den demoniske, munnrappe argumentasjon: Ibsens valg av versemål kan ha vært inspirert av Johann Wolfgang Goethe og Johan Ludvig Heiberg, som lar Mephistopheles snakke i knittelvers i henholdsvis Faust (1808–32) og En Sjæl efter Døden (1840). En samlet vershistorisk fremstilling av Ibsens versdramatikk foreligger i Fafner 2007. Deler av HIS’ vershistoriske omtale av Kongs-Emnerne kan gjenfinnes i denne publikasjonen.