Du er her:
Nedlastbare filer:Last ned kildefilLast ned pdf
KildekodePDF
Innledning til Rosmersholm
ført i pennen av Vigdis Ystad
BAKGRUNN
Rosmersholm inneholder en rekke referanser til den dype og intense politiske og kulturelle striden i Norge midt på 1880-tallet. Gjennom 1870-årene hadde det pågått en stillingskrig mellom det venstredominerte Stortinget og den uavhengige, selvsupplerende embetsmannsregjeringen. Etter at tre påfølgende storting hadde vedtatt en grunnlovsendring som ville gi statsrådene adgang til Stortinget, og dermed også binde dem sterkere til Stortinget, og kongen og regjeringen fremdeles nektet å sanksjonere reformen, bestemte venstreflertallet seg for å reise riksrettssak mot statsrådene. Venstre ville imidlertid vente med riksrett til etter stortingsvalget, i håp om å mobilisere velgerne bak aksjonen og sikre seg full kontroll over riksrettens sammensetning. Stortingsvalget 1882 fikk dermed karakter av en landsomfattende folkeavstemning, og det var det første nesten rene partivalg i norsk historie. Høyresidens forkjempere måtte tilpasse seg agitasjonsformer de tidligere hadde sett ned på, og for eksempel delta på folkemøter. På venstresiden var Johan Sverdrup og Bjørnstjerne Bjørnson de fremste agitatorene. Venstre åpnet valgkampen med et stort folkemøte på Stiklestad 4. og 5. juli, med Bjørnson som hovedtaler. Avisene opptrådte som partiorganer og spilte en viktig rolle i striden, dessuten ble en mengde brosjyrer og pamfletter spredt i store opplag. Av rundt 100 000 stemmeberettigede gikk over 72 000 til valgurnene. Venstre fikk vel 60 % av stemmene, med velgertyngdepunkt på bygdene, mens Høyre stod sterkest i byene og særlig i områdene rundt Kristianiafjorden. Riksretten ble innledet av Odelstinget 23. februar 1883. Den 27. april 1884 falt dommen mot statsminister C.A. Selmer, og deretter mot en etter en av de andre regjeringsmedlemmene. Oscar 2. forsøkte å føre den konservative motstandspolitikken videre ved å oppnevne et nytt ministerium. Dette måtte han imidlertid snart oppgis, og 26. juni 1884 ble Sverdrup statsminister i den første regjering med utgangspunkt i stortingsflertallet. Først i den siste fasen av striden ble partiene formelt organisert: Norges Venstreforening ble stiftet 28. januar 1884, Høyre i august samme år (Nerbøvik 1999, 118–61).
Ibsen kunne følge denne prosessen i avisene, men han kjente også en rekke av de sentrale aktørene på begge sider og erfarte selv hvordan striden splittet familier og ødela gamle vennskap. Da han var i Gossensass sommeren 1884, møtte han sin advokat fra rettssaken mot boktrykker H.J. Jensen, Emil Stang (jf. brev til Susanna Ibsen 19. august 1884). Stang var de konservatives fører på denne tiden og ble som Høyres første formann den som ledet dem over i en ny politisk fase. Like etter hadde Ibsen sitt gjensyn med Bjørnson i Schwaz, deres første møte på over 20 år. Under sitt opphold i Norge 1885 opplevde Ibsen konfliktene på nært hold, på samme tid som han ble trukket direkte inn i dem. Han var nå identifisert som venstresidens dikter og hadde en helt annen omgangskrets enn under sitt opphold i Kristiania i 1874. Ibsen oppsøkte denne gangen ikke sine gamle venner fra hollenderkretsen, men han møtte Ludvig Ludvigsen Daae tilfeldig på hotellet i Trondheim. «Hvem der rakte hånden ud først, ved jeg ikke,» skriver Daae, «men vi blev siddende og snakke sammen i 3 timer». Daae var en av Høyres fremste folketalere i 1882 og skal ha oppfattet seg som modell for rektor Kroll (Daae 2003, 440). En annen av de gamle hollenderne, O.A. Bachke, var en av statsrådene som ble fradømt embetet våren 1884. Mest dramatisk ble møtet med en annen gammel venn og nå profilert høyremann, Lorentz Dietrichson, i Molde. Misstemningen som oppstod mellom dem her, ledet senere på høsten til et åpent, offentlig brudd og en omfattende strid i Det Norske Studentersamfund (jf. nedenfor, samt brev til L. Dietrichson [6. oktober], Det Norske Studentersamfund 23. oktober og F.S. Lund 8. november 1885 og C. Snoilsky 14. februar 1886 med kommentarer). Før dette hadde Ibsen også sittet på stortingsgalleriet og vært vitne til den første store splittelsen av Venstre-alliansen da partiet delte seg i diskusjonen om diktergasje til Alexander Kielland. Striden åpenbarte motsetningen mellom den frisinnede-kulturadikale og den kristne fløy av Venstre (jf. kommentar til brev til B. Bjørnson 22. desember 1885). Til venstremannen og bankdirektøren Karl Bomhoff, som Ibsen var sammen med i Trondheim, sa Ibsen om den opphetede stemningen at han hadde følelsen av «at om han satte en utændt cigar i ryggen paa en mand, saa vilde den ta fyr» (NBO Ms. 4° 4432). Ibsens biograf Henrik Jæger refererer tre år senere at dikteren hadde oppfattet partistridighetene som tegn på «at Norge ikke var beboet af to millioner mennesker, men af to millioner hunde og katte» (Jæger 1888, 280). Ibsen var lite tilfreds med at Stortinget avslo søknaden om diktergasje til Kielland, men glad over at det hadde ført til «sprængning af den ligesaa kompakte som uensartede venstremajoritet og til dannelsen af et nyt parti». Jo flere parter, desto større spillerom for individualiteten, mente han (Jæger 1892, 97).
Ved avreisen fra hovedstaden den 11. juni, dagen etter Stortingets behandling av Kielland-saken, skal Ibsen i vitners nærvær ha sagt til Bjørn Bjørnson at han ville være med de unge «som venstre Fløjmand. Det, som kan se ud som Galskab hos de unge, det blir dog tilslut det sejrende. Vær sikker paa det» (Anonym 1885b). Uttalelsen ble referert i pressen og kan ha spilt en rolle for hvordan Ibsens gamle venner deretter forholdt seg til ham. Dette kan også være grunnen til at det oppstod et anstrengt forhold mellom Ibsen og Dietrichson da de snart etter møttes i Molde. Gerhard Gran mener det er grunn til å tro at Ibsen hadde rett i en følelse av at de konservative nå prøvde å fryse ham ut av det gode selskap, og at dette var årsak til den konflikten som oppstod mellom ham og Dietrichson (Gran 1918, b. 2, 183).
Ibsens inntrykk av stridighetene kan ha forsterket seg ved tilbakekomsten til Kristiania. I et møte i Studentersamfundet 24. september foreslo Fritz Thaulow å hedre Ibsen med et fakkeltog, men de konservative studentene ville ikke være med. Forslaget ble likevel vedtatt, og Dietrichson meddelte planene til Ibsen, som avslo tilbudet (jf. kommentar til brev til L. Dietrichson [6. oktober 1885]). Den danske studenten Ove Rode meddelte Studentersamfundet at Ibsen ikke ønsket å motta hedersbevisninger fra en forening med konservativ ledelse. Men dersom samfundet ville skifte til et nytt og mer frisinnet styre, mottok han gjerne dets hyllest. Formannen Dietrichson oppfattet dette som et angrep på seg selv. I et følgende møte 10. oktober holdt han en tale mot Ibsen. Han skrev i tillegg et satirisk dikt, «Samfundsvise», som tre dager etter ble trykt i Verdens Gang, og hvor det blant annet het: «Og var saa Tyrannen end aldrig saa stor, / Vi ryster ham af i et vældigt Latterchor». Avisen bemerket syrlig at «Det er længe siden vi har seet et Smædedigt som dette» (Anonym 1885c).
Venstreavisene (blant dem Verdens Gang) svarte med angrep på Studentersamfundet og Dietrichson, og Ibsen dementerte i et brev til samfundet (offentliggjort i pressen) både Rodes og Dietrichsons fremstilling og ønsket for samfundets samtid at «venstresiden af studentersamfundet vil vokse» (jf. brev til Det Norske Studentersamfund 23. oktober 1885 med kommentarer). Hendelsene førte til at de radikale studentene brøt ut og dannet sitt eget frisinnede studentersamfunn (Wallem 1916, b. 2, 840–66). Francis Bull mener at både Ibsen og Dietrichson hadde liten ære av sin oppførsel: «aldri nogen gang ellers har Ibsen tatt så direkte parti i den politiske strid i Norge» (HU 10, 322).
Under Ibsens opphold i Trondheim hadde byens arbeidere den 14. juni arrangert et fanetog til hans ære. Ibsen holdt her en tale, hvor han (mest sannsynlig med en referanse til Kielland-saken) sa at besøket i hjemlandet hadde skuffet ham:
Et Flertal af de styrende indrømmer ikke den enkelte hverken Troesfrihed eller Ytringsfrihed udenfor en vilkaarlig fastsat Grænse.
Her er altsaa endnu meget at gjøre, før vi kan siges at have naaet frem til virkelig Frihed. Men vort nuværende Demokrati vil neppe magte at løse de Opgaver. Der maa komme et adeligt Element ind i vort Statsliv, i vor Styrelse, i vor Repræsentation og i vor Presse.
Jeg tænker naturligvis ikke paa Fødselens Adel og heller ikke paa Pengenes, ikke paa Kundskabens Adel og ikke en Gang paa Evnernes eller paa Begavelsens. Men jeg tænker paa Karakterens, paa Sindets og paa Viljens Adel.
Den alene er det, som kan frigjøre os (Ibsen 1885).
Ibsens tale virker som en gjenklang av noen ord han mer enn fire år tidligere hadde skrevet til Georg Brandes etter den hatske mottagelsen av Gengangere. Også da kritiserte han partivesenet og klaget over den «almueagtige» politiske diskusjonen i hjemlandet. Han mente at politikk har lite med «sindets fornemhed» og en essensiell frihetstanke å gjøre (brev til G. Brandes 3. januar 1882). Etter besøket i hjemlandet fire år senere uttrykte han seg på tilsvarende måte. Han ville likevel ikke oppgi håpet om «at al denne rå midlertidighed engang kan klarne sig til et virkeligt kulturindhold i en virkelig kulturform» (brev til G. Brandes 10. november 1886).
Slik Ibsen benyttet ordet i sin tale, gir han adel en betydning i retning av ‘etisk høyverdig livsholdning’, oppnåelig for alle mennesker. Forestillingen om en sammenheng mellom sinnets adelskap og menneskelig frihet møter vi senere igjen hos dramapersonen Johannes Rosmer. Rosmers håp om å adle menneskene henger sammen med at han ser dette som en vei til lykke og frihet. En slik frigjøring er dermed noe helt annet enn resultatet av vanlig politisk virksomhet.
En mulig bakgrunn for denne tankegangen er Friedrich Schillers moralsk-politiske utopi om en forening av estetikk, moral og politikk, slik han presenterte dette i sine Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (1801). Verket var en skarp kommentar til opplysningsfilosofiens overdrevne tro på fornuften og til de uheldige konsekvensene av den franske revolusjon, der folkestyret snart utartet i brutale tendenser. Schiller mente at usannhet, meningstvang og manglende individuell frihet preget en rekke europeiske stater i hans samtid. Slike udemokratiske tilstander kunne hverken endres ved fornuftens eller statens hjelp alene. For å oppnå individuell og kulturell frigjøring var det nødvendig å endre menneskenes karakter gjennom hva Schiller kalte estetisk utdannelse. Inspirert av gresk tenkning mente han at en tapt helhet mellom fornuft og følelse i menneskenaturen måtte gjenopprettes for å foredle menneskeheten. Skjønnhet var både et middel og et mål for en ideell mennskelig eksistens, og dette begrepet forutsatte eller inkluderte også harmoni og frihet. Som et rasjonelt vesen måtte mennesket danne seg et ideal for sitt liv der skjønneten spilte en avgjørende rolle. Først med en bevissthet om det skjønne som del av en måte å handle og leve på, kunne hver enkelt og menneskeheten som helhet nå frem til ideell eksistens, og først slik kunne man også håpe på en virkelig sosial frigjøring. Gjennom estetisk dannelse nærmer man seg altså et tredje rike, en estetisk stat, som bygger på noe annet enn ren natur og rasjonelt begrunnede lover:
Midt i kreftenes skremmende og midt i lovenes hellige rike bygger den estetisk formende drift ubemerket opp et tredje, et lekens og illusjonens glade rike hvor mennesket fratas alle konvensjonelle bånd og løses fra alt som heter tvang, både i det fysiske og det moralske […] Å gi frihet gjennom frihet, er dette rikes grunnlov (Schiller 2004, 125; jf. Schiller 1943, b. 20:1, brev nr. 27).
Schillers fremstilling fikk stor gjennomslagskraft under den etterfølgende romantikken. Johan Sebastian Welhaven var blant dem som var tydelig påvirket av hans tanker.
Den iranske Ibsen-forskeren Behzad Ghaderi har sett Rosmersholm som «a testing place for the Schillerian notion of reviving the ‹whole› man» (Ghaderi 2003, 197), men hevder at skuespillet fremstiller den historiske utviklingens resultat som det motsatte av den schillerske utopi.
Også John Stuart Mills filosofi kan danne noe av bakgrunnen for forestillinger om en menneskelig adling. Særlig innflytelsesrike var Mills moralfilosofiske bøker On Liberty (1859) og Utilitarianism (1863). Sistnevnte inneholder en systematisk fremstilling av Mills etiske teori om forholdet mellom riktige handlinger og den størst mulige lykke for flest mulig mennesker. Disse verkene forelå i danske oversettelser fra henholdsvis 1872 (Moral grundet paa Nytte- eller Lykkeprincipet, oversatt av Georg Brandes) og 1875 (Om Friheden, oversatt av Vilhelm Arntzen).
Brandes sendte Ibsen sin oversettelse fra 1872. I forordet til boken kaller Brandes forfatteren av verket for «en af Menneskehedens store Velgjørere, og der gaar en stor og ædel Aand igjennem det» (Mill 1872, I). Men Ibsen skrev nokså betinget tilbake:
Jeg vil da ærligt tilstå Dem at jeg aldeles ikke kan forstå at der skal ligge noget fremskridt eller nogen fremtid i den Stuart Millske retning […] dette skrift, der i filistrøs vismandsmæssighed synes at minde om Cicero eller Seneca […] «Tingene» er jo dog noget ganske andet end alskens urene forekomster og tilfældigheder. Der kan være nedlagt såre megen skarpsindighed i et sligt skrift; men hvis dette er videnskab, så er «den kristelige ethik» også et videnskabeligt værk (brev til G. Brandes 30. april 1873).
Ibsens kritikk av «Tingene» i Mills fremstilling gjelder sannsynligvis hans erfaringsteori. Likevel kan andre sider av Mills tenkning direkte eller indirekte ha spilt en rolle for Ibsen. For deterministen og liberalisten Mill betydde frihet ikke fraværet av determinerende faktorerer, men fravær av tvang. I On Liberty ser han frihet som den mest grunnleggende menneskerett. Offentlig meningsdominans er en fare for friheten, og han går følgelig inn for en størst mulig tanke- og ytringsfrihet. Ved å dyrke og utvikle det individuelle liv innenfor de grenser som settes av andre menneskers rettigheter,
bliver det menneskelige Liv ogsaa herved rigt [og] giver rigere Næring for høje Tanker og opløftende Følelser […] Stødet til alt klogt og ædelt kommer og maa komme fra enkelte, i Almindelighed først fra én enkelt. Gjennemsnitsmenneskets Hæder og Ære er, at han er i Stand til at følge dette Stød, at alt klogt og ædelt finder Gjenlyd i hans Indre (Mill 1875, 112, 119).
Målet for menneskenes liv må være «at nyde den Lykke, der tilkommer dem, og […] naa den aandelige, moralske og æsthetiske Udvikling, for hvilken deres Natur er modtagelig» (Mill 1875, 122).
Mill mente at utdannelse og menneskelig utvikling i form av selvforbedring og selvrealisering kunne bidra til å bestemme individets fremtidige frie handlinger. Et fritt individ tar hensyn til grunner for hvorfor man bør oppføre seg på en god måte, og lar dette bli styrende for sitt liv. Formålet er
ikke den Handlendes egen største Lykke, men den samlede største Sum af Lykke; og selv om man muligen vilde tvivle om, at en ædel Karakteer altid er lykkelig i samme Forhold, som den er ædel, kan der dog ingen Tvivl være om, at den gjør andre Mennesker lykkeligere […] Den høieste Nytte eller Lykke kunde følgelig kun virkeliggjøres ved en almindelig Udvikling af Karaktererne i Henseende til Reenhed og Adel, og det selv om hvert enkelt Individ kun havde Gavn af de andres Sjæleadel, og selv om hans eget Værd med hensyn til hans egen Lykke var et reent Minus i Summen (Mill 1872, 14).
Mill så målet for menneskelig handling i frihet, sannhet og lykke, og han mente at det ville oppstå en positiv selvutvikling når mennesket søker etter måter å nå disse målene på. Menneskehetens forbedring og frigjøring skjer altså gjennom en aristokratisk personlighetsdannelse hos enkeltindividet, som en motvekt mot massedemokratiet.
Forestillingen om sinnets adelskap kan også helt konkret ha blitt vekket hos Ibsen etter samværet med lyrikeren og adelsmannen Carl Snoilsky, som i månedsskiftet juli–august oppholdt seg fire dager i Molde sammen med sin nye hustru (Warburg 1905, 397). Etter besøket sendte han Ibsen sin nyeste samling Dikter fra 1883. Ibsen skrev senere fra München:
for samværet i Molde sender vi eder vor hjerteligste taksigelse. Dette samvær, gensynet af dig og bekendtskabet med din herlige storsindede hustru, har for os været en velgørende berigelse. Det er uden sammenligning den ædleste erindring, vi har taget med os fra vort ophold (brev til C. Snoilsky 14. februar 1886).
Snoilsky hadde i studietiden vært en sentral deltager i kretsen av unge diktere, de såkalte «Signaturerna» («Namnlösa sällskapet»), sammen med Ibsens venn Lorentz Dietrichson (Warburg 1905, 51–52). Han ble senere ansatt i den svenske utenrikstjenesten og i 1876 innvalgt i Svenska Akademien. Snoilsky giftet seg første gang i 1867. I 1879 skilte han seg og giftet seg året etter med Ebba Piper. Skilsmissen og det nye ekteskapet fikk stor og skandalepreget oppmerksomhet og ble i offentligheten knyttet sammen med den første hustruens død tre år senere. Snoilskys annen hustru delte hans interesser for kunst og poesi, og det nye ekteskapet førte til en fornyelse av hans diktning. I 1881 utgav Snoilsky sin tredje diktsamling under eget navn, Nya dikter, og i 1883 fulgte en ny samling Dikter. Den tyske litteraturkritikeren Adolf Stern mente at utbredelsen av Snoilskys dikt på dette tidspunkt var så stor «som en dikter i det svenske språket overhodet kunne oppnå» (Stern 1888, 212; til norsk ved HIS). Ifølge Snoilskys biograf Karl Warburg var hans popularitet aldri større enn den han opplevde midt på 1880-tallet (1905, 333).
Georg Brandes hadde i sitt tidsskrift Det nittende Aarhundrede i 1875 karakterisert Snoilsky som mer «Tilskuer end […] Deltager i Verdenslivet», og han mente at Snoilskys dikt «har alle det samme underlige, halvt fornemme, halvt afmægtige defensive Præg». I en utvidelse av det opprinnelige essayet (trykt i Mennesker og Værker i 1883) hevdet Brandes at lyrikeren med sin samling Nya dikter åpenbarte «et nyt Stemningsliv, et fuldt harmonisk [og en] forsonet Ro» (G. Brandes 1899–1910, b. 3, 628–31).
