Henrik Ibsens skrifter

Ibsen benyttet sagnstoff fra Andreas Fayes Norske Sagn (1833; 2. utg. Norske Folke-Sagn 1844) både i dette fragmentet, i det senere Gildet paa Solhoug og i Olaf Liljekrans. En rekke sagn hos Faye handler om «den sorte Død» (Faye 1844, 125–40). I Fayes «Rypa i Justedalen» fortelles det at en ung pike fra gården Birkehaug var den eneste i Justedal som overlevde pesten. Da hun ble funnet, var hun «sky og vild som en Fugl», derfor kalte folk henne «Rypa», heter det hos Faye (1844, 130). Dette sagnstoffet ligger til grunn for handlingen både i Ibsens ufullførte arbeid fra 1850 og i Olaf Liljekrans (jf. innledningen til Rypen i Justedal).

Jørgen Moe hadde i 1840 utgitt Samling af Sange, Folkeviser og Stev i norske Almuedialekter, og Magnus Brostrup Landstads folkevisesamling, som først utkom heftevis, forelå i 1853 i utgaven Norske Folkeviser. Fayes sagnsamling og de utgavene av norske folkeviser som etter hvert ble tilgjengelige, hadde inspirert en rekke nasjonalromantiske diktere, blant andre J.S. Welhaven og Andreas Munch, og dette materialet er på samme måte nærværende i en rekke av Ibsens tidlige dikt (blant annet «Midnatsstemning», «Til Norges Skjalde», «Møllergutten», «En Løverdagsaften i Hardanger», «Prolog paa det Norske Theaters Stiftelsesdag den 2. Januar 1852», «Prolog» til oppførelsen av Sancthansnatten 2. januar 1853).

Allerede i skuespill som Fru Inger til Østeraad (1857, skrevet 1854) og Gildet paa Solhoug 1856 kan vi se hvilken vekt Ibsen legger på psykologien hos sine diktede skikkelser. Dette preger også Olaf Liljekrans og innebærer et stort sprang fremover i forhold til utkastet. Sagnstoffet fra Rypen i Justedal har her gjennomgått en transformasjon som blant annet innebærer at personenes motiver og følelser er langt mer utførlig fremstilt. Samtidig er det folkloristiske bakgrunnsmaterialet blitt sterkt utvidet. Ibsen trekker nå inn stoff fra Landstads Norske Folkeviser, som var blitt tilgjengelig etter hans arbeid med utkastet Rypen i Justedal, og dette blir vel så viktig som sagnet for dramaets handling. Flere forskere (blant annet Paasche 1908 og 1909; Alnæs 2003) har påvist hvordan trekk fra en rekke ballader i Landstads samling gjenfinnes som innslag i replikker, scener og handlingsgang i Ibsens drama.

Hos Landstad finnes blant annet balladen «Olaf Liljukrans» (1853, 355–60), som forteller om hvordan Olaf rir ut for å be gjester til sitt bryllup. På veien møter han alvene, som inviterer ham til dans og tilbyr ham å leve sammen med dem. Da Olaf avslår, slår de ham med trolldom, slik at han blir syk og dør. Det var en vanlig oppfatning i norsk folketro at alvene kunne være farlige. Faye hevder at forestillinger om «Lysalfer» og «Svartalfer» fra norrøn mytologi lever videre i senere tiders folkelige forestillinger om disse naturvesenene: «Den norske Almue [tror paa] en Mellemting af Lys- og Svartalfer, da de vel ere lyse, smukke og livlige; men dertil slemme og skadelige» (Faye 1844, 47). I Welhavens dikt «Det omvendte Bæger» (1845) unngår ridder Gilbert af Billingskov så vidt å lokkes til å glemme sorgen over sin døde hustru når «den deilige Kildens Fee» i «Alfers Lund» frister ham med en glemselsdrikk (Welhaven 1990–92, b. 2, 138–39), og i diktet «Alfernes Lind» (1848) nevnes «Alfeflokken, af hvis Fjed / staaer Frygt paa alle Veie» (1990–92, b. 2, 236). I dette diktet fortelles det også om en mann som kalles Sangerknud. Han bærer fortsatt, som den eneste, en erindring om naturens «skjulte Liv» og «Nyn af Alfers Munde» (1990–92, b. 2, 241; jf. Sangerknud i Rypen i Justedal).

Balladen «Olaf Liljukrans» spiller en så stor rolle for handlingen i Olaf Liljekrans at den har vært kalt «urteksten» bak Ibsens stykke (Alnæs 2003, 116). Det er direkte henspillinger på visen i selve dialogen, der Alfhild sier:

Alfhild spiller like stor rolle for dramaets utvikling som Olaf, og fremstillingen av henne har altså på tilsvarende måte sine røtter i balladediktningen (jf. Paasche 1909; Alnæs 2003). Mens flere av personene fra utkastet Rypen i Justedal er gått over i Olaf Liljekrans med nye navn, har Alfhild fra utkastet bevart sitt. Dette navnet kan skyldes ulike impulser. Det er naturlig å tenke seg at forestillinger om alvene er det viktigste, men også skjønnlitterære forelegg er tenkelige. Navnet kan minne om Agnete i Johan Ludvig Heibergs nasjonale syngespill Elverhøi (1828). Hun er en ung, vakker bondepike som folkefantasien knytter til alvene og alvehaugen (om handlingen i dette musikkdramaet, jf. innledningen til Rypen i Justedal). Navnet kan også, som Fredrik Paasche har pekt på (1908, 104), ha forbindelse med Christian Winthers dikt «Alfens Brud» (1835). Men handlingen i Winthers dikt har ingen parallell hos Ibsen; her fortelles det at en liten pike med navnet Alfhild blir bortført av alvene og forhekset, slik at hun aldri senere i livet kan føle kjærlighet og varme for noe menneske. Men også Winther spiller både på alvefolkets skjønnhet og på deres farlige krefter.

Paasche har videre ment at også andre impulser kan etterspores både i Gildet paa Solhoug 1856 og i Olaf Liljekrans 1857. Han peker på at Landstads vise «Herre Per og stolt Margit» (Landstad 1853, 590), som er en mulig intertekst i Gildet paa Solhoug, er nært beslektet med en av balladene i Thomas Percys Reliques of ancient English poetry (1765), nemlig «Child Water» (Paasche 1908, 29). Denne balladen var blitt omdiktet til tysk av Gottfried August Bürger under tittelen «Graf Walter» – et dikt som dannet grunnlaget for konflikten i Heinrich von Kleists senere drama Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe : ein grosses, historisches Ritterschauspiel (1831). I visen blir en ung kvinne besatt av selvforglemmende kjærlighet til ridderen Graf Walter, men han vil ikke gifte seg med henne. Etter at hun har født grevens barn, ber hun i sin fortvilelse Gud om å bevare faren og den nyfødte. Når greven overhører hennes uselviske klage, skifter han sinn og fører mor og barn inn i sitt slott, der de to foreldrene feirer bryllup.

En tilsvarende konflikt ligger til grunn for Kleists drama, som fremstiller kjærligheten som en guddommelig og altovervinnende makt. Den unge smeddatteren Käthchen blir fra første øyekast av besatt av sterke følelser for Graf Friedrich vom Strahl. Fra da av følger hun ham som en skygge og vil ikke gi slipp på ham, på tross av at hun ikke selv forstår årsaken til sin intense kjærlighet, og på tross av at han gjør alt for å jage henne fra seg. Forskjellene i sosial stand er for store til å overvinnes, selv om også han nærer varme følelser for henne. Han forlover seg med en annen kvinne. En natt blir han overfalt i hennes borg, og bygningen blir satt i brann. Med nød blir han reddet, fordi Käthchen varsler faren. Käthchen selv husker nå at hun har hatt en drøm der det ble klart at hennes kjærlighet til Graf Friedrich er utløst av oversanselige, hellige makter. Ridderen har i en tilsvarende drøm sett Käthchen og fått vite at hun egentlig er keiserdatter, og i drømmen blir han overbevist om at hun skal bli hans fremtidige hustru. Grevens følelser for Käthchen slår nå ut for fullt, og han taler i poetiske ordelag til henne om hvordan han vil kle henne i gull og silke og føre henne inn i sin prektige bolig som sin hustru – skjønt bryllupet med den andre kvinnen er bestemt og skal holdes dagen etter. Greven ber Käthchen møte opp i festskrud til denne begivenheten. Idet bryllupstoget setter seg i bevegelse, roper ridderne ut sannheten: «Heil dir, Käthchen von Heilbronn, kaiserliche Prinzessin von Schwaben!» (Paasche 1908, 86). Standsforskjellene er altså opphevet. Grevens forlovede, som har villet forgifte Käthchen, blir ført bort, og grev Friedrich fører sin riktige elskede til alters.

Det er ikke usannsynlig at både Henrik Hertz’ Svend Dyrings Huus og flere av Ibsens arbeider kan ha bygget på inspirasjon fra Kleists drama. I alle fall er det hevet over tvil at Ibsen har kjent dette tyske skuespillet. I sitt forord til den omarbeidede versjonen Gildet på Solhaug 1883 tar han avstand fra påstander om at han har etterlignet Hertz’ Svend Dyrings Huus, og antyder at Kleists stykke kunne ha vært en like sannsynlig inspirasjonskilde på den tid han skrev Gildet paa Solhoug (HIS 2, ). Likevel er det ikke først og fremst i Gildet paa Solhoug 1856, men i Olaf Liljekrans 1857 at denne mulige inspirasjonen trer tydeligst frem.

Hvordan Ibsen har gjort seg kjent med Kleists drama, og om han kjente det allerede før 1857, er det ikke mulig å fastslå sikkert. En mulighet er at han kan ha hørt om det eller ha sett det fremført på scenen under sin stipendreise til Dresden sommeren 1852. Paasche refererer til at Das Käthchen von Heilbronn årvisst stod på repertoaret ved Das Königliche Hoftheater zu Dresden, og at det ble oppført der to ganger sommeren 1852, samtidig med at det også ble spilt ved andre tyske hovedscener (Paasche 1908, 86–87). Men under denne stipendreisen leste Ibsen også den rykende ferske Das moderne Drama (1852), hvor den tyske litteraturhistorikeren Hermann Hettner behandler ulike dramagenrer, blant annet skjebnetragedien. Hettner benytter Das Käthchen von Heilbronn som et sentralt eksempel på slike skuespill. Han reiser innvendinger mot selve genren, som lar tilfeldigheter og merkelige sammentreff spille større rolle enn en ekte dramatisk konfliktutvikling. Ifølge Hettner kan man tale om to slags skjebnetragedier, der den ene gruppen preges av religiøs «Fatalistik» og søker å gi tilfeldighetene et skinn av nødvendighet, skapt gjennom inngripen av overnaturlige makter, varsler, drømmer og profetier. Det er i denne gruppen Hettner plasserer Das Käthchen von Heilbronn, som han kaller skjebnetragediens «lieblichste Blüthe» (Hettner 1852, 112–13).

Samtidig er det verdt å merke seg den vekt Hettner legger på betydningen av det psykologiske, som ifølge ham må være den sentrale drivkraft i enhver tragisk konfliktutvikling, ikke bare i skjebnetragedien. En fremstilling av de handlende personers indre, deres psykologiske reaksjoner, er nødvendig for å skape en ekte dramatisk handling. Dette kravet stemmer helt overens med synspunktene i den samtidige litteraturkritikken i Danmark-Norge, der den innflytelsesrike kritikeren Johan Ludvig Heiberg hadde fremsatt sine teorier om de «interessante» dramapersoner, og det svarer til utviklingstendenser hos Ibsen (jf. innledningen til Gildet paa Solhoug 1856, under Dramaform).

Konfliktmønster og handlingsforløp i Olaf Liljekrans minner klart om Das Käthchen von Heilbronn. I begge skuespill stilles en mann på prøve med hensyn til sine ekte følelser overfor en ung kvinne som han elsker, mens han er forlovet og skal giftes med en annen kvinne av høyere byrd. Olaf skal vies til Ingeborg, på samme måte som grev Friedrich skal ekte sin forlovede. Alfhild har fulgt etter Olaf til bryllupsgården, slik Käthchen følger greven. Når Olaf svikter seg selv og sin kjærlighet ved å minne den elskede om at han tilhører en mektig familie og må giftes i pakt med konvensjoner og slektstradisjon, setter Alfhild i desperasjon fyr på huset, slik at det oppstår en brann som kan minne om brannen i Kleists stykke. Etter dette vender hun tilbake til fjellet, og når Olaf følger etter henne, tror moren og slektningene at hun har forhekset ham. De dømmer derfor Alfhild til døden, men hun blir frelst av Olaf, som – i likhet med hos Kleist – fører henne tilbake til hjemmet som sin brud.

En rekke trekk ved skuespillet stemmer overens med teknikken i skjebnetragedien, samtidig som de kan minne om balladediktningens særpreg og handlingsforløpet i flere konkrete ballader. Drømmer og varsler får betydning for utviklingen av handlingen, som når Olaf (før stykkets handling tar til) har hatt en drøm om alvekvinnenes lek ute i skogen, der han blir tilbudt en blomsterkrans og får vite at han vil finne lykken blant blomsterbladene. Dette gjør at han søker opp i dalen og treffer Alfhild, som han straks gjenkjenner som alvepiken fra drømmen. Også Alfhild har drømt om en staselig ridder, og hun kjenner igjen Olaf fra disse drømmesynene.

Men i Ibsens tekst kan de «overnaturlige» vesener og hendelser samtidig forstås som billedlige fremstillinger av velkjente menneskelige følelser. Selv om personene taler romantikkens og balladediktningens språk, kan deres sinnstilstand og det handlingsforløpet den utløser, også fungere som en form for psykologisk realisme. Nina Alnæs mener at den dypereliggende dramatiske konflikten er mer realistisk enn romantisk, og sier at handlingen er formidlet gjennom romantikkens uttrykksform, mens den dypereliggende konflikten egentlig dreier seg om det såkalte tvangsekteskapets ulykkelige konsekvenser (Alnæs 2003, 128).

Olaf Liljekrans inneholder også klare satiriske innslag. Slike scener kan minne om J.L. Heibergs og C. Hostrups satiriske komedier (jf. innledningen til Gildet paa Solhoug 1856). Et eksempel på dette er bruden Ingeborg og drengen Hemming, som er forelsket i hverandre og bestemmer seg for å rømme til fjells for at deres kjærlighet kan utfolde seg i rammene av den frie natur. Her oppdager de at en slik tilværelse stiller dem overfor rent praktiske problemer som de på ingen måte er rustet til å løse. De utleveres som hverdagsmennesker uten evne til å mestre romantikkens høye krav – men dermed kastes indirekte et kritisk lys over hele stykkets romantiske ikledning. Forviklingsspillet i forholdet mellom de fire unge (Ingeborg, Olaf, Hemming og Alfhild) kan også minne om intrigebyggingen i tidligere komediediktning, ikke minst hos Ludvig Holberg.

På samme måte som i Rypen i Justedal veksler dialogen i Olaf Liljekrans mellom vers og prosa, men femfotsjambene er nå byttet ut med folkevisevers. Metrisk sett er det derfor mer nærliggende å sammenligne Olaf Liljekrans med Gildet paa Solhoug; disse to dramaene ligger jo også svært nær hverandre i tid. Mens Gildet paa Solhoug består av omtrent halvdelen vers og halvdelen prosa, er bare omtrent en tredjedel av teksten i Olaf Liljekrans på vers. Men forskjellen mellom vers og prosa oppleves mer markant i Gildet paa Solhoug. Der var prosaen hverdagslig og refererende, og stilhøyden lav. Slike prosapartier finnes også i Olaf Liljekrans:

Dialogverset, folkeviseverset, er også noe forskjellig i de to dramaene. Som i Gildet paa Solhoug dukker tretaktere (egentlig firtaktere som reduseres med pauserte taktledd) stadig opp innimellom fireslagsrekkene, slik at det tilsynelatende oppstår strofedannelser (bi++ ('8'9 '7)² (a B)²) innenfor det ustrofiske dialogverset (jf. innledningen til Gildet paa Solhoug 1856). Den største forskjellen i versbehandlingen mellom de to skuespillene angår substitusjonsgraden. I Gildet paa Solhoug holder Ibsen seg innenfor rammen av bi+ og bi++, det vil si at det substitueres med trisyllabler (- ∪ ∪) og tetrasyllabler (- ∪ ∪ ∪). I Olaf Liljekrans strekkes fireslagsrekkene til det ytterste ved å substituere med større ledd, som penta- (- ∪ ∪ ∪ ∪), hexa- (- ∪ ∪ ∪ ∪ ∪) og sågar heptasyllabler (- ∪ ∪ ∪ ∪ ∪ ∪):

Ved siden av dialogverset finnes det også i Olaf Liljekrans flere innlagte folkevisestrofer. De fleste av disse er varianter av balladestrofen eller den firelinjede folkevisestrofen, som i sin mest generelle form kan noteres bi++ ('8'9 '6'7)² var (x a)². Den består altså av substituerte fire- og treslagsrekker (4+3+4+3 betoninger) og veksler mellom enstavet (monosyllabisk) og tostavet (bisyllabisk) versutgang. Strofen er her notert med balladerim (annethvert vers urimet), men den forekommer også gjennomrimet, (a B)². I likhet med Gildet paa Solhoug har også Olaf Liljekrans flere scener der en gruppe av de handlende synger korsanger. Dette var helt i pakt med tidens musikkdrama, og forutsatte at det ble komponert musikk til stykket. Av Ibsens sceneanvisninger fremgår det også at han har tenkt seg melodramaer, for eksempel i form av musikk som skal klinge med under Alfhilds drøm gjennom hele første og annen scene i tredje akt, helt til hun «springer forfærdet op; Musiken standser» i tredje scene, , HIS 2.