Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Kejser og Galilæer
ført i pennen av Asbjørn Aarseth
OPPFØRELSER
Under det avsluttende arbeidet med Kejser og Galilæer tilkjennegav Ibsen ikke at han tenkte på en scenisk oppførelse av verket. Det hindret ikke at det nokså raskt ble formidlet muntlig til et bredt publikum. I Morgenbladet 25. oktober 1873 averterte Andreas H. Isachsen, skuespiller ved Christiania Theater, at han i løpet av to opplesningskvelder ville «foredrage 1ste Afdeling af Henrik Ibsens Nye Skuespill» (Anonym 1873a). Den første opplesningen skulle foregå lørdag 1. november. Isachsen hadde først tenkt å benytte «Studentersamfundets Lokal», men «Tilstrømning efter Billetter» gjorde at arrangementet måtte flyttes til «Logens store Sal» (Anonym 1873d).
Morgenbladet kan fortelle at opplesningen samlet et fullt auditorium av damer og herrer. Isachsen fremførte de tre første aktene av Cæsars frafald. «Ibsens mægtige Værk fulgtes med stor Interesse, og Forelæseren lønnedes med livlig Bifald» (Anonym 1873e). Ibsen selv derimot satte ikke pris på arrangementet. At hans gamle venn fra teateret i Bergen ville prøve å gjøre penger på å stille seg imellom ham og hans publikum, uten å innhente tillatelse fra ham, hadde Ibsen sterke innvendinger imot: «Jeg vil at mine bøger skal komme direkte fra mig til læserne» (brev til Isachsen 4. november 1873). Han hevder videre at den inntekten skuespilleren ville få gjennom et slikt arrangement, ville innebære et tap i tilsvarende størrelse for forfatteren, fordi det ville redusere salget. Til slutt henstilte han til Isachsen om å avholde seg fra å gjøre forretninger også med dramaets annen del.
Isachsen på sin side mente at han gjennom tidligere brevveksling med Ibsen hadde fått en indirekte tillatelse. I et innlegg i Morgenbladet 22. november 1873 forteller han at han 26. november 1871 hadde skrevet til Ibsen og bedt om å få tilsendt stoff som han kunne fremføre på et opplesningsarrangement. Det svaret han fikk, gikk ut på at Ibsen for tiden var opptatt av et større arbeid, og at når dette arbeidet kom ut, ville Isachsen få tilstrekkelig stoff til opplesning. Dette svaret hadde han oppfattet som samtykke. Isachsen mente også at han med sin opplesning hadde hatt positiv innvirkning på omsetningen, «idet Salget skal have gaaet livligere Mandag efter den første Oplæsning end i hele den foregaaende Uge […] og det væsentligst til Folk, der havde overværet Oplæsningen». Isachsen viser også til at hans initiativ ikke var det eneste i sitt slag; han kunne opplyse at «Verket i samme Retning udnyttes i flere af vore Smaabyer» (Isachsen 1873). Følgelig startet han 22. november, samme dag som hans innlegg ble trykt, en ny opplesningsserie, denne gangen med dramaets annen del.
En tilsvarende opplesningsserie i seks deler ble arrangert i Levanger fra 29. desember 1873 til 16. januar 1874 av skole- og pressemannen August Holt. Ifølge Nordre Trondhjems Amtstidende var arrangementet godt besøkt, og i avslutningskommentaren skriver avisen:
Vi antager, at det er saalangtifra at en Oplæsning af et Arbeide som det foreliggende, ialfald i denne Kreds, vil være til Hinder for Digtets Læsning før eller efter Oplæsningen, at denne meget mere netop maa antages at fremme og befordre en saadan, hvor Talen er om et Værk, der ikke som almindelig Morskabslæsning, kun gjennemblades og sluges, men for ret at forstaaes, tiltrækker mere end en Læsning og fornyet Gjennemtænkning (Anonym 1874).
Det gikk nesten et kvart århundre etter utgivelsen før et teater våget seg til å sette opp Kejser og Galilæer. Blant annet på grunn av omfanget var man nok i tvil om det kunne la seg gjøre på noen heldig måte. Aftenposten informerer 19. februar 1895 i en liten notis sine lesere om at et større tysk teater er interessert i å se nærmere på muligheten for en scenisk realisering. Generalintendant Ernst von Possart ved Hoftheater i München har gjort det kjent at han vil «forsøge, om det ikke skulde kunne lade sig gjøre at bringe det paa Scenen; han har fordelt Rollerne og vil først lade det hele Arbeide oplæse af vedkommende Skuespillere i en offentlig Aftenunderholdning» (Anonym 1895). Av ukjente grunner ble arrangementet ikke noe av.
Over ett år senere ble et tilsvarende prosjekt likevel realisert i München, i Kaimscher Konzertsaal 27. februar 1896. Teksten var bearbeidet av Ottmar G. Flüggen og bestod av utvalgte scener fra begge delene av dobbeltdramaet. Rollene var fordelt blant studenter ved universitetet i München, og Flüggen hadde instruert opplesningen. Martin Kaiser hadde komponert de musikalske innslagene og dirigerte orkesteret. Forestillingen var på fem akter og tok mer enn fem timer, ifølge Frankfurter Zeitung. Avisen var ikke imponert over tilstrømningen: «Münchens publikum innfant seg ikke særlig tallrikt ved denne uvanlige kunstbegivenheten» (Anonym 1896; til norsk ved HIS).
Den egentlige urpremieren på Kejser og Galilæer foregikk 5. desember 1896 ved et annet tysk teater, Leipziger Stadttheater. Oversettelsen var ved Paul Herrmann. Leopold Adler hadde bearbeidet teksten og var forestillingens regissør. Det har ikke latt seg gjøre å finne opplysninger om musikken til denne oppførelsen. Det hele åpnet med en prolog som på sin måte svarte til den første akten i Ibsens tekst. Før pausen ble det fremført tre akter som gjengav dobbeltdramaets første del på den måten at første akt omfattet handlingen i Ibsens annen og tredje akt, mens Adlers annen akt omfattet Ibsens fjerde akt, og den tredje akten omfattet Ibsens femte akt. Etter pausen fulgte dramaets annen del komponert i to akter ved at teaterets fjerde akt var en sammenskrivning av de tre første aktene i originalens del to, mens femte akt bestod av scener fra de to siste aktene av Kejser Julian.
Den nordiske førsteoppførelsen fant sted i Kristiania 20. mars 1903, da det nye Nationaltheatret valgte å markere Ibsens 75-årsdag med en oppsetning av dobbeltdramaets første del, Cæsars frafald. I den forbindelse skriver Morgenbladet: «En større Ære kunde vor Scene ikke vise Digteren» (N. Vogt 1903). Til denne oppførelsen var det komponert musikk av Catharinus Elling. Hans komposisjon er oppbevart i et udatert, egenhendig partitur og stemmer (NBO NMS Mus ms 4911:402), med orkesterinnledninger til de fem aktene og korsatser til sangene. På premieren var det fullt hus, med et elegant og meget representativt publikum, deriblant en rekke samfunnstopper, statsråder og eksellenser. I en tid da unionsstridighetene var i ferd med å spisse seg til, var dette en begivenhet som kunne brukes til å illustrere hvilket nivå Norges nasjonale kultur hadde nådd.
MOTTAGELSE AV OPPFØRELSENE
Den største praktiske vanskeligheten i forbindelse med en scenisk fremstilling av dobbeltdramaet, var omfanget. Dette går blant annet frem av en anonym artikkel om oppførelsen i Leipzig i den danske avisen Politiken. En mengde scener måtte skjæres bort, replikker måtte forkortes, og personer måtte strykes eller slås sammen med andre – for eksempel Agathon og Gregor (jf. M.M. 1896). I Berliner Tageblatt noterer Fritz Mauthner at oppførelsen varte mer enn fire timer selv om teksten var radikalt beskåret. Mauthner var en kjent tysk novelledikter som også hadde forsøkt seg som dramatiker, og som i 1880- og -90-årene var en av Berlins sentrale litteratur- og teaterkritikere. I sin anmeldelse skriver han at flere av tilskuerne etter teppefall øyensynlig hadde behov for å samtale om det de hadde sett, så det var tydelig at forestillingen hadde gjort inntrykk. Særlig peker han på to vanskeligheter som måtte melde seg: å få klart for seg de dypsindige ideene som er lagt inn i verket, og nå til en forståelse av hovedfigurens høyst kompliserte karakter. Mauthner går ikke grundig inn i en vurdering av ensemblets prestasjoner på scenen, men kommer med en betraktning om hovedrolleinnehaveren:
Det ville være en oppgave av første rang for de beste skuespillere å fremstille denne skrullete helten […]. Leipziger-skuespilleren herr Taeger unngikk å falle igjennom alene av den grunn at han ikke gjorde noe som helst for å uttrykke Julians karakter. Han spilte ham som om han var en førsteelsker hos Theodor Körner; publikum, som er glad i Taeger, erfarte lite av Ibsens dikteriske hensikter (Mauthner 1896; til norsk ved HIS).
Fritz Mauthner kommenterer også dramaets historiefilosofiske innslag. Han refererer Ibsens utsagn (i et brev av 26. februar 1888 til en annen berliner, Julius Hoffory) om at Kejser og Galilæer var det første verket han hadde skrevet under innflytelse av tysk åndsliv. Det kunne så være, skriver Mauthner, men forholdet var at Ibsen den gangen var fortrollet av filosofen Hegel og hans radikale elever. Det var fra disse tyske filosofene han hadde fått læren om de tre rikene. Likevel var disse ideene ikke blant de mest uklare:
jeg innrømmer at Ibsens dypsindigheter (om frihetens og nødvendighetens enhet, altså om Julians skyld) forble gåtefulle for meg, til tross for at jeg har en viss forkjærlighet for slike ordbygninger. Som hos Hegel beveger begrepene bare seg selv, oss beveger de ikke. I alle fall oppnådde de bare å sette publikum i en andektig stemning, uten å gripe dem i sjelen (Mauthner 1896; til norsk ved HIS).
At man på grunn av problemer med å fatte de filosofiske talemåtene ikke fikk noen klar forståelse av Julian-karakterens eller av dramaets åndelige innhold, innebar ikke at virkningen av disse scenene uteble:
det vitner om dikterens usedvanlige sceniske sans at bare handlingen og det bildet som enkelte av aktene fremviste, likevel hadde en mektig virkning. Riktignok etterlot den første akten, hvor den angstridde Julian lever hyklerisk ved sin blodige fetters hoff, nesten ingen inntrykk. Men åndenes opptreden i neste akt var fengslende; og når Julian i tredje akt lar seg utrope til keiser av soldatene – det minnet ikke bare i sin tekniske etterligning, men også i sin kraft om den berømte forumscenen i Shakespeares Julius Caesar (Mauthner 1896; til norsk ved HIS).
Annen del var med stor kunst sammentrukket av regissøren Adler, men likevel tror anmelderen at enda en brutal forkortelse av de filosofiske talene kunne ha motvirket tilskuernes utmattelse, slik at Julians død, sammen med det berømte utropet «Du har sejret, Galilæer!», ikke trengte å bli så stemningsløst presentert som det ble i Leipzig. Mauthner avslutter med å stille spørsmålet om forsøket skulle kunne gjentas i Berlin, enten av det fromme Hoftheater eller av det gudløse Deutsches Theater. Dette spørsmålet finner han for øvrig betegnende for Ibsens skeptiske ånd. Man vet nemlig ikke så sikkert hva som er ment med «det tredje rige». Trolig vil det være avhengig av den enkelte tilskuerens følelse om skuespillet viser seg å være kristent eller ikke. Etter berlinerkritikerens anmeldelse å dømme var resultatet en nokså betinget suksess. Rudolf von Gottschall var kritiker ved Leipziger Tageblatt, men også en produktiv dramatiker. Hans anmeldelse (datert 9. desember 1896 og trolig trykt dagen etter) er basert på annengangs oppførelse 8. desember, og er langt mer positiv enn Fritz Mauthners, som representerte en yngre kritikergenerasjon. Mens Mauthner hadde inntrykk av at det var seks akter, oppgir Gottschall at det er fem, noe som bekreftes av andre kilder. Han noterer at man har foretatt ytterligere strykninger i bearbeidelsens to siste akter siden premieren, men at denne siste delen likevel ikke var like virkningsfull som aktene før pausen. Hele bearbeidelsen er et dristig eksperiment, skriver han, og det er først ved oppførelsen man kan få et inntrykk av den sceniske virkningen. Gottschall gir oss et mer positivt syn på hovedrolleinnehaveren:
Selv om Ibsen unngår det deklamatoriske, mangler rollen likevel ikke patetiske høydepunkter, som herr Taeger fremhevet på en virkningsfull måte. Like lite mangler det på langstrakte taleutgytelser, som riktignok er blitt vesentlig demmet opp for i bearbeidelsen, men som likevel forlanger en forståelsesfull retorikk, en gjennomsiktig struktur, her og der også en stemningsfull belysning. Også på dette punktet viste skuespilleren seg dikteren verdig (Gottschall 1896; til norsk ved HIS).
Kanskje hadde ikke skuespilleren på premieren fullt ut behersket rollens skiftende og ustadige uttrykk i siste del, men dette kom rikere til uttrykk ved den andre forestillingen. Oskar Borcherdt hadde som Maximos valgt en dyster grunntone som passet godt til en åndemaner; han fant også uttrykk for den fanatismen som skal ligge under mystikerens innsats for å få med seg sin adept i forsøket på å frelse verden og grunnlegge det tredje riket. Det er litt uklart hva dette betyr, skriver Gottschall; en trollmann har rett til å være dunkel, men en dikter har ikke den samme retten. Ibsen er utvilsomt en venn av det mystisk dunkle og beveger seg noen ganger på dybder der sunn menneskelig forstand ikke strekker til, hevder kritikeren, og legger til en kommentar som sikter til ibsenske kvinneskildringer fra de senere årene: «Hos en erklært mystiker kan man imidlertid finne seg i dette i større grad enn hos de hysteriske, norske fruentimmere, hvis visjoner tilhører området psychopatia sexualis» (Gottschall 1896; til norsk ved HIS).
Av andre medvirkende nevnes Johannes Körner i rollen som den svikefulle keiser Konstanzios, Marie Laue som hadde de rette farvene på sin palett til å fremstille fyrstinne Helena, og som ikke minst lyktes meget bra i Helenas sykdoms- og dødsscene, videre Heinrich Otto som en energisk krigsøverste Jovian, Franziska Weigel som kvinnen Publia i en kort, men virkningsfull scene og Käthe Friese som hennes unge sønn Hilarion, som lyktes mindre bra med sine patetiske uttrykk. Karl Greiner var bedre som tribunen Decentius i første del enn som den persiske overløperen i annen del. Også flere medvirkende i mindre roller blir omtalt, og gjennomgående er anmelderen positiv.
Nokså velvillig i sin vurdering av helheten er signaturen «Barlan» i ukebladet Das Magazin für Literatur, som betegner oppførelsen i Leipzig som en ubestridelig suksess. Bearbeidelsen får ros for sin inklusivitet, selv om anmelderen ikke er helt sikker på om absolutt alle innslagene var uunnværlige for helhetsvirkningen. Fritz Mauthners kritikk av hovedrolleinnhaveren blir her tilbakevist som avgjort for grov: «Vi gikk likevel ut av teateret med en oppløftet følelse, og det ville ikke ha vært tilfellet om ikke hovedrolleinnehaveren hadde klart å fylle rollen noenlunde (den er for øvrig på 22 ark)» (Barlan 1896; til norsk ved HIS). Anmelderen beskriver ikke Julian som en dydshelt, men som en helt i ordets moderne betydning: en uvanlig problematisk, uvanlig storartet og uvanlig menneskelig person. Spurte man om dette gamle Ibsen-stykket burde oppføres, måtte svaret bli «ja og atter ja!»:
Kejser og Galilæer – som vel er blitt til under innflytelse av hegelsk filosofi – virker mindre fremmed på oss enn dikterens senere nordiske dramaer. Hans idéverden er den mest storslåtte, den voldsomste som en dikter kan våge seg på, og om jeg skulle sammenligne nordmannens verdenshistoriske skuespill med de siste teaterhistoriene til f.eks. vår egen Wildenbruch, så ville mitt tyske hjerte skamme seg og ergre seg (Barlan 1896; til norsk ved HIS).
I Politiken avrunder den anonyme anmelderen sin omtale med en relativt forventningsfull ytring: «For det store Publikum er ‹Kejser og Galilæer› ikke noget Stykke, men det vil dog uden Tvivl fra nu indlemmes i de fleste første Teatres Repertoire» (M.M. 1896). Dette har ikke slått helt til. I Ibsens levetid ble dramaet bare oppført to ganger til, hele dobbeltdramaet ved Belle Alliance-Theater i Berlin ved tiden omkring dikterens 70-årsdag 19. mars 1898, og Cæsars frafald ved Nationaltheatret i Kristiania med premiere på hans 75-årsdag 20. mars 1903.
Oppførelsen i Berlin er kort omtalt av forfatteren og teaterkritikeren Karl Frenzel i kvartalsskriftet Deutsche Rundschau. Han betegner den som «Et dristig, men ikke vellykket forsøk», og hevder at Ibsens drama, «Et historisk sørgespill i voldsom alfrescostil, med trekk av Michelangelos storhet og strenghet», langt overgår et teaters muligheter. Etter hans oppfatning vil det måtte forbli et lesedrama; innhold så vel som form knytter det til en begrenset krets med høyere dannelse, men i en slik krets vil det alltid finne sine beundrere. For sin egen del er Frenzel ikke i tvil om hvilken del av Ibsens dramatikk han foretrekker; «for meg langt mer betydelig, tankevekkende og verdig enn ‹Nora›, ‹Gjengangere› og ‹Rosmersholm›, og de underlige ting fra hans eldre dager kan ikke nevnes i samme åndedrag som dette verket» (Frenzel 1898; til norsk ved HIS).
I en kronikk i Morgenbladet mange år senere, 3. desember 1955, går Jonas Jansen i rette med Nationaltheatret, som i anledning sin oppførelse høsten 1955 av dobbeltdramaet hevdet at dette var verkets urpremiere. Man kjente til de to tyske oppførelsene, men hadde inntrykk av at de bare omfattet Cæsars frafald. Jansen dokumenterer at teatrene i Leipzig og Berlin hadde oppført hele verket, riktignok med en god del tekst strøket både i første og annen del. Han benytter anledningen til å formidle noe av kritikernes reaksjoner i 1896 og 1898. Om forestillingen ved Belle Alliance-Theater i Berlin 1898 skrev signaturen F.D. i Berliner Tageblatt at det var en høyst interessant aften. I den grad det var mulig å mestre en slik oppgave innenfor rammen av en scene, hadde man gjort det. Julians rolle var fremstilt av Heinrich Wiecke fra Dresdener Hoftheater, og han får ros for sin karakteristikk, selv om det å skape en troverdig helhet av denne personen kanskje overskrider en skuespillers muligheter. Av de øvrige nevnes bare Heinrich Pauly, som med lykkelig inspirasjon spilte den sinnssyke tyrannen keiser Konstanzios. Det blir nevnt noen uhyggelige innslag, som at hodene av Kain og Judas ble vist. Skuespillets idéinnhold var derimot ikke lett å få tak på. Ellers kan Jonas Jansen opplyse at det til Berlin-oppførelsen var komponert egen musikk, av Ludwig Mendelssohn (Jansen 1955).
Den nordiske førsteoppførelsen fant sted i Kristiania 20. mars 1903, da det nye Nationaltheatret valgte å markere Ibsens 75-årsdag med en oppsetning av dobbeltdramaets første del, Cæsars frafald. I den forbindelse skriver Morgenbladet: «En større Ære kunde vor Scene ikke vise Digteren» (N. Vogt 1903). Til denne oppførelsen var det komponert musikk av Catharinus Elling. Hans komposisjon er oppbevart i et udatert, egenhendig partitur og stemmer (NBO NMS Mus ms 4911:402), med orkesterinnledninger til de fem aktene og korsatser til sangene. På premieren var det fullt hus, med et elegant og meget representativt publikum, deriblant en rekke samfunnstopper, statsråder og eksellenser. I en tid da unionsstridighetene var i ferd med å spisse seg til, var dette en begivenhet som kunne brukes til å illustrere hvilket nivå Norges nasjonale kultur hadde nådd.
Selv om man begrenset seg til verkets første halvdel, var omfanget tydeligvis for stort, noterer anmelderen, for statsråd Sigurd Ibsen hadde «med Kyndighed og Pietet bistaaet med Textens nødvendige Forkortelse». Utstyret og draktene «er hævet over enhver Ros. Alt er mønstergyldig i Stil og Tone, – flere Dekorationer i sig selv hele Kunstverker» (N. Vogt 1903). I Morgenbladets omtale av generalprøven var tonen litt mer reservert: «kanske her og der vel overlæsset, overalt virkningsfuld» (Anonym 1903). I en anmeldelse i Aftenposten skriver signaturen K.R. (Kristofer Randers) om skuespillets litterære kvaliteter:
Men er «Kejser og Galilæer» saaledes i sin Grund et dybsindigt Problem- og Tankedrama, fuldt af uløste Spørgsmaal og grublende Tvivl over Tilværelsens Gaader, saa er det ogsaa et rigt og glimrende Maleri fra en af de interessanteste Epoker i Menneskeslegtens Liv, – med en Række farverige og pragtfulde Scener fra en overforfinet og hensygnende Kultur og en Mængde karakteristiske Typer fra den merkelige Brydningstid, som her skildres. Mod Tegningen af Julians rigt begavede, men af forskjellige Elementer sammensatte og sønderrevne Natur kan der maaske gjøres den Indvending, at han er bleven for liden til fuldt ud at fylde sin historiske Mission, og at den vaklende og pedantiske Keiserskikkelse ikke rigtig svarer til det Billede, Digteren har tegnet af den sværmeriske og sandhedssøgende Yngling (Randers 1903).
Av dekorasjonsmaler Jens Wangs bidrag fremheves både «1ste Akts pragtfulde Udsyn over Konstantinopel» og «den mystiske Katakombehvælving i sidste Akt». I visuell prakt ble han likevel overstrålt av kostymetegneren, Andreas Bloch. Han hadde valgt «Farver, som syntes at være mere end historiske». Han mente vel at hans oppfatning av tidens stil var den riktige, men «paa almindelige Nutidsmennesker gjør alle disse brogede Farver et vel karnevalmæssigt Præg» (Randers 1903). Bloch fikk likevel ros for sitt bidrag.
Når anmelderen må konstatere at Cæsars frafald ikke gjorde seg på scenen, har det sammenheng med hans oppfatning om at stykket er et lesedrama mer enn et scenedrama. Og når det gjelder spillet, mener han at det neppe var noen av de opptredende som «paa fuldt tilfredsstillende Maade fyldte sin Rolle» (Randers 1903). I rollen som Julian var Egil Eide av ytre fremtoning så fjernt som mulig fra det bilde både historien og Ibsen har gitt av den spinkle nittenårige fyrst Julian. I tillegg hadde han utstyrt skikkelsen med overdrevent teatralske fakter og attityder slik at man ikke kunne få noe inntrykk av den indre gløden som her skulle gi liv til det mangelfulle ytre. Johan Fahlstrøm fremstilte keiser Konstanzios som en nokså alminnelig teaterskurk, Ragna Wettergreen var lite heldig som fyrstinne Helena, og Henrik Klausen (som 27 år tidligere hadde feiret en stor triumf som teaterhistoriens aller første Peer Gynt) hadde laget nærmest et karikaturbilde av mystikeren Maximos, «hverken stemmende med den Anvisning, Digteren selv har givet, eller med den Forestilling, Læseren faar af denne eiendommelige og i sit Slags overlegne Skikkelse» (Randers 1903).
En tilsvarende vurdering av Nationaltheatrets festforestilling blir samme dag i samme avis gitt av signaturen Ø.R.F. (Øvre Richter Frich). Også han fremhever den praktfulle rammen omkring den nordiske førsteoppførelsen av dette stykket. Nationaltheatret hadde spandert 10 000 kroner på oppsetningen. Men selv om utstyret var vakkert og iscenesettelsen ved Bjørn Bjørnson var glimrende, «slumrede Mindet om de straalende Tanker, som ved Læsningen giver det kraftigste Billede af den store, dramatiske Verdensdigters mægtige Udsyn» (Frich 1903). Det er tydelig at kritikerne gjør seg flid med å skille mellom respekten for det åndsverket som var skapt av den nå 75 år gamle Henrik Ibsen, og den teaterforestillingen som ikke kunne gjøre krav på den samme ærbødige innstillingen, på tross av teaterets aller beste vilje. Anmelderen forsøker å gjøre et poeng i dikterens favør av dette skillet:
I en Henseende blev Fremstillingen af Henrik Ibsens tankevægtige Digterverk en Triumf for Digteren. Den viste nemlig, at den sceniske Kunst ikke formaar at bære de dybeste Tanker frem i det kunstige Lys, som skal give de store Ideer sin Form og Farve. Man kan jo vanskelig komme bort fra, at der findes en dramatisk Kunstart, som sprænger den sceniske Ramme (Frich 1903).
At det ellers var tyske teatre som mot slutten av 1800-tallet først viste interesse for en scenisk realisasjon av Kejser og Galilæer, kan ha noe å gjøre med at skuespillet, slik Ibsen selv så det, var blitt til under innflytelse av tysk åndsliv, og dermed trolig til en viss grad imøtekom den tyske tilbøyeligheten til historiefilosofiske spekulasjoner i det 19. århundre. Vi kan også merke oss at det var eldre tyske kritikere som hadde størst sans for den sceniske varianten av denne formen for verdenshistoriske gåter og betraktninger.