Selv om Snoilskys dikt fra 1880-årene jevnt over ble oppfattet som mer samfunnsengasjerte og realistiske enn hans tidligere lyrikk (Warburg 1905, bl.a. 286–87, 317), ble han aldri noen samfunnsstormer. Hans personlighet var preget av «en boren nobless [med] prägeln af ädel förnemhet», og han hadde «ett ridderligt och finkänsligt sinnelag […] En svaghet, som ej kan frånkännas honom, var hans obenägenhet att sätta sin personlighet in i strider om litterära eller andra allmänna ämnen» (1905, 470). Bak det rolige, nesten passive ytre gjemte det seg likevel lidenskap og varme følelser (1905, 469).
Flere Ibsen-forskere har pekt på Snoilskys betydning for det skuespillet Ibsen skrev etter samværet i Molde. Francis Bull finner at sluttscenen i Rosmersholm ligger meget nær et offermotiv som kommer til uttrykk i Snoilskys dikt fra årene 1882–84 (HU 10, 328), og sier at Snoilsky selv
blev en hovedmodell for Johannes Rosmer i «Rosmersholm» […] slektskapet mellem Snoilsky og Rosmer er […] ikke til å ta feil av; det viser sig både i deres livshistorie og i deres karakter og de sjelelige konflikter som begge to led under. Ibsen har ikke ofte lagt en av sin diktnings hovedfigurer så nær op til en enkelt levende modell som her (HU 10, 323, 327).
Bull peker samme sted på den «sindets fornemhed» som ifølge Ibsen preget Snoilsky.
De stridighetene Ibsen hadde opplevd og delvis selv vært en del av under oppholdet i Norge, setter sitt preg på Rosmersholm, tydeligst representert ved rektor Kroll og redaktør Mortensgård. Den politiske uroen danner en dagsaktuell bakgrunn i åpningsakten og klinger også med i de senere aktene. Det er likevel ikke gjennom konkret samfunnsanalyse eller som politisk debattdrama at Rosmersholm representerer noe nytt. I stedet er dette skuespillet kanskje det psykologisk mest dyptloddende Ibsen til da hadde skrevet. Han uttalte seg sjelden eller aldri om meningen med sine verker, men i brev til en norsk gymnasiast finnes det formuleringer som berører både det politiske og psykologiske konfliktstoffet i Rosmersholm. Ibsen sier her at stykket først og fremst handler
om den kamp, som ethvert alvorligt menneske har at bestå med sig selv for at bringe sin livsførelse i samklang med sin erkendelse.
[…] Tilegnelsesdriften jager fremad fra vinding til vinding.
Moralbevidstheden, «samvittigheden», er derimod meget konservativ. Den har sine dybe rødder i traditionerne og i det fortidige overhovedet. Heraf kommer den individuelle konflikt (brev til B. Kristensen 13. februar 1887).
Den engelske litteraturforskeren Robin Young mener at dybden i menneskeskildringen og den vekt Ibsen her legger på fortidens betydning for nåtidshandlingen, gjør Rosmersholm til «a sea-change in Ibsen’s work and in the development of modern drama» (Young 1993, 48). De psykologiske konfliktene i stykket er da også sterkt utvidet i forhold til hva man kan se i Hvide heste (jf. innledningen til dette stykket, under Bakgrunn). Der opptrådte en frøken Badeck/Radeck, opprinnelig som en en intrigerende bifigur, men ennå ikke ansvarlig for fru Rosmers død (NBO Ms. 4° 1291b). I et senere utkast med samme tittel (NBO Ms. 4° 1291c), der samme person er Rosmers annen hustru, blir samlivet mellom dem gjort umulig når Rosmer får vite at hun har en «fortid». Fordi de ikke kan leve uten hverandre, velger de å dø sammen. Men det er først i Rosmersholm at Rebekka blir årsak til Beates død. Resultatet er en kvinnelig dramaperson med langt mer komplisert psykologi enn i Hvide heste. Dette får også konsekvenser for fremstillingen av Rosmer.
Den kvinnelige hovedpersonen får ikke sitt navn, Rebekka West, før i de seneste deler av utkastene til Hvide heste (tredje akt i NBO Ms. 4° 1291c), idet teksten nærmer seg den endelige utformingen. Navnevalget kan være tilfeldig, men henspiller mer sannsynlig på en historisk person. Rebecca West var en omtrent 30 år gammel engelsk kvinne som under de store hekseprosessene i Chelmsford i grevskapet Essex i august 1645 ble stilt under anklage av den kjente heksejegeren Matthew Hopkins fra Manningtree (jf. også kommentar til ). De kvinnene som ble dømt under denne prosessen, blant andre Rebecca og hennes mor Anne, ble henrettet ved hengning, ikke ved ild, som i andre europeiske land (jf. H. F. 1645). Rebecca avgav sitt testimonium 21. mars 1645. Her forteller hun at en av hennes medtiltalte ved hjelp av magiske krefter ønsket å styrte en mann ned fra en bro. Dette skulle skje ved at den hesten han red, ble skremt og kastet ham av. Rebeccas medtiltalte ville også skade hesten til en annen mann som hevn for urett han hadde tilføyd henne. Rebeccas mor tilstod at det eneste hun ønsket, var å bli befridd for alle sine fiender. Selv hadde Rebecca ved hjelp av trolldom villet hevne seg på hustruen til en mann ved navn Thomas Hart, ved å påføre henne en abort og gjøre henne lam på høyre side. Rebecca fortalte videre at djevelen hadde vist seg for henne og de andre anklagede i skikkelse av hunder. Et halvt år etter denne hendelsen kom djevelen tilbake for å gifte seg med henne. Han tok da hennes hånd og leide henne rundt i værelset, lovet å være hennes husbond til døden og å hevne henne på alle hennes fiender. Hun gav selv et tilsvarende løfte. Djevelen sørget deretter på Rebeccas ønske for at sønnen til Thomas Hart døde (Golden & Sharpe 2003, b. 3, 22–25).
Rebecca Wests historie var i Ibsens samtid kjent gjennom boken Witch Stories, samlet og utgitt av E. Lynn Linton i 1861. Der omtales Matthew Hopkins som «the witch-finder general of England» (Linton 1861, 310). Ved forhørene brukte han blant annet den såkalte vannprøven, som gikk ut på at en ekte heks ville holde seg flytende dersom hun ble kastet i vannet med sammenbundne hender og føtter: «For water, being the sacred element used in baptism, thus manifestly refused to hold such an accursed thing as a witch within its bosom» (1861, 311).
Det finnes flere paralleller mellom anklagene under prosessen mot Rebecca West og handlingsforløpet i Ibsens skuespill. I motsetning til de andre heksene som ble tiltalt samtidig med henne, var Rebecca ung og vakker. Hun krevde retten til å tenke fritt og tilstod at hun ønsket makt over liv og død. Også Ibsens Rebekka tiltar seg i en viss forstand makt over liv og død, og også hos Ibsen gjennomføres det i siste akt en vielse der Rosmer og Rebekka lover hverandre troskap som mann og hustru (Reed 1957; jf. H. F. 1645).
Sammenfallet av navn, og i en viss forstand også i handlingsforløp, er med andre ord påfallende. Siden Ibsen ugjerne leste engelsk (som han bare hadde begrenset kjennskap til) og det heller ikke finnes belegg for at han kan ha kjent oversatte kilder med opplysninger om den historiske Rebecca West, kan han ha hørt om henne fra andre. Både navnet og personkarakteristikken i skuespillet kan skyldes slik informasjon.
Med større sikkerhet kan vi gå ut fra at Ibsen må ha kjent forestillinger om hekser og trolldom knyttet til andre geografiske områder – og især den delen av Norge hvor skuespillets Rebekka West kommer fra (jf. ord- og sakkommentarene). Den nordlige delen av landet, og særlig Finnmark, har ofte vært sett som særlig preget av trolldom og hekseri:
Både samer og nordmenn ved verdens ende hadde et rykte på seg for å drive med avgudsdyrkelse og djevletilbedelse. Hele Nordkalotten var kjent som «gandfinnens» hjemsted. Folkene i det ytterste nord lå foran alle andre folkeslag i hekseri og demonkult. […] Møtet med de uberegnelige naturkreftene har på sin måte vært bestemmende for jakten på heksene som man nettopp mente utløste naturkreftene […] Finnmark var det området av landet som utmerket seg med de mest omfattende og brutale trolldomsprosessene […] De aller fleste hekseprosessene utspilte seg i et relativt lite geografisk område i Finnmark, nemlig til kystsamfunnene i Øst-Finnmark […] Området blir derfor også i europeisk sammenheng blant de verste når det gjelder omfattende og brutale hekseprosesser (Hagen 1998, [43], [4], [26]).
Især ble den samiske befolkningen utsatt for beskyldninger om gann og trolldom: «Kobling mellom forgjøring og samisk gand er det særtrekket ved Finnmarksmaterialet som skiller seg fra samtlige andre land i Europa […] det dreier seg om forgjøring av mennesker eller dyr med sykdom eller død til følge» (Willumsen 1994, 73).
Ibsen selv hadde på dette tidspunkt aldri reist lenger nord enn til Trøndelag, men Susanna og Sigurd Ibsen besøkte sommeren 1884 de tre nordligste landsdelene. Også Ibsens svigermor, Magdalene Thoresen, hadde inngående kjennskap til Finnmark. Hun hadde oppholdt seg i omtrent ett år hos sin datter Dorothea Falsen, gift med Conrad Falsen, som var kommandant på Vardøhus festning. Thoresen gjennomførte i løpet av sitt besøk lange reiser rundt i Finnmark og skildret på dette grunnlaget landsdelens natur og folkeliv i en rekke novellepregede skisser. I 1884 utkom første del av hennes bok Billeder fra Midnatsolens Land, som skulle bli en av hennes mest populære utgivelser. Boken er dedisert til hennes datter, som lever «I det stormomsuste Øde, / lysnet kun af Nordlysflammen» (Thoresen 1904, upag.).
Thoresen skildrer natur og folkeliv med et skjær av mystikk og fantasi. Flere av kapitlene handler om sterke kvinneskikkelser og voldsomme lidenskaper. «Cille Parsberg» er en slik historie. Den forteller om en morløs prestedatter som ved hjelp av sin far har tilegnet seg lærdom og kunnskaper, blant annet i latin. Etter en konflikt med faren reiser Cille hjemmefra og ter seg i tjeneste hos en fogd. Der møter hun forloveden til husets datter. Han og Cille fatter sterk kjærlighet til hverandre. Likevel blir den unge mannen tvunget til å gifte seg med fogddatteren. Cille og hennes elskede slutter aldri å holde av hverandre, og følelsene skildres som ren besettelse. Hun reiser etter ham til Vardø, der ekteparet bosetter seg. Hustruen fatter mistanke om forholdet mellom dem og sørger for at Cille blir anklaget og dømt til døden som heks. Hennes elskede svarer på dette med å ta sitt eget liv ved drukning (Thoresen 1904, 61–77).
I boken er Thoresen spesielt interessert i den samiske folkegruppen, som hun kaller «finner», og som i særlig grad forbindes med trolldom og mystikk. Hos dem ser hun en sterk «sanselig Magt [og] Dristighed», som hun sammenligner med «Filfrasen [jerven, ty. Vielfrass, lat. Gulo gulo], der med et sikkert Kast sætter fra Træet lige ned paa Renen, og ved et Indbid suger Blodet til sig» (1904, 252). Drivkraften bak handlingen i flere av kapitlene er menneskenes sterke erotiske drift. Skildringene kan bli så direkte at de i forhold til tidens normer «balansererer […] på sømmelighetens grenser» (Markussen 1998, 86). Den danske litteraturforskeren Lis Busk-Jensen har hevdet at «Thoresens syn på naturen og kvinden udtrykker både beundring for naturkræfternes styrke og angst for deres identitetsopløsende grænseløshed» (E.M. Jensen red. 1993–98, b. 2, 284).
Thoresen var ikke den eneste samtidsforfatteren som knyttet forestillinger om mystikk og erotikk til landets nordligste områder. Også hos Jonas Lie er dette et gjennomgangstema. I fortellingen «Finneblod» fra Fortællinger og Skildringer fra Norge (1872) fremstilles nordnorsk natur og folkeliv som mystisk og demonisk, til forskjell fra en «dukkemæssig» sivilisasjon. Også Lie knytter troen på trolldom til den samiske befolkningen:
Der har Finnefolket udøvet sine Troldkunster, «sat Gan», og der, ved det mørke, vintergraa, bølgebrydende Ishav, staar ligesom endnu Urtidens til Jordens yderste Grændser fordrevne Guder, de dæmoniske, forfærdelige, halvt formløse Mørkets Magter […] Det, som man, siddende paa den trygge Tue midt inde i Civilisationen, saa letvindt skyder fra sig som Overtro, – men hvilket dog som Naturmagter i Folket endnu lever – arter sig overhovedet her syd i Folket ganske anderledes dukkemæssigt for Forestillingen (J. Lie 1920–21, b. 1, 22).
Forfattere som Thoresen og Lie bygger på holdninger med dype røtter i norsk tradisjon og folklore. Når slike forestillinger ble særlig knyttet til Nord-Norge, kan det henge sammen med en generell tendens til å forbinde heksene med geografiske områder som ble regnet som spesielt farlige, mangetydige eller onde. De egenskaper som ble tillagt heksene, var imidlertid ikke spesielt «norske», de gjaldt kvinner som på ulike måter brøt med sosiale konvensjoner:
The witch is the personification of evil. Witches contravene all the basic values of society. They indulge in the worst kinds of antisocial actions, offending against the most deeply held and emotive mores of a culture. Consequently, often they are believed to indulge in forbidden sexual activities such as incest, intercourse with animals, and necrophilia. Their offences against kinship go beyond sexual deviance. Frequently they are believed to kill their own kinsmen […] to enable them to achieve their own selfish material ends […] Their actions are governed by hatred and envy (Sanders 1995, 30).
Slike trekk kan også gjenfinnes i skjønnlitterære kvinneskildringer, der heksemotivet kan benyttes i overført betydning om kvinner som bryter med etablerte forestillinger og forventninger. Et eksempel er Artur Fitgers skuespill Die Hexe (1876), som Snoilsky var sterkt opptatt av etter å ha sett det oppført ved Hoftheater i Meiningen i 1883 (skuespillet ble vist som turnéforestilling ved Residenztheater i Dresden i 1883, jf. Osborne 1988, 176–79). Stykkets handling er lagt til 30-årskrigene. Adelsdamen Thalea er fritenker og fornekter Gud og religiøse dogmer. Når hun tror at hennes forlovede er død, begynner hun forskning sammen med en lærd jøde. Stykket vakte sensasjon og ble forbudt oppført flere steder i Tyskland (Witkowski [1968], 104). I 1886 gjorde Snoilsky en avtale med Kongl. Dramatiska Theatern om å oversette skuespillet til svensk. Da det senere (høsten 1887) ble oppført i Stockholm, ble det meget ublidt mottatt, omtalt i Riksdagen, stemplet som ateistisk, og spilt bare to ganger (Warburg 1905, 407–08).
I Rosmersholm knyttes forestillinger om hekseri og trolldom til dramaets kvinnelige hovedperson både gjennom hennes navn (jf. ovenfor), hennes herkomst og gjennom de andre dramapersonenes beskrivelser av henne. Rebekka kommer fra Gamvik i det nordlige Norge. Dette stedsnavnet kan minne om gann, en betegnelse for samisk trolldom (jf. kommentar til ). Hun er ukonvensjonelt oppdratt og inntar en sosialt friere stilling enn vanlig for kvinner i samtiden. Hun oppfattes også som seksuelt «farlig»: Rektor Kroll antyder at doktor West, Rebekkas stefar, egentlig er hennes kjødelige far. Han sier også om henne at hun er i stand til å «forhekse» menn. Rebekka reagerer på en måte som antyder at hun kan ha stått i incestuøst forhold til faren, og hun taler også selv åpent om sitt sterke erotiske begjær. Hun blir både av Kroll og andre oppfattet som en forførerske som er beredt til å bryte samfunnets konvensjoner ved å stille hensynet til sin egen frihet og livsutfoldelse over fellesskapets verdier. Innslag i dialogene mellom Rosmer, Rebekka og Ulrik Brendel i stykkets fjerde akt alluderer dessuten direkte til kjente forestillinger om heksetro og trolldom (jf. ord- og sakkommentarene).
Forfatteren John Paulsen har fortalt at Ibsen en gang kommenterte den russiske dikteren Ivan Turgenjevs forhold til Pauline Garcia-Viaidet med følgende ord: «En mand er let at studere […] men med en kvinde blir man aldrig færdig. Det er havet, hvis dyb ingen kan lodde –» (Paulsen 1913, 93–94). Også en rekke av Ibsens egne kvinneskildringer kan oppfattes som uttrykk for en lignende oppfatning. I flere av skuespillene opptrer sanselige, lidenskapelige kvinner som handler i strid med sosiale konvensjoner og virker uforståelige og skremmende for de andre dramapersonene. Slike skikkelser er Furia i Catilina, Margit i Gildet på Solhaug og Hjørdis i Hærmændene paa Helgeland. Disse kvinneskikkelsene har vært kalt «demoniske», et begrep som sikter til at de lever uten å bli forstått eller fullt akseptert av sine omgivelser, fordi de holder sine innerste egenskaper skjult, uten mulighet til å innlemme sitt fulle individuelle liv i det almene. De blir fremmedgjort når omgivelsene ikke forstår eller aksepterer deres sammensatte sanselige og sjelelige lidenskaper (jf. Ystad 1993; 1996, 61–78).
Kanskje ligger en beslektet oppfatning også til grunn for portrettet av Rebekka. Da stykket skulle settes opp ved Christiania Theater i 1887, understreket Ibsen i forbindelse med Rebekkas rolle at skuespillerinnen måtte være fortrolig med «de tilsyneladende lette men overdækkede samtaler? Og derhos, – dobbeltnaturer, sammensatte karakterer» (brev til H. Schrøder 2. januar 1887). Han la til at «Rebekka må endelig ikke i sit væsen bære præg af noget bydende eller mandhaftigt. Hun tvinger ikke Rosmer fremad. Hun lokker ham» (brev til Schrøder 5. februar 1887). Sofie Reimers, som skulle spille denne rollen, må likevel ha vært i villrede. Hun kontaktet Ibsen og bad om råd. Hans svar var enkelt:
Det eneste råd jeg kan give Dem er at læse hele stykket gentagende gange grundigt igennem og nøje lægge mærke til hvad de andre personer siger om Rebekka […] det har sine vanskeligheder at fremstille og gengive denne karakter fordi den er så sammensat (brev til S. Reimers 25. mars 1887).
Sammensatte kvinneskildringer finnes selvsagt også i annen skjønnlitteratur og dramatikk. Birgitta Steene har for eksempel pekt på at Rosmersholm viser slektskap med Shakespeares Macbeth både gjennom sine overnaturlige innslag og sin tematiske utvikling: «both Rebekka West and Lady Macbeth taunt their men to action like mothers challenging their sons to grow up, or like fatal but frigid women daring their lovers […] the seed of conscience is sown, and their will is broken» (Steene 1964, 200).
Handlingsmønsteret i Ibsens skuespill viser også slektskap med annen diktning. I romanen En Malstrøm (1884) lar Jonas Lie en avdød ektemann være årsak til at to elskende skilles fra hverandre. Romanen forteller om den aristokratiske bruksfamilien Foss, som trekkes med i en økonomisk malstrøm som følge av ville spekulasjoner. For å redde familiens sosiale posisjon tvinger faren sin datter Marianne til å gifte seg med en eldre, rik mann, mens hun i virkeligheten elsker den unge Ferdinand Wiese. Mariannes hat til ektemannen og de unges hemmelige kjærlighet blir uforvarende røpet, og fører til at mannen begår selvmord. De unge makter ikke å fullbyrde sitt forhold på grunn av skyldfølelse. Marianne og Ferdinand følger hverandre til den brusende møllefossen, der de rekker hverandre hånden til evig avskjed. Men de begår ikke selvmord, slik som i Rosmersholm (jf. Valentin 1932).
Émile Zolas drama Thérèse Raquin (1873; opprinnelig utgitt som roman i 1867) er av de verk som kan ha inspirert handlingen i Rosmersholm. Hos Zola blir den livsudyktige Camilles hustru Thérèse husvennen Laurents elskerinne. Laurent tenker ut en måte å skaffe Camille av veien på slik at han drukner i Seinen, som kan sees fra vinduene i parets leilighet. Etter dette dødsfallet mister Thérèse sin lidenskapelige dragning til elskeren, på samme måte som ektefellen Beates død fører til at tiltrekningen mellom Rosmer og Rebekka radikalt endrer karakter. Skyldproblemet preger begge skuespillene, og de ender begge med de gjenlevendes selvmord. Hos Zola blir Camille Raquins mor vitne til det dobbelte selvmordet, hos Ibsen har madam Helseth en tilsvarende rolle (Davenport 1989).
Videre er det fellestrekk mellom Rosmersholm og Charlotte Brontës roman Jane Eyre (1847; i dansk oversettelse og bearbeidelse ved Vilhelm Møller, 1884). I begge verk skildres store herregårder i landlige omgivelser. På gårdene lever to stolte og alvorstunge husherrer som kan føre sine aner langt tilbake (Rochester og Rosmer), og to syke og barnløse hustruer (Bertha og Beate). Det forekommer også hvert sted en husholderske som har kjent familien i en generasjon. Hos Brontë er hustruen sinnslidende og holdes innesperret og bortgjemt, hos Ibsen var den avdøde Beate fysisk og psykisk sykelig. Begge hustruer styrter seg i døden, den ene ved å kaste seg fra taket av det brennende huset hun selv har antent, den andre (Beate) ved å kaste seg i Møllefossen. Begge kvinner fortsetter å spøke i sine ektemenns minne. Til begge herregårder kommer en ung, sunn og evnerik kvinne, som har mistet sine foreldre i barndommen og vokst opp under uheldige forhold i et fosterhjem. Hun får eller finner en oppgave på stedet (Jane Eyre blir ansatt som guvernante for Rochesters adoptivdatter, slik Ibsen først tenkte seg at den tilsvarende unge piken i skuespillet Hvide heste skulle ansettes av Rosmer som «hans to døttres opdragerinde», NBO Ms.4° 1291a, bl.1r). Det utvikler seg et i begynnelsen platonisk kjærlighetsforhold mellom den unge kvinnen og husherren. I begge tilfeller blir dette ut fra forskjellige beveggrunner årsak til den forstyrrede hustruens død for egen hånd. I Brontës roman forener husherren og den unge kvinnen seg til slutt i ekteskap, og sluttscenen i Rosmersholm kan tolkes i samme retning.
Også de siste kapitlene av George Eliots populære roman The Mill on the Floss (1860) kan gi assosiasjoner til Rosmersholm. Den unge Maggie Tulliver er blitt sterkt tiltrukket av Stephen Guest mens han ennå er bundet til en annen (han er forlovet med hennes venninne). Etter en episode hvor de to mer eller mindre frivillig har vært sammen i flere dager, går det sladder i småbyen om at de har et forhold til hverandre. Ryktene er grunnløse, men Maggie blir pint av anger og skyldfølelse. Hun har lenge vært misbilliget og avvist av sin bror, som hun var nær knyttet til i barndommen. En storflom holder på å rive med seg møllen hvor broren oppholder seg. Hun redder ham i en båt, men de blir innhentet av drivende vrakgods. De ser døden i øynene og går under i en tett og forsonende omfavnelse.
DRAMAFORM
Mange har trukket sammenligninger mellom Rosmersholm og en klassisk tragediestruktur. Handlingen tar til umiddelbart før en kulminasjon av begivenheter og danner en konsentrert, enhetlig utvikling frem til kulmen. Madam Helseths funksjon i stykket danner en parallell til korets rolle i den klassiske tragedie. Hun er Rebekkas fortrolige og samtidig et slags orakel som forklarer den «forbannelse» som ligger over Rosmersholm. Når hun beskriver den avsluttende katastrofen, som foregår utenfor scenen, har hun dessuten den samme rollen som det antikke dramaets tradisjonelle budbærer. Handlingens utvikling har et analytisk (retrospektivt) preg som blant annet skyldes en langsom utvikling av eksposisjonen. De forhold i Rebekkas fortid som har vært medbestemmende for hennes tilsynelatende inkonsistente oppførsel i annen og tredje akt, blir ikke avslørt før i tredje akt. Først når Rosmer i fjerde akt anklager Rebekka for aldri å ha trodd på hans evne til å adle andre mennesker, kommer hun med sin mest utførlige tilståelse om sin fortid.
IBSENS SPRÅKLIGE UTVIKLING
Språket i Rosmersholm viser at Ibsen nå er nådd frem til en nær konsekvent bruk av enstavelsesformer av infinitiv og presens for nesten alle de aktuelle usammensatte verb i replikker. Et unntak er sige, siger, så nær som et enkelt si ’er (madam Helseth, ), og træde, unntatt træ ’ (madam Helseth, ). Men ved de fleste forkortede formene markerer Ibsen med apostrof at de er å anse som avvik fra den tostavede normalformen. Unntak er den konsekvente bruken av fåt (ingen fået eller fåt ’), trode, trod, likeså spør, bér (på grunn av aksenten) og et enkelt blet (Rebekka, ). I sammensetninger foretrekkes tostavelsesform (betroede, iagttaget, udeblive), likeså spørger i sceneanvisning ( ) og lade i avissitatet ( ; det er også der udeblive står). Men i motsetning til Krolls betroede ( ) og et enkelt troede av Rosmer ( ) står Rebekkas betro ’d ( ), som er et for markant avvik til å være tilfeldig. Det kan derimot være tilfeldig når Rosmer bruker formen troet, mot ellers for hans vedkommende trode, trod. Ibsen skiller mellom utelatt sluttkonsonant i infinitiv og bevaring av den i imperativ: bliv, giv (og tilgiv), lad, tag.
Ifølge Konkordans over Henrik Ibsens dramaer og dikt er det første gang de nyere, talespråksnære formene betro ’d , nå ’d , sky ’d og træ ’forekommer i Ibsens dramaer (Noreng, Hofland & Natvig red. 1993). Det kan overraske at det er den på alle måter konservative rektor Kroll som benytter to av disse formene (trode (men betroede), trod, skyd’).
Der Ibsen setter apostrof, er det av interesse å se at han setter den foran den utelatte delen eller bokstaven, for eksempel be ’r for beder, sa ’ for sagde og vær ’t for været. Når han skriver betro ’d, anser han altså at en e er utelatt, og at normalformen i perfektum partisipp er betroet. Men i motsetning til ble ’t for blevet og ta ’t for taget skriver han nåd ’ og skyd ’, der apostrofen må stå for d. Og i fåt, trode og trod setter han ingen apostrof. E-en i partisipp av verba pura (fået osv.) ble ikke fjernet i norsk rettskrivning før i 1907 og konsonanten ikke fordoblet (fått osv.) før i 1917, så den rimeligste forklaringen på disse usammensatte formene (i motsetning til betro ’d) er at det Ibsen her avviker fra med eller uten apostrof, er en skrivemåte som svarer til akseptert dannet uttale, men som offisielt hører neste århundre til.
Det er bipersonene i stykket som står for den mest særpregede språkbruken, særlig Brendel og madam Helseth. Mortensgård har enkelte sentensaktige slagord, «frisindets og fremskridtets sag» , «stride for lysets sag» (s. 400 l. 22), men ellers et nøytralt språk i den utstrekning han kommer til orde. Ulrik Brendel er karakterisert ved en strøm av svulstige klisjeer og andre høyttravende talemåter som gir et skinn av fordums dannelse og tjener til å kamuflere hans sørgelige status presens. Han bruker unødvendige vendinger fra tysk, fransk og latin, men forveksler «à la bonne heure», som han mener, med «A la bonheur», som han sier (s. 360 l. 21).
Madam Helseth kan plasseres sosialt midt mellom Gina og fru Sørby i Vildanden. I likhet med fru Sørby bruker hun «fruentimmer» som et nøytralt ord for kvinner, og i likhet med Gina har hun en del folkelige ord og vendinger fra talespråket. Hennes første replikk gir et godt gjennomsnitt av hvordan hun ordlegger seg: «Det er vel bedst, jeg begynder så småt at dække kveldsbordet, frøken?» . Hun har et par folkelige forsikringsadverbialer som knapt når opp til å kunne kalles kraftuttrykk: «Ja kors» ( ), «min tro» ( , ), «min sandten» ( ) og flere «jøsses». Men når noe ellers peker seg ut som markant, er det ikke fordi det er ukorrekt eller særlig aparte, men fordi ingen av de andre dramapersonene ville uttrykt seg så muntlig eller folkelig: «Hvad var det i vejen med rektoren da»? ( ), «ikke er der en skyflæk» ( ), «Snak da ikke så fælt» ( ), «så fort på timen» ( ), «Han skulde ikke fri sig ifra det på den måden, ikke» ( ), «Å Jøsses, – der tror jeg han kommer lige akkurat» ( ). Og selvfølgelig er sluttreplikken karakteristisk for madam Helseths språktone: «Ja, så min sæl står de begge to på kloppen! Gud forlade de syndige mennesker! Slår de ikke armene om hinanden!» (s. 499 l. 11).
En språklig eiendommelighet som er Ibsens egen, er bruken av løs sammensetning (verbfrase) i uttrykk som «arted ud» ( ), «skrive dig til» ( ), «jeg skriver ham til» (s. 467 l. 22) og «Det grunder vi aldrig ud tilbunds» ( ). Tilskrive ville muligens ha virket litt alderdommelig allerede den gang, iallfall i en replikk. Men det er likevel dette sammensatte ordet som ligger til grunn for å si «skrive noen til» og ikke «skrive til noen». Under bruk av grunde sammen med ut tar NRO med en henvisning til utgrunde, og «arte ut» for utarte kalles sjelden, med stedet her som eneste belegg. Særlig påfallende er det at det er rektor Kroll som sier «arted ud» og ikke «utarted». Den løse sammensetningen står jo talemålet mye nærmere enn den faste ordforbindelsen. Dette er påpekt allerede av Jakob Løkke i Modersmaalets Grammatik til Skolebrug: «Denne hyppige Sammensætning af Partikel med Verbum er lidet brugelig i Folkesproget (og Oldn.). Dette har holdt Skridt med Engelsk, medens Skriftsproget har rettet sig mer efter det Tydske» (Løkke 1855, § 183, anm. 2). Ibsens bruk av løs sammensetning her kan knapt skyldes påvirkning fra Knud Knudsen, som har «in-optage» som avløser for assimilere i Unorsk og norsk (1881). Men det må tilføyes at det er NRO og ikke Ibsen som skriver «arte ut» og «grunde ut» i infinitiv. Når Ibsen bruker slik løs sammensetning, gjelder det alltid finitte verbformer.
Ibsen var selv på det rene med at språket i Rosmersholm ikke kunne betraktes som rent dansk. For å rette opp eventuelle misforståelser hos den danske setteren gav han følgende beskjed til korrekturleseren:
Skønt det måske er overflødigt, beder jeg herr Larsen meddelt at det ikke er nogen skrivfejl når der et par steder i madam Helseths replikker står: små barn. Barn istedetfor børn er almindeligt i det lavere norske talesprog. Dette kender sikkert herr Larsen til. Men det er sætteren, jeg er lidt bange for (brev til F. Hegel 30. oktober 1886)
.
TILBLIVELSE
I 1884–85 la Ibsen planer til et nytt skuespill som vi kjenner under tittelen Hvide heste, men inntrykkene fra sommeroppholdet i Norge kom til å forsinke arbeidet og var den sannsynlige årsaken til at han midt i juni 1886 la det til side til fordel for noe nytt. Den engelske Ibsen-forskeren James McFarlane ser Rosmersholms tilblivelse som en «almost total abandonment of the draft in hand at a relatively advanced stage and its replacement with what was virtually a new play» (McFarlane 1989, 74). Forskjellene mellom de ulike versjoner av Hvide heste og det endelige Rosmersholm er så store at også HIS har valgt å se dem som ulike verk, selv om de utgjør ulike stadier i en sammenhengende tekstprosess. Tilblivelsen av Hvide heste er derfor behandlet separat, i innledningen til det tekstmaterialet. Ibsens arbeid med Rosmersholm tok til etter at han hadde lagt de uferdige utkastene til side og begynt konstruksjonen av et nytt drama der både personkarakteristikk og konfliktstoff på mange måter er nytt.
Våren 1885 hadde Ibsen flyttet fra Roma til München. Til sin forlegger skrev han i april at han planla å tilbringe sommeren enten i Tyrol eller ved Bodensjøen, men i stedet gikk altså ferden til Norge. Det ble dikterens første besøk i hjemlandet på elleve år. Kanskje var det lengselen etter havet som hadde fått ham til å endre ferieplanene. Til Frederik Hegel hadde han i alle fall skrevet at han drømte om å kjøpe seg «et landhus» ved Kristianiafjorden – for «Synet af søen er hvad jeg mest savner her ude og dette savn vokser år for år» (25. april 1885).
Sommerbesøket i Norge, som kom til å vare fra begynnelsen av juni til slutten av september 1885, ble preget av sterke opplevelser (jf. Bakgrunn ovenfor). Fra hovedstaden dro Ibsen nordover til Trondheim, der han møtte sin gamle venn fra de første Dresden-årene, Karl Bomhoff. De gjorde en utflukt til den dramatiske Leirfossen sammen med Sigurd og de to vennenes hustruer:
Fossen gjorde et stærkt indtryk paa Ibsen; han kunde ikke la sig overtale til at gaa ut paa den trædæmning, som stak ut i elven, men gik frem og tilbake i nærheten […] Sigurd og jeg [gik] ned den bratte, med smaaskog bevokste skraaning til den flate bergknab ved fossens nedre del […] den kommer styrtende med voldsomt brak, høist imponerende. Da vi kom op igjen, hørte vi, at Ibsen hadde været meget nervøs og bange for at der var tilstøt os noget, da han syntes, vi blev saa længe borte. […] Det stærke vandfald med de voldsomme, hvite fossesprøit og det utstaaende brokar finder vi igjen i Møllefossen (NBO Ms. 4° 4432).
Fra Trondheim reiste Ibsen den 30. juni videre til Molde, hvor han oppholdt seg det meste av sommeren. Her møtte han sin venn fra den første Roma-perioden, Lorentz Dietrichson, som også ferierte i byen sammen med sin hustru. Det oppstod misstemning mellom de tidligere vennene, og konsekvensene av dette skulle snart bli synlige i offentligheten. Det har vært antydet at Dietrichson kom til å tjene som en modell for rektor Kroll i det senere skuespillet (jf. også innledningen til Hvide heste, under Bakgrunn, der Susanna Ibsens tremenning Ludvig Ludvigsen Daa er omtalt som en annen mulig modell for Kroll). I Molde traff Ibsen også den svenske lyrikeren Carl Snoilsky, som senere har vært nevnt som en modell for Johannes Rosmer (jf. Bakgrunn). Reisen tilbake til München gikk via Kristiania og København. Etter et kort opphold i den danske hovedstaden var Ibsen tilbake i München i begynnelsen av oktober 1885.
Planene om et nytt drama meldte seg kort tid etter hjemkomsten. Midt i november 1885 fortalte Ibsen at han nå var klar til å begynne på et nytt verk som han håpet å få ferdig i løpet av vinteren (brev til Gerda Brandes 13. november 1885). Men foreløpig dreide det seg mer om tanker enn om konkret skrivearbeid, slik det også fremgikk av et brev til Ibsens forlegger før jul 1885: «Med planen til mit nye skuespil er jeg nu ganske på det rene og jeg begynder at skrive på det om nogle få dage. Det blir i fire akter og interesserer mig meget» (brev til F. Hegel 4. desember 1885). Grev Snoilsky fikk i februar 1886 vite av Ibsen at han under reisen i Norge hadde gjort nøyaktige studier til det skuespillet han nå planla (brev 14. februar 1886). Riktig så raskt som dikteren hadde tenkt, gikk det likevel ikke. Han strevde lenge med ulike utkast under tittelen Hvide heste. Det egentlige skrivearbeidet kom til å ligge et halvt år frem i tid i forhold til hva Ibsen meldte sin forlegger før jul 1885. Etter at Rosmersholm var fullført, skrev Ibsen til Hegel at stykket «er at betragte som en frugt af studier og iagttagelser, hvilke jeg forrige sommer under mit ophold i Norge havde anledning til at gøre» (brev 2. oktober 1886).
Kanskje strevde Ibsen med å gi sine inntrykk dramatisk form. Et tegn på at arbeidet gikk trått, var at han savnet mennesker rundt seg denne vinteren – noe som ellers ikke var vanlig i hans aktive skriveperioder. Hegel får vite at «Her lever vi nu hyggeligt og stille; næsten altfor stille. Vi vilde gerne at rejsende nordboer vilde besøge os lidt oftere» (brev 4. desember 1885). Da Ibsen så sent som sommeren 1886 fikk vite at hans Roma-venn den danske komponisten og musikeren Niels Ravnkilde (en sentral person i det skandinaviske miljøet i Roma) skulle reise nordover, bad han ham legge veien om München: «For mig, som nu arbejder på et nyt skuespil, vilde samværet med dig være en fortræffelig adspredelse […] Du er hjertelig velkommen til enhver tid på dagen. For mit nye arbejdes skyld vil vi neppe kunne rejse på landet i år» (brev [juli 1886]).
Den egentlige utarbeidelsen av Rosmersholm begynte ikke før midt i juni 1886. I et notat gir Ibsen en karakteristikk av Rebekka West som virker ny i forhold til det man kan se av utkastene til Hvide heste:
Hun er intrigant og hun elsker ham. Hun vil bli’ hans hustru og urokkelig forfølger hun dette mål. Da kommer han efter det og hun vedkender sig det åbent. Så er der ingen livslykke mere for ham. Det dæmoniske vækkes af smerten og bitterheden. Han vil dø, og hun skal dø med ham. Hun gør det (NBO Ms. 4° 1291a, bl. 5).
Her avklarer Ibsen forholdet mellom Rosmer og Rebekka, her antydes den døde hustruens skjebne, og personskildring, handling og konfliktstoff karakteriseres ved ordet «demonisk». Med dette manuskriptet regner vi at arbeidet med Rosmersholm begynner. Dette samsvarer med Ibsens senere opplysning til Georg Brandes om at han helt siden tilbakekomsten fra Norge i oktober 1885 hadde «vært plaget af et nyt skuespil, som absolut vilde frem», men at han ikke for alvor begynte å skrive på det før i juni 1886 (brev 10. november 1886).
Notatet kan altså oppfattes som en første, konsentrert fremstilling av konfliktstoffet i det endelige Rosmersholm. Etter midten av juni 1886 gikk skrivingen raskt fra hånden. Ibsen forteller at han «næsten ikke får tid til at læse aviserne» (brev til N. Lund 28. juni 1866), og midt i september sier han at han «har ikke været udenfor München i hele denne sommer. Her har i den sidste tid været kvælende hedt; men det har ikke hindret mig fra at arbejde» (brev til N. Lund 13. september 1886). Allerede midt i juli kunne Ibsen meddele forleggeren at «konceptet til mit nye 4 akters skuespil er færdigt». Det eneste kjente manuskript han her kan sikte til, er arbeidsmanuskriptet til Hvide heste (NBO Ms. 4° 1291c), som er avbrutt et stykke ute i tredje akt. Samtidig sier han at han også har rukket å omskrive de to første aktene. Denne omskrivningen, som startet 15. juni (jf. Tekstkritisk redegjørelse), er et arbeidsmanuskript (NBO Ms. 4° 1291d) som ligger til grunn for det senere Rosmersholm. Ibsen planlegger å begynne omarbeidelsen av de to siste aktene 14. juli, og deretter ta fatt på den endelige renskriften (trykkmanuskriptet), som han regner med å ha ferdig i slutten av august. Det som særlig vil ta tid, er at «hvert ord skal vejes og replikbygningen formes så fuldendt, som muligt» (brev til F. Hegel 13. juli 1886). Omskrivningen av tredje akt var fullført 24. juli, og arbeidet med fjerde akt regnet Ibsen å ha fullført omkring 1. august, «da slutningen altid plejer gå lettest og hurtigst for mig» (brev til Hegel 25. juli 1886). Det tok han ikke feil i; fjerde akt ble fullført 4. august, og første del av renskriften var ferdig 28. august. På dette tidspunkt regnet Ibsen med at trykkmanuskriptet ville være klart «Inden 3–4 uger» (brev til Hegel 28. august 1886). Rosmersholm ble fullført 27. september 1886, men Ibsen ønsket fortsatt å foreta noen rettelser i trykkmanuskriptet. Dette hadde han ikke avskrift av (jf. brev til Hegel 28. september 1886), men selv om han var urolig over å gi manuskriptet fra seg, ble det sendt til forlaget onsdag 29. september, i håp om at det «rigtig fremkommer» (brev til Hegel 2. oktober 1886). I brev torsdag 7. oktober kvitterer Hegel for å ha mottatt manuskriptet, som han etter gjennomlesningen hadde levert til trykkeriet søndag (!) 3. oktober – men uten å gjøre tittelen kjent for trykkerne. Han regner med at boken kan være i handelen midt i november (jf. brevkonsept, KBK NKS 3742, 4°, II).
UTGIVELSE
Ibsen og forleggeren diskuterte videre pr. brev bokens utgivelsestidspunkt i forhold til teateroppførelsen. Teatersjef Edvard Fallesen ved Det kongelige Theater hadde kontaktet Ibsen med ønske om å sette opp det nye stykket før det kom i bokhandelen, og fastholdt overfor Frederik Hegel at Ibsen hadde gitt teateret et slikt løfte. Med referanse til teaterregulativets § 5 («Forfatteren har ikke Ret til at lade Stykket udkomme i Trykken før efter den 5te Forestillingsaften, med mindre Stykket forinden er henlagt») anbefalte Hegel en slik ordning overfor Ibsen, og han foreslo at boken kunne trykkes med det samme, men at man ventet med salget inntil stykket var spilt de reglementerte tre (eller høyst fem) ganger. Tre–fire eksemplarer kunne også sendes til «de andre Theaterbestyrere» (sannsynligvis svenske og norske hovedscener) før boken kom i ordinært salg. Ved å akseptere Fallesens ønske kunne Ibsen kreve at stykket måtte være oppført innen 30. november, men samtidig fastholde at det ordinære salget skulle skje i tide før jul. «I modsat Fald kan Sagen let trækkes i Langdrag og første Opførelse ske paa en Tid da Theaterbesøget er mat» (brevkonsept fra Hegel til Ibsen 17. juli 1886).
Fallesens ønske om å oppføre stykket før bokutgivelsen kan skyldes de negative erfaringene han hadde hatt med fremførelsen av Vildanden våren 1885. Dette skuespillet forelå på forhånd i bokform, og premieren gav bare en inntekt på 3967 kroner (mot 4662 kroner for det tidligere En folkefiende). Inntekten falt ytterligere i løpet av spilleperioden, til ca. 700 kroner pr. forestilling. Teaterhistorikeren Robert Neiiendam mener at Fallesen på denne bakgrunn hadde satt seg i hodet «ikke at spille noget nyt Ibsen’sk Stykke, hvis det forelaa i Boghandelen inden Opførelsen» (Neiiendam 1921–30, b. 5, 43).
Noe slikt løfte som Fallesen påberopte seg (jf. brevkonsept fra Hegel til Ibsen 17. juli 1886), hadde imidlertid ikke Ibsen gitt. Da han presiserte dette i brev til Hegel 25. juli 1886, støttet forleggeren Ibsen i hans avgjørelse. Det viktigste er at boken kommer i handelen på et gunstig tidspunkt, hevdet Hegel nå, «i dette Tilfælde altsaa medio November» (brevkonsept 7. oktober 1886, KBK NKS 3742, 4°, II).
Korrekturleseren var som vanlig fullmektig August Larsen, som i brev stilte Ibsen noen spørsmål om skrivemåter av enkeltord. Ibsen svarte 16. oktober:
spøge er en skrivfejl. Der skal stå spørge. Min hustru gjorde mig allerede her nede opmærksom på stedet, som jeg foresatte mig at rette. Men fejlen er altså dog alligevel bleven stående. Deres skrivemåde af ordet såmænd er utvilsomt den rigtigste. Den bør derfor benyttes. I anmærkningen foran madam Helseths indtrædelses-replik, hvormed fjerde akt begynder, bedes ordene: og ser forbeholden ud – rettede til: og synes forbeholden.
Etter at Ibsen hadde mottatt boken, skrev han: «I mit nye stykke har jeg ikke kunnet opdage en eneste trykfejl og beder om at måtte bringe herr fuldmægtig Larsen min bedste taksigelse for den udmærkede korrekturlæsning» (brev til Hegel 29. november 1886).
Allerede i et brev fra året i forveien hadde forleggeren informert Ibsen om at det hersket stor «Fortrykthed» og arbeidsløshet i Danmark, og «Bogsalget har aldrig, det jeg mindes, været saa ringe som i dette Efteraar; her er snart ikke Interesse for nogen Ting» (brevkonsept fra Hegel til Ibsen 7. oktober 1885). Opprinnelig hadde forleggeren tenkt seg et opplag på 10 000, men ved nærmere ettertanke reduserte han det til 8 000, med økonomiske nedgangstider som begrunnelse: «Under bedre Forhold vilde jeg have foreslaaet at trykke noget større Oplag» (brevkonsept 7. oktober 1886, KBK NKS 3742, 4°, II). I tillegg til det ordinære opplaget ble det trykt 150 eksemplarer på tykt papir («p. t. Pap.») og tre eksemplarer på «Ballepapir» (KBK Gyldendals arkiv A7). Boken var på 13 ark, og med et honorar på 480 kroner arket ble Ibsens utbetaling for Rosmersholm 6 240 kroner.
For å sikre samtidig lansering av Rosmersholm i Danmark, Norge og Sverige ble boken distribuert fra København fredag 12. november. Fem dager senere, 17. november 1886, foregikk den innenlandske norske distribusjonen (jf. brevkonsept fra Hegel til Ibsen 15. november 1886, KBK NKS 3742, 4°, II). Tirsdag 23. november 1886 lå Ibsens nye skuespill på de nordiske bokhandlerdiskene.
MOTTAGELSE AV UTGAVEN
Til sin forlegger skrev Ibsen: «Stykket vil, så vidt jeg indsér, ikke kunne give anledning til angreb fra nogen side. Derimod håber jeg, det vil fremkalde en livlig diskussion. Navnlig venter jeg en sådan i Sverig» (brev til F. Hegel 2. oktober 1886). Sannsynligvis tenkte Ibsen her på at en identifisering av den mulige svenske modellen bak Johannes Rosmer kunne vekke svenske reaksjoner (jf. Bakgrunn ovenfor).
Rosmersholm utløste større uenighet enn noen andre av Ibsens senere skuespill, og det oppnådde ikke samme popularitet som de foregående samtidsdramaene. Boksalget gikk heller ikke så bra som ventet. Dette kan ha sammenheng både med påfallende mange kritiske anmeldelser og med den generelle økonomiske nedgangstiden som Frederik Hegel hadde bekymret seg for.
Det kom flere angrep og mindre åpen diskusjon enn Ibsen hadde ventet seg. En hovedinnvending var at teksten var alt for gåtefull og uforståelig. Den anonyme kritikeren i Fædrelandsvennen tilstod åpent at han ikke kunne forstå stykket, og derfor ikke var i stand til å anmelde det: «dette blir ikke nogen anmeldelse. Jeg har tumlet med ‹Rosmersholm› en uke og to, og jeg har ikke stykket endnu. Aldrig har et arbeide voldt mig slik tvide […] endnu er det mig ikke forundt at udbryde: Eureka, jeg har forstaaet det» (H.H. 1886). I det danske Nationaltidende tvilte den anonyme anmelderen på at dette dystre familiedramaet med sin mystiske, ugjennomsiktige handling overhodet egnet seg til oppførelse på noe teater (Anonym 1886i). Lillehammer-avisen Framgang spådde at boken overhodet ikke fortjente oppmerksomhet: «Ialfald tror vi ikke mange Landsens Folk vil føle sig videre tiltrukne derav eller finde stort Udbytte af at læse den» (Anonym 1886a).
Axel Falkman i Nationaltidende mente at Ibsen er blitt «værre og værre med sine sidste Symbol- eller Ide-Tragedier». Stykket er ikke lett å fordøye, til tross for dets tekniske mesterskap. Det lar seg ikke plassere blant vanlige litterære kategorier, det er hverken romantikk eller naturalisme, men hører hjemme i den «hemmelighetsfulde Trylleskov, hvor Tankerne spindes, og hvor man gjennem Symboler skuer langt baade op i Høiden og ud i Dybden […] Slige Arbeider ligge altfor langt fra Poesiens Alfarvei» (Falkman 1886).
Kritikerne delte seg ikke bare i de som forstod, og de som påstod å ikke forstå stykket, skillelinjene gikk også mellom konservative og frisinnede publikasjoner, og motsetningene var sterke. Høyrebladenes anmeldere tok avstand fra stykket og anklaget det for å være gåtefullt, venstreavisene roste det og fremhevet Ibsens mesterskap som psykolog. Det norske Dagbladet skrev med bakgrunn i det konservative Morgenbladets referat av stykkets handling at høyreavisene ikke forstod å vurdere moderne litteratur, og at de helst hadde sett det forbudt ved sensur (Anonym 1886g). Anmeldelsene var enten «saa forkjætrende, at de stødte Ibsen og Rosmersholm lige ned til Hades, eller ogsaa saa Ibsen-forgudende, at de blev rent ud vamle», som det heter i et offentliggjort privatbrev (Anonym 1887c).
Det manglet likevel ikke på anerkjennelse. Dagbladets anmeldelse var skrevet av J.D. Irgens Hansen, som kalte stykket en tragedie med grunnlag i den moderne virkelighet. Ibsen avbilder ikke denne virkeligheten gjennom utvendige og tilfeldige foreteelser, «Han søger Karakteren i hvert Fænomen, Hovednerven, og den slipper han ikke, men spiller paa den altid spændte Streng, saa det tilslut durer som en Dommedag». Dikteren lar samfunnet tale gjennom karakteristiske personer, og klargjør sine personskildringer gjennom en «psychologisk Dialektik, der staar i fuld Højde med den sublime Ide at skabe den tragiske Brydning ved at bringe sammen to saa forskjelligartede Elementer som Rosmer og Rebekka». Disse to viser oss at livet ikke byr gode vilkår for fri menneskelig utvikling, men muligheten for det er til stede (Hansen 1886).
Også Edvard Brandes tilhørte den positive kritikerfløyen. Hans sterkt rosende omtale av stykket i den danske Politiken 25. november 1886 ble også gjengitt i det norske Dagbladet 28. november. Brandes ser verket som mesterlig og dypsindig, preget av en blanding av menneskekjærlighet og menneskeforakt, tro på lykken og refselse av tidens smålighet. Sluttscenen når «i tragisk Fantasi […] op til det Ypperste, som Ibsen har skrevet. Saaledes som Ordene falder […] mægter ingen Skuespildigter i vor Tid at lade Mennesker tale. Indtrykket er gribende og tør maaske alene sammenlignes med et saa betagende Værk som ‹Raskolnikov›. De er i Slægt, Dostojevski og Ibsen». Brandes legger vekt på «det utroligt fine Sjælsbilledet, som her er forenet til én Handling», det vil si på hvordan den psykologiske analyse og dramatiske handling forenes til en enhet av dikterens fantasi og «Iagttagelsernes næsten ubegribelige Nøjagtighed […] Hvor stor en Ære for de smaa Folk, at denne Digter tilhører os!» (E. Brandes 1886).
I Bergensposten skrev en anonym kritiker at Rosmersholm ikke interesserer som skildring av dagens politiske kamper; det viktige er en menneskeskildring «af en saa indgaaende, dybsindig og storslagen Karakter, i en saa skarp og allesteds nærværende Iagttagelse af psykiske Fænomener, at man først efter gjentagne Gjennemlæsninger formaar tilfulde at samle og beundre Karaktertegningens Rigdom og Dybde» (Anonym 1886b).
Kvinnesaksforkjemperen Gina Krog så stykket som et fullkomment kunstverk og en rensende tragedie og kalte det «den nye tids drama». Krog tar avstand fra beskyldninger om tekstens uklarhet og svartsyn. Rebekkas natur er livskraftig, vill og hensynsløs, og har derfor mulighet for «den største evolution». Den forvandlingsevne hun har i seg, utløses ved kjærlighetens hjelp. Kjærlighetens genesis skildres her gjennom ett enkelt menneske, som et konsentrert uttrykk for liv og virkelighet. «Det er ikke om ilden skal brænde eller slukkes kampen gjælder. Det er, om den skal ødelægge os, eller om den skal blive vor tjener». Krog mener at dramaet forkynner verdier beslektet med antikkens klarhet og skjønnhetsglede, og at det slik utgjør et «fremtidens evangelium» om et liv i frihet, fryd og lidenskap (Krog 1887).
Også Georg Nordensvan pekte på at Rosmersholm viste et heftig omslag hos Ibsen fra samfunnsanalyse til dyp sjeleanalyse. Han ser Rebekka West som «en af Ibsens mest storslagna karakterer», og hevder at det ikke er stykket i og for seg, men kompleksiteten i Ibsens sjeleskildringer som gjør ham gåtefull (Nordensvan 1886).
Urban von Feilitzen (pseud. Robinson) leste skuespillet som uttrykk for en kamp mellom tro og tvil og som en tragedie med slektskap til de antikke dramaer. Den religiøse tvileren Rosmer kjemper ikke mot omgivelsene, men mot tendenser i sitt eget sinn. Hans behov for å leve helt uten tvil gjør ham til en slektning av Brand (Feilitzen 1887b). Feilitzen kaller også stykket «det religiösa tviflets sorgespel». Den politiske fanatismen, representert ved henholdsvis høyremannen Kroll og venstremannen Mortensgård, er tidsbestemte, relative fenomener. De er ikke så viktige i stykket som selve «handlingsfrågan», de individuelle religiøse spørsmål, den personlige livsanskuelse og det personlige liv. Slike problemer representeres av Rosmer og Rebekka. Tragediens egentlige emne er sett som «det religiösa tviflet», som et subjektivt hinder for å kunne handle selvstendig og i pakt med sine selvstendige tanker. Man kan ha tro nok til å ville det riktige, men ikke til å gjøre det (Feilitzen 1887a).
De negative oppfatningene var likevel i klart flertall. Allerede 24. november hadde Aftenposten en sterkt ironisk presentasjon av stykkets handlingsforløp, hvor det ble gjort narr av alle selvmordene i «Digterns sidste, men høist moderne Aandsprodukt». Den anonyme anmelderen kalte verket usmakelig og mente at personene er «alle tilhobe forskruede Væsener» som like gjerne kunne sprunget i Møllefossen i første akt. Det hjelper ikke at stykket er fint bygget og konflikten «godt slynget». Stykket taler om tanker i tiden, men det er uklart hva de går ut på. Dikteren sympatiserer med de radikale ideer, men de radikale personer som opptrer, er ikke stilt i noe gunstig lys. «Saalænge der er Marked for disse uhyggelige dramatiske Arbeider, vil man faa dem igjen. Men hvis Smagen undergaar en Forbedring og vender sig derfra, har ogsaa denne Literaturgren set sine bedste Dage» (A 1886).
Aftenpostens egentlige litterære anmeldelse var skrevet av Bredo Morgenstierne (signaturen –V.–). Han karakteriserte stykket som «Feinschmecker-Kunst» og mente at det var forfeilet og så uklart at det aldri kunne nå et bredt publikum med sitt budskap. Dramaets formelle kvaliteter er han ikke i tvil om; komposisjon og replikkbygning viser Ibsens mesterskap. Men totalinntrykket er matt. Handlingen har ikke stor dramatisk spenning, og de hvite hestene er et uinteressant symbol. Morgenstiernes hovedinnvendinger gjelder det han tror han kan oppfatte som stykkets budskap. Rosmer er tilsynelatende skildret som en fin idealist, men hans idealer om å skape frihet og lykke for menneskene er hule illusjoner. Rebekkas tro på at hun hadde den sterkestes rett overfor Beate, er et «uhyre Tilbageskridt» som livsprinsipp. Det er umulig å si om dramaet er et innlegg i problemdebatten eller bare et psykologisk eksperiment med to uutviklede karakterer. Hvis det siste er tilfellet, er det meget dunkelt fremstilt. Mange enkeltheter i personenes motiveringer er uforståelige. En av Morgenstiernes sterke innvendinger gjelder slutten:
Men naar det nu er Rosmers Tro og Virkeevne, som skal vindes ved Rebekkas Død, hvad Betydning faar saa det hele, naar Rosmer følger hende i denne Død? Det er den sidste Gaade, som stilles os […] Tilbage bliver saa en dyb Følelse af den usigelige Haabløshedens Tomhed, som al menneskelig Stræben munder ud i, naar den skal grundes paa en Rosmers og Rebekkas «frigjorte Livssyn», som «ingen Dommer» har over sig (Morgenstierne 1886).
Den konservative kritikeren Alfred Sinding-Larsen i Morgenbladet åpnet sin sterkt negative omtale av Rosmersholm med å si at Ibsens seneste diktning er formelt mesterlig, men mørk og opprivende, preget av pessimistiske spekulasjoner og formålsløs grubling over uløselige livsgåter. Stykket karakteriseres som et av dikterens svakeste arbeider. Der finnes gode scener, og dialogen er innholdsrik og naturlig, men handlingen består for mye av rent referat av fortidige hendinger, «og der er en stor Ensformighed i Bygningen af de fire Akter». Anmelderen tolker Rebekka som dramaets hovedperson, preget av demonisk lidenskap og et fordervet sinn. Hennes og Rosmers utvikling betegnes som sykelig, skjev og haltende og oppfattes som et mørkt, psykologisk tankeeksperiment fra Ibsens side: «Normale Mennesker kunde [neppe] handle saaledes, som de gjøre, og aandelige Abnormiteter ere ikke i nogen høiere Grad end de fysiske egnede til at virke paa Scenen». Også Sinding-Larsen er helt i villrede med hensyn til stykkets mening. Skal det vise vantroens konsekvenser? I så fall er resultatet (det avsluttende dobbeltselvmordet) blottet for overbevisningens kraft. Eller er meningen at selvmord er en skjønn og berettiget løsning på livets vanskeligheter? Skal meningen kanskje være at ateister har et mer frigjort og dermed høyere livssyn enn kristne? Andre fortolkninger kan han ikke forestille seg. Stykket kunne blitt en tragedie dersom Rosmers kamp, i spenningen mellom den konservative Kroll og fremskrittsmannen Mortensgård, var gjort til hovedsak. Men Kroll er ingen vellykket figur, mener anmelderen:
Der er noget schablonmæssigt ved ham. […] Ulige mere interessant, mere grebet ud af Livet […] er hans Modstykke, Peder Mortensgaard