Henrik Ibsens skrifter

Ibsens første politiske satire bærer tittelen Norma eller en Politikers Kjærlighed med undertittelen Musik-Tragedie i tre Akter, og er formet som en operaparodi. Teksten ble skrevet sommeren 1851, i en periode hvor dikteren samtidig vikarierte som stortingsreferent i bladet «Manden»/Andhrimner, under vennen og medredaktøren Aasmund Olavsson Vinjes fravær. Teksten ble publisert anonymt, men Ibsen omtaler selv Norma i et brev til Alfred von Wolzogen, datert desember 1876, som «nur eine politische Satire in dramatischer Form […], übrigens ohne tiefere Bedeutung», og vedkjenner seg dermed indirekte forfatterskapet. Stykket tilskrives videre Ibsen av J.B. Halvorsen i Norsk Forfatter-Lexikon (HFL 3, 82). Ibsen leste korrektur på Halvorsens omtale av ham selv, slik materialet forelå i en første uombrukket versjon. De egenhendig kommenterte korrekturarkene finnes ved Nasjonalbiblioteket i Oslo (NBO Ms.fol. 907), men det er ikke mulig å si sikkert om Ibsen har lest korrektur på den delen av artikkelen som omhandler Andhrimner (Holtsmark 1928, 140). Disse arkene kom til etter at Ibsen hadde sendt sine korreksjoner og kommentarer. I et brev til Heinrich Zschalig 4. september 1889 anbefaler Ibsen ham å gjøre seg kjent med Halvorsens artikkel: «Denne er udtømmende og fuldt ud pålidelig i enhver henséende.» Ut fra det foregående kan vi med rimelig sikkerhet hevde at Ibsen har vedkjent seg forfatterskapet til Norma.

Teksten er på en og samme tid politisk satire og litterær og musikalsk parodi, der forbildene kan være hentet innenfor ulike genrer med gamle aner.

Den politiske bakgrunn for Norma må søkes i samtidige forhandlinger og konflikter i det norske Storting, som i perioden 1844–51 hadde inntatt vekslende opposisjonelle og mer forsonlige holdninger til regjeringens politikk. Fortalen til Norma henviser til stortingsforhandlingene i mai 1851 som direkte utløsende for tekstens tilblivelse: «Forleden Dag befandt jeg mig paa Storthingsgalleriet [og] lod […] Phantasien frit Spillerum […]» ( ).

Helt konkret knytter Ibsens parodi seg til Stortingets såkalte adressedebatt i 1851. Før parlamentarismen lå Stortingets muligheter til å påvirke regjeringen enten i kritiske bemerkninger fra protokollkomiteen eller i å reise tiltale for riksrett mot en statsråd. Påtale for riksrett ble reist seks ganger frem til 1845 (Seip 1974–81, b. 1, 84). Et tredje alternativ var adresser med kritikk av regjeringen. I perioden 1844–51 ble adresseinstituttet tatt systematisk i bruk av opposisjonen.

Opposisjonen 1844–51 er av J.A. Seip karakterisert som «den tredje opposisjonsbevegelse» etter 1814. Den var sammensatt av ulike strømninger som bare delvis løp sammen: videreføring av bondeopposisjonen fra 1830-årene, opposisjonelle tendenser blant kjøpmenn og håndverkere på bakgrunn av næringspolitiske spørsmål, og noen få, men markerte radikale akademikere. I 1845 avviste bøndene å støtte et adresseforslag fra Adolf Bredo Stabell som skulle tvinge frem utskiftninger i regjeringen. Under inntrykket av februarrevolusjonen 1848 stod Stabell og Ole Gabriel Ueland sammen bak et meget radikalt adresseforslag som uttrykte generell mistillit til regjeringen. Men da revolusjonsbølgen gav seg, slo de retrett, trakk forslaget tilbake og fikk heller ikke vedtatt en mer avsvekket kritikk. I stedet måtte de tåle hånende kommentarer fra A.M. Schweigaard og Hans Holmboe.

Frem til neste storting i 1851 skjedde det igjen en almen radikalisering. Ved valget 1850 hadde håndverkerne meget sterk fremgang. Dessuten kom thranitterbevegelsen 1849–51. Marcus Thrane (1817–90) hadde startet den første norske arbeiderbevegelse i desember 1848, bygget på en sosialisme med fransk forbilde. Hans praktiske krav var ikke faretruende radikale, og derfor kunne han søke samarbeid med de mest demokratiske bondeførerne. Thrane arbeidet for et ministerium Ueland (ES 3, 352). Hans bevegelse var den første som mobiliserte også arbeidere og husmenn, ved siden av småbønder og håndverkere, og ett av bevegelsens hovedkrav var almen mannlig stemmerett. Da han 24. februar 1851 prøvde å arrangere et demonstrasjonstog i Kristiania, nedla politiet forbud mot demonstrasjonen (ES 3, 352). Ibsen var blant bevegelsens sympatisører, og leverte ifølge egne opplysninger (på korrekturarkene til Halvorsens forfatterbibliografi) bidrag til bevegelsens avis Arbeider-Foreningernes Blad, som hans venn Theodor Abildgaard redigerte siden nyttår 1851. Bevegelsen hadde på det meste (juli 1851) over 400 lokalforeninger og 30 000 medlemmer (Seip 1974–81, b. 1, 189).

Den demokratiske opposisjon mente selv å utgjøre et overveldende flertall på Stortinget i 1851, og det ble dannet en klubb av «lutter frihedsmænd» som skulle forberede behandlingen av alle viktige saker (ES 3, 335). Våren 1851 skjedde det en tilnærming mellom deler av thranitterbevegelsen og stortingsopposisjonen. Abildgaard agiterte for å erstatte den gamle regjeringen med en regjering utgått av opposisjonen, en «regjering Ueland» (Seip 1974–81, b. 1, 205). Ueland og en gruppe radikale akademikere ønsket å få i stand en kritisk adresse som svar på regjeringens trontale. Denne gangen trakk Stabell seg unna. Han foreslo i stedet en motivert dagsorden som uttrykte at det hersket en «skadelig uenighed mellem Storthinget og Regjeringen», et forslag som ble supplert av bl.a. Johan Sverdrup. Det ble forkastet av Stortinget 3. april, men oppnådde støtte fra et sterkt mindretall (59 mot 45). Nederlaget avslørte splittelse i bondeopposisjonen. Det skyldtes blant annet at østlandsbøndene ble skremt til moderasjon av thranitterbevegelsen, som hadde mobilisert landsdelens husmenn, og Stabell hadde en del av sin velgerbasis blant Akershus-bøndene (Kaartvedt et al. 1964, b. 1, 425–37; Seip 1974–81, b. 1, 165–206). Ueland skrev at det var arbeidersaken som hadde «forskræmt Østlændingerne, saa de ere forvandlede fra Løver til Harer» (Bergsgård 1932, b. 1, 570). Stabell forklarte i Stortinget sin holdning ved å vise til «Europas nærværende reaktionære Tilstand og det herskende Bajonetherredømme, som gjorde, at Tiden forekom ham noget ubeleilig til nu at gjøre Storthingspluralitetens Meninger og Rettigheder gjældende». Dessuten pekte han på statsrådssaken som en reform som pekte i riktig retning (Storthings-Efterretninger 1888–1911, b. 3, 807). I Morgenbladet skrev han som forsvar for sin retrett: «Ungarn er kuet», m.a.o. etter at den ungarske oppstanden mot habsburgerne var slått ned med tsarens hjelp i august 1849, var den europeiske revolusjonen definitivt over, og da fikk reformer vente også i Norge (Seip 1974–81, b. 1, 174).

Også Ibsens revolusjonære glød var blitt tent av det ungarske nederlag, slik han gav uttrykk for det i diktet «Til Ungarn!» (1849), hvor strofe to lyder: I Ibsens senere stortingsreferat «Handlinger og Træk af Stortinget», trykt i «Manden»/Andhrimner 18. mai 1851, heter det ironisk at

I juli 1851 gikk politiet til aksjon mot thranitterbevegelsen og arresterte dens ledere. Ibsen slapp så vidt unna politiransakningen av avisens kontorer (M. Meyer 1971, 78). Maleren Peder Balke ønsket i den anledning å arrangere en demonstrasjon som skulle juble for Ueland, Holst, Sverdrup og Lerche, men lage kattemusikk («Katzenjammer») for Schweigaard, Otto Vincent Lange og Holmboe (Bergsgård 1932, b. 1, 581). Adressedebatten 3. april er referert i Morgenbladet 1851, nr. 94–99 og Storthings-Efterretninger 1888–1911, b. 3, 803–20.

Verket retter også sin brodd mot populære musikkdramatiske former, skjønt det kan diskuteres om ikke forholdet til Bellini snarere skal regnes som en travesti. Ibsen benytter nemlig operalibrettoen til primært å parodiere det politiske liv, som trekkes nedover ved hjelp av den komiske effekt han oppnår ved parodiens hjelp. Det er med andre ord politikerne som rammes, i høyere grad enn Bellinis opera. Men ved denne travesteringen knytter altså Ibsen sin tekst til en eldre litterær tradisjon, nemlig operaparodiene.

Litterære parodier og operaparodier var ikke ukjente i hundreåret før Ibsen skrev Norma. Ludvig Holbergs Peder Paars (1719) og Johan Herman Wessels Kierlighed uden Strømper (1772) må Ibsen ha kjent. Wessels verk er formet som opera eller syngespill, med den fransk-klassisistiske tragediegenre som forbilde. Man kjenner også en rekke rene operaparodier, især fra svensk teater, der den seriøse operagenren var blitt populær under Gustav den tredjes regjeringstid (de siste tiårene av 1700-tallet). Etter denne blomstringsperioden for svenske operaoppførelser fulgte en serie parodier, kanskje med franske forbilder. Carl Israel Hallmann kom til å spille en fremtredende rolle i den svenske utviklingen av genren, med parodier som Casper och Dorothea (1775) (parodi på hoffsekretær Lalins heroiske ballett Acis och Galathea), Skeppar Rolf (1778) (parodi på Gustaf Fredrik Gyllenborgs Birger Jarl) og Donnerpamp (1783) (parodi på Jean-Baptiste Lully og Philippe Quinaults opera Roland (1685 og senere bearbeidelser av denne)). Johan Gabriel Oxenstierna skrev Dårland : Parodie af Roland le Furieux (mellom 1782 og 1786) (Frykenstedt 1968, 57). I En critik öfver critiker går den svenske dikteren Thomas Thorild til storm mot sin samtids parodier, med unntak av dem som «genom en Parodisk yrsel, kommit att blifva Mästare i det sanna Burleska» – dit han også regner Hallmann (Frykenstedt 1968, 43).

Opera og musikkteater var også populære og tilnærmet dominerende genrer ved midten av 1800-tallet, både i København og Kristiania. I sin artikkelserie «Om Theateret» (1840) skriver J.L. Heiberg om Christiania Theater hadde eget orkester som spilte både til operaer, syngespill og talte dramaer. Selv om teateret ikke var godt bevendt med sangere og orkesterets kvalitet kan ha vært ujevn, var det opera og syngespill publikum helst ville ha. Allerede før 1840 oppførtes ved Christiania Theater så vidt krevende verker som Daniel François Esprit Aubers Fra Diavolo, Carl Maria von Webers Der Freischütz og Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni (Anker 1956). I tiåret 1840–50 fikk operaoppførelsene et kraftig oppsving.

1850 ble to av våre første norske syngespill satt i scene ved teateret. I januar kom uroppførelsen av C.P. Riis’ Til Sæters med musikk (arrangerte folketoner) av Friedrich August Reissiger. I april fulgte en nyoppførelse av Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thranes Fjeldeventyret. Også en rekke danske syngespill og vaudeviller stod på repertoaret under Ibsens første Kristiania-år, da teateret fremførte J.L. Heibergs Elverhøi (1850 og 1851), J.Chr. Hostrups Gjenboerne (1850) og En Spurv i Tranedans (1850), Johanne Luise Heibergs En Søndag paa Amager (1850–51) og Abekatten (1850–51), Carsten Hauchs Søstrene paa Kinnekullen (1850–51) og Henriette Nilsens Slægtningerne (1850–51).

1851 ble den danske teatermann Carl Borgaard ansatt som direktør ved Christiania Theater. Under Ibsens første opphold i Kristiania (fra våren 1850 til høsten 1851) stod både operetter og operaer på teaterets program: Søvngjængersken (La sonnambula) av Vincenzo Bellini og Felice Romani, Den sorte Domino av Auber og Eugène Scribe, Den Stumme fra Portici (La muette de Portici) av Auber med libretto av Scribe og Casimir Delavigne, Wilhelm Tell av Gioacchino Rossini, og Norma av Bellini med libretto av Romani i Adam Oehlenschlägers oversettelse (Anker 1956).

Ibsen anmeldte to av disse forestillingene. I en omtale av Wilhelm Tell og Norma i artikkelen «Theatret» («Manden»/Andhrimner 25. mai 1851) karakteriserer han operagenren ved at den danner en høyere enhet av musikk og drama: Slike teoretiske refleksjoner kan tyde på inspirasjon fra tidens store kritiker, J.L. Heiberg. I artikkelen «Om Operaen og Syngespillet» (1834) tar Heiberg avstand fra å betrakte musikken adskilt fra operaen som musikkdramatisk verk. Dersom musikken Operamusikken må nemlig, i likhet med operaen som helhet, forstås dramatisk. Selv ikke Mozarts geni ville kunne sikre Don Giovannis storhet dersom librettoen hadde manglet dramatisk karakter, ifølge Heiberg. Noe tilsvarende gjelder syngestykket. Også her kreves en dramatisk tekst: Man «gaaer nemlig ikke paa Comedie for at høre Musik, men for at nyde et Skuespil, være sig i reciterende eller musikalsk Form» (Heiberg 1861–62, b. 6, 145). I en senere artikkel «Om den italienske Opera» (1842) skriver Heiberg at det dramatiske i seg selv forutsetter en totalitet der alle elementer går opp i en «organisk, characteristisk» enhet (Heiberg 1861–62, b. 6, 159), noe han også stiller som krav til de musikkdramatiske verker.

I fortalen til sitt eget stykke Norma karakteriserer Ibsen Bellinis verk som opera, men like etter bruker han betegnelsen «Skuespillet» ( ). Mot slutten av fortalen benevner han også den opprinnelige operaen som «Intriguestykket» ( ). Tilsynelatende skiller han altså ikke mellom genrene, noe som kan tyde på slektskap med Heibergs omtale av opera- og syngespillgenren.

I fortalen skriver Ibsen også om «Tonernes Magt» til å «overhugge Tanketraadens gordiske Knuder», noe som gjorde det mulig for ham å tolke de underliggende betydninger i Stortingets arbeid ( ). Dette kan minne om den kontrast mellom musikk og tanke som er et hovedpoeng i Søren Kierkegaards Mozart-avhandling i Enten – Eller I («De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske»), et verk Ibsen hadde lest (Due 1909, 38). Ifølge Kierkegaard har musikken en makt tanken ikke kan fatte:

Hos Kierkegaard ligger Don Juans makt i den sanselig-erotiske genialitet, som ødelegges av tanken og bevisstheten: «Over Commandanten kan han ingen Magt udøve, han er Bevidsthed; de Andre ere i hans Magt» (Kierkegaard 1997, b. 2, 127). Det ville altså vært mer i samsvar med Kierkegaard om Ibsen hadde skrevet at den gordiske knute blir kuttet ved refleksjonens hjelp, i stedet for ved musikkens.

Originalt for Ibsen er kombinasjonen av operaparodi og politisk satire. I sin fortale til stykket skriver han først om stortingsforhandlingene, og sier så ( ): Preget av parodi harmonerer med bladet Andhrimners profil, og med tonen i de stortingsreferater Ibsen publiserte annetsteds i bladet.

Ibsens tekst er formet som et versdrama. Men her skifter han ut blankverset (tragedieverset; femfotsjamben) fra Catilina med knittelverset. Samtidig endrer han stilnivå fra høypoesi til lavstil og satire. Knittelen (av knittel, dvs. rim) kjennetegnes ved at verslinjene ikke inndeles i strofer. Rytmen er relativt fri, men bygger på en jambisk grunnform med mulighet for fri utfylling med varierende antall lette stavelser. I hver verslinje skal det finnes fire betonte stavelser, og i slutten av hver rad et rim eller en assonans. Knittelen var en av hovedformene innenfor det såkalte folkeverset. Den andre hovedformen var balladeverset/folkeviseverset. Knittelen var vanlig i middelalderske krøniker og ballader innenfor det germanske språkområdet, og regnes som en hovedform i middelalderens og humanismens drama, også kjent som skolekomedien (jf. Fafner 1989–2000, b. 2:2, 50–53). Formen ble forbundet med folkediktningen, i motsetning til blankverset, det femtaktede urimede jambiske versemål som var den dominerende form i klassisk dramatikk i første halvdel av 1800-tallet.

Firtaktigheten har dype røtter i nordeuropeisk verskunst (Fafner 1989–2000, b. 2:2, 45–53, 148–49). Også den jambiske grunnformen er folkelig. Og endelig er den frie stavelsesfyllingen et folkelig motspill til barokkens og klassisismens polerte, stavelsestellende vers. Knittelen var «eine nicht ganz ernst genommene Form», sier Heusler (1956, § 1197). Knittelverset er altså dypest sett anti-poetisk, eller, om man vil, prosaisk. Det nærmer seg også prosaen ved sine frie stavelsesopphopninger. I Norma fører dette til at det kan være vanskelig å avgjøre om enkelte replikker er i prosa eller på vers.

I tiden etter den prosodiske reform, dvs. overgangen til stavelsestelling og stavelsesregulering, ble det mote å bruke knittelverset satirisk og parodierende.

Noen romantikere gjorde et stort nummer av knittelens versifikatoriske frihet, og behandlet verset utpreget peonisk eller tetrasyllabisk. Med en skjerpet fornemmelse for taktens betydning (Fafner 1989–2000, b. 2:2, 55–57) ble det en sport for diktere og skuespillere å innpasse de mange løpske stavelsene i firtaktens strenge ramme. Om dette vitner ikke minst Oehlenschlägers og J.L. Heibergs teoretiske uttalelser.

Goethe og romantikerne gav knittelen en uttrykkskarakter som på en gang var gotisk og burlesk. Den gammelgotiske djervheten fikk sitt monument i den udødelige inngangsscenen i Faust-tragediens første del: Dette er den jevne eller lave stil, retorenes genus humile, renset for heltemessig patos og høye bilder, og tvert imot farvet av prosaiske uttrykk som «jeg stakkars fe» og «trekke rundt ved nesen». Knittelen ble et alvorlig versemål på samme måte som aleksandrineren, men når man brukte den, skulle man ikke ta tingene helt alvorlig, det var ikke langt til lavkomikken, som i Goethes «Jahrmarktsfest zu Plundersweilern» eller Oehlenschlägers Sanct Hansaften-Spil. Om bruken av knittel i Norma henvises samlet til Jørgen Fafners kommende behandling av emnet i Henrik Ibsens verskunst (under utg.).

Ved oppførelsen av Bellinis Norma på Christiania Theater 20. mai 1851 benyttet man Adam Oehlenschlägers danske oversettelse av Romanis libretto (Norma : Tragisk Opera i 2 Akter, med Musik af Bellini, J.D. Qvist, København). Originalens undertittel, tragedia lirica in due atti, angir at det dreier seg om en tragisk opera. Mens Bellinis opera bare har to akter, foreskriver Ibsens korte tekst tre, noe som var normalt for større operaer. Ibsen viser tilsynelatende til forbildets genrebetegnelse når han kaller sitt stykke Musik-Tragedie, skjønt han altså sløyfer selve opera-betegnelsen. Den kommer imidlertid inn i hans fortale til stykket, der han kaller sitt eget verk «Operaen ‹Norma eller en Politikers Kjærlighed›» ( ). Det er umulig å vite om Ibsen har studert librettoen (eventuelt i Oehlenschlägers oversettelse), eller om han bare har formet stykket (intrigen, scenografien, personene) etter hukommelsen, ut fra oppførelsen på Christiania Theater, eventuelt med støtte i en rolleliste. Av forbildets handling og intrige kan man bare gjenkjenne små glimt av den originale Norma. Flere viktige trekk i denne, som Normas Medea-lignende planer om å drepe sine to små sønner, er utelatt i Ibsens versjon. Alt i alt er ulikhetene så store at Bellinis opera bare kan betraktes som incitament, idégrunnlag og inspirasjonskilde – på et relativt overfladisk nivå.

Ibsens Norma avviker altså fra operalibrettoen på sentrale punkter. Dette kan delvis skyldes at Ibsen må ha forholdt seg til Oehlenschlägers gjendiktning, som ble benyttet ved operaoppførelsen på Christiania Theater, men i tillegg har Ibsen også endret mer radikalt. Pollione, den romerske prokonsul hos Romani, blir hos Ibsen til Severus («begge Damers Elsker – en ‹Liberal› (eller i Mangel deraf: Hr. Stabell)»). Hos Romani heter Druidenes overhode Oroveso, mens Ibsen (og Oehlenschläger) kaller ham Ariovist. «Normas Fader, en gammel Druide – Hr. Ueland» har intet tilsvar i Romanis libretto. Normas og Severus’ to gutter blir hos Ibsen til «to svindsottige Sønner», «Addressen af 1848, Do. af 1851». Normas venninne Clotilde og Polliones venn Flavius (fra originalen) forekommer ikke hos Ibsen. Han har heller ikke med operaens galliske krigere og soldater. Romanis Druider, Barder og Prestinner blir hos Ibsen til «Chor af Druider – Fornuftige Oppositionsmænd samt Skjerkholdt» og «Do. af Druidinder – de Stumme i Thinget».

Det er knapt mulig å sammenligne de to versjonene scene for scene. I Romanis libretto blir det rullet opp et trekantdrama, hvor Pollione har vært Normas elsker og er far til hennes to barn – noe som må holdes strengt hemmelig, da hun som prestinne plikter å leve i sølibat. Pollione forsmår Norma for den unge Adalgisa og vil forlate Gallia med henne. Sviket blir oppdaget, men det blir også Normas brudd med sølibatplikten. Som straff skal hun brennes. Pollione erkjenner nå sin skyld og bestiger bålet sammen med Norma.

Oppløsningen av intrigen er forskjellig i operalibrettoen og i Ibsens Norma. Hos Ibsen løses knuten ved at Severus (som tilsvarer Pollione) blir minister, slik at selv Norma bøyer seg i ærbødighet. Ibsen har bevart trekantdramaet mellom Norma, Adalgisa og Pollione/Severus, men overfører dette til en aktuell politisk situasjon i samtiden. Her bygger han på sine erfaringer som stortingsreferent. Han lar Norma og druidene representere opposisjonen, Adalgisa og Pollione/Severus, eller «Hr. Stabell», Stortingets flertall. De to «svindsottige Sønner» er resultatene av opposisjonens arbeid i Stortinget.

Sceneanvisningene i de to første aktene svarer noenlunde til operaen, og tredje akt er lagt til «Samme Skov som i første Akt» ( ). Inspirasjon til åpningsscenen kan Ibsen også ha fått fra Oehlenschlägers Hakon Jarl, der akt 1, scene 2 foregår i «En Offerlund. (I Baggrunden de tolv store Guders Billeder af udhugne Graastene; i Midten Odins. – Solen gaaer ned og oplyser dem med sine røde Straaler.) Gudrun og Astrid komme ind i Lunden; den første med en Blomsterkrands» (Oehlenschläger 1849, b. 3).

Likheten mellom Romani og Oehlenschlägers libretto og Ibsens tekst ligger likevel først og fremst i hovedtrekk ved trekantkonflikten mellom Pollione/Severus, Norma og Adalgisa. En fremførelse av Ibsens Norma med musikk ville kanskje rent teknisk kunne fungere som et komisk-satirisk syngespill, eventuelt som en vaudeville, dersom det ble benyttet allerede kjent musikk (f.eks. utdrag av Bellinis komposisjon). Ibsens tekst kan ikke karakteriseres som noen operalibretto, selv om det kunne vært komponert musikk til stykket. Strukturen og innholdet svarer i liten grad til en libretto. Teksten preges mer av satire og farse, med klare innslag av parodi. Det finnes for eksempel ingen partier i Ibsens tekst som klart svarer til den opprinnelige operaens to kavatiner (også kalt arier). De to steder som hos Ibsen er klart angitt som «Chor», forekommer i åpningsscenen og består hovedsakelig av en rekke gjentagelser: åtte ganger «ja» og fire (fem) ganger «desværre» ( , ). I en seriøs opera består ikke gjentagelser av serier med enkeltord; det vanlige er gjentagelser av korte fraser, eventuelt med gjentatte enkeltord.

De dramatiske karakterene i Norma fungerer som satiriske portretter av navngitte politikere, en ikke uvanlig teknikk. I en artikkel «Om Theatercensuren» opponerer J.L. Heiberg mot en anmelder i den danske avisen Fædrelandet, og sier (med et sitat fra anmeldelsen) at dersom noen forfatter skulle nøle med å Heiberg legger likevel til at det vil svekke den kunstneriske virkning dersom man innfører virkelige personer i et skuespill, «thi det vilde ophæve den kunstneriske Virkning, naar Tanken saa umiddelbart reves ind i Virkeligheden» (Heiberg 1861–62, b. 6, 376).

I fortalen til Norma siterer Ibsen J.L. Heibergs karakteristikk av en bestemt type dramatiske karakterer «som man mere maa gjætte sig til end anskue og som omsider ved Stykkets Slutning standse der, hvor man af Begyndelsen at dømme mindst skulde vente det» ( ).Sitatet har ikke latt seg lokalisere. Dette må forstås i lys av Heibergs teori om skjulte dramapersoner, også beskrevet i en anmeldelse av Oehlenschlägers skuespill Dina (Heiberg 1861–62, b. 3, bl.a. 370–72, 383–84; Ystad 1993, 111–13).