Henrik Ibsens skrifter

Ibsens interesse for musikkteater henger åpenbart sammen med denne dramaformens sterke stilling i samtiden (jf. innledningen til Fjeldfuglen). Likevel er det overraskende at han på et så sent tidspunkt som 1876–77 planla å skrive en operalibretto, og ikke mindre overraskende at han tenkte å bygge den på det tidlige skuespillet (melodramaet) Olaf Liljekrans. Det kan neppe skyldes at Ibsen følte seg som en uforløst librettist; han uttrykker seg gjerne nokså reservert når det gjelder sitt eget forhold til musikk som kunstart. Overfor komponisten Heise, som etter Ibsens ønske skrev musikken til oppførelsen av Kongs-Emnerne ved Det kongelige Theater i København i 1871, omtalte han endog seg selv som et «musikalsk udyr», dvs. som ukyndig eller uinteressert i musikk (brev til Heise 16. juni 1870).

Når han likevel hadde henvendt seg til Heise, kan det ha vært for å knytte forbindelse med en anerkjent komponist som kunne bidra til hans egne stykkers popularitet. Heise var i samtiden kjent for bred litterær orientering og godt litterært skjønn, og om hans samarbeid med dikterne heter det at «han gav ofte mere end Digteren, men aldrig andet» (Salmonsen Heise). Han hadde komponert musikk til Oehlenschlägers Palnatoke, Andreas Munchs Fjældsøen og Henrik Hertz’ Paschaens Datter, og han var kjent for ballettmusikken til Cort Adeler i Venedig av August Bournonville og operaen Drot og Marsk (skrevet 1877, med libretto av Christian Richardt fra 1875). Heise komponerte også i alt 187 romanser til dikt av danske lyrikere som Oehlenschläger, Ingemann, Paludan-Müller, Ploug, Richardt, Drachmann og Recke, og han hadde dessuten komponert melodramaet Bergljot til Bjørnsons dikt med samme tittel.

Samarbeidet med Heise ble vellykket, og kan ha gitt Ibsen mersmak på hva en dyktig komponist kunne tilføre hans egne verker. I 1874 tok han et nytt initiativ, denne gang overfor den svenske teatermannen Ludvig Josephson (1832–99), som var direktør ved Christiania Theater, med forslag om å sette opp Peer Gynt: «Det er min sikre overbevisning at dette stykke, under Deres kyndige opsætning, vil være af megen virkning på scenen, navnlig når det ledsages af god musik» (brev til Josephson 6. februar 1874). Samtidig hadde Ibsen kontaktet Edvard Grieg, som han bad om å komponere scenemusikken:

Ibsen kan godt ha ønsket å konkurrere med Bjørnson om den store norske komponistens gunst. Og Grieg tok opp hansken fra Ibsen, noe som medførte at han til Bjørnsons store ergrelse la arbeidet med Olav Trygvason til side og fullførte musikken til Peer Gynt i løpet av 1874–75. Griegs komposisjon ble benyttet ved stykkets urpremiere på Christiania Theater 26. februar 1876. «Det var en oafbruten seger», skrev instruktøren Ludvig Josephson senere (1898, 60). Forestillingen måtte karakteriseres som en ren sensasjon, med 36 oppførelser samme vår. Ibsen selv kommenterte suksessen med å si at «Dette udfald af teatrets vovelige foretagende har overtruffet alle mine forventninger» (brev til Josephson 5. mars 1876). Peer Gynt med Griegs musikk og Fritz Thaulows dekorasjoner stod på plakaten helt til Christiania Theater ble ødelagt ved brann 15. januar 1877. Også de påkostede dekorasjonene til Peer Gynt-oppsetningen gikk tapt der.

I 1875–76 komponerte også Grieg en rekke romanser til dikt av Ibsen (opus 25: «Spillemænd», «En Svane», «Stambogsrim», «Med en Vandlilje», «Borte», «En Fuglevise»). Resultatet av samarbeidet med Grieg kan Ibsen alt i alt ha vært så fornøyd med at det var derfor han nå ønsket en fortsettelse i form av et felles operaprosjekt.

Dette til tross kan forslaget om å skrive en opera bygget på det langt eldre stykket Olaf Liljekrans synes nokså overraskende. Ibsen hadde jo rundt 1862 lagt til side forsøket på å omskrive denne teksten til en libretto, med den begrunnelse at emnet ikke egnet seg for en opera (jf. innledningen til Fjeldfuglen), og på dette tidspunkt i sin karriere var han i fullt arbeid med sitt første egentlige samtidsdrama, Samfundets støtter. Det må med andre ord ha oppstått en situasjon som gjorde at han revurderte de mulighetene hans ungdomsdrama kunne ha som grunnlag for en opera, og da kan selvsagt det ferske og suksessrike samarbeidet med komponister som Heise (årene 1870–71) og Grieg (årene 1874–75) være noe av forklaringen.

Ibsens fornyede planer kan også i større perspektiv henge sammen med den rolle operaen nå spilte, både ved Christiania Theater og i Europa for øvrig. I årene 1850–73 hadde ikke denne kunstarten hatt altfor gode kår i Norge; seriøs opera ved Christiania Theater ble da bare representert ved ulike italienske, tyske og svenske gjestespill. Dette endret seg radikalt etter at Ludvig Josephson overtok ledelsen av Christiania Theater i 1873. Han etablerte en fast opera (Josephson 1898, 47–51) og ansatte en rekke norske og svenske «operister» (sangere), og i perioden frem til teaterbrannen i 1877 lot han oppføre en rekke av operalitteraturens storverk, slike som Norma, Faust, Figaros Bryllup, Don Giovanni, La Traviata, Wilhelm Tell, Fidelio, Tannhäuser, Hugenottene, Den sorte Domino, Il Trovatore, Iphigenia i Aulis, Don Pasquale, Ernani, Der Freischütz, Regimentets Datter osv. (Josephson 1898, 109–18). Josephson selv skrev også operalibrettoene Hjalmar och Ingeborg (1874) og Blenda (1876). I sesongen 1875/76 var hele 13 av de 64 spilte forestillingene operafremførelser (Cappelens musikkleksikon 1978–80, b. 5, 237). Den norske komponisten Martin Andreas Udbyes opera Fredkulla (med libretto av Carl Müller), komponert 1857–58, var under innstudering da teateret brant i 1877. Samtidig opplevde operaen en blomstring i europeisk sammenheng, med komponister som Wagner (Der Ring des Nibelungen 1876) og Verdi (Don Carlos 1867 og Aïda 1871) som fremstående representanter.

Operaens popularitet i samtiden kan med andre ord ha spilt en rolle da Ibsen så sent som i 1876 tok frem igjen sine gamle planer og enda en gang begynte arbeidet med en libretto bygget på ungdomsdramaet Olaf Liljekrans. Vi vet ikke hvor langt han kom med bearbeidelsen – bare et udatert manuskript med fire tekstsider er bevart (jf. Manuskriptbeskrivelse). Det er fullt utarbeidet med hensyn til sceneanvisninger, men inneholder en del rettelser som tyder på at det er et utkast. Ibsen har sannsynligvis aldri gjort det ferdig, og det som er bevart, er mye kortere enn den eldre Fjeldfuglen.

Handlingen i librettoutkastet stemmer i hovedtrekk overens med begynnelsen av skuespillet Olaf Liljekrans 1857, som åpner med en vekselsang mellom Fru Kirstens og Arnes følge, de to slektene som møtes til bryllupet mellom Fru Kirstens sønn Olaf og Arnes datter Ingeborg. Arnes følge er på vei til bryllupet, fru Kirstens følge leter etter den bortkomne Olaf. Det senere librettoutkastet Fjeldfuglen (1859) åpner på tilsvarende måte med et «Chor af Hougfolk» og «Chor af Bryllupsgjæster»; i det nye librettoutkastet [Olaf Liljekrans 1877/78] er de overnaturlige vesenene igjen borte – her synger to grupper av «Fru Gurids folk» (senere kalt «Fru Gunhilds følge») og «Arnes følge» mot hverandre. Flere av rollenavnene endres altså i løpet av utkastet; Gurid endres til Gunhild og Ingeborg endres umiddelbart til Gertrud i en replikk i siste del av manuskriptet. Et nytt navn, Peik/Pejk, forekommer også. Dette finnes ikke i noen av de tidligere versjonene. Pejk opptrer med sitt følge ved overgangen fra den innledende vekselsangen til den ustrofiske delen av teksten. Kanskje er det navnet Arne som her er endret til Pejk; det opptrer neppe mer enn to følger i denne akten, og når fru Gunhild henvender seg til Pejk som lederen for brudens følge, kan det tyde på at han er identisk med den tidligere Arne.

Alfhild fra Fjeldfuglen deltar ikke i den første handlingen i det nye utkastet, derimot er spillemannen Torgejr (tilsvarer Thorgejr fra Olaf Liljekrans 1857 og Fjeldfuglen 1859) fortsatt den som åpner scenen. Han advarer bygdefolket mot å komme til fjells, og skremmer dem med nøkk, bergtroll og vetter. Peik lar seg ikke forskrekke, hverken av Torgejrs trusler eller av et jordskred som har gjort veien til bryllupshuset på Borg ufremkommelig. Manuskriptet slutter før en egentlig handling tar til, i motsetning til i Fjeldfuglen, hvor Ibsen gir større rom for at Alfhild og hennes kjæreste Knut (tilsvarende Olaf i det opprinnelige skuespillet) blir konfrontert med dem som ønsker å bringe ham tilbake til bygden, og den bruden som er utpekt for ham.

Som i Fjeldfuglen er hele teksten på vers, vekslende mellom strofiske og ustrofiske partier. Innledningen består av sekslinjede, rapsodiske sangstrofer i ulik utforming (der Torgejr, «Fru Gurids folk» og «Arnes følge» synger mot hverandre). Med Pejks inntreden er vi over i det ustrofiske dialogverset, som kan fungere som operaens resitativ (talevers). Dette vedvarer i resten av den bevarte teksten. Versemålet er overalt det fleksible folkeviseverset. I strofene opptrer det moderat substituert (bi+ og bi++) og med en rekke innlagte kortvers. I dialogverset holdes verset innenfor normale tre- og fireslagsrekker, men med en høyere substitusjonsgrad (det vil si med flere trykksvake stavelser i rekke). Substitusjonene når et komisk høydepunkt i Pejks åpningsreplikk, der han åpenbart strever med (vers)føttene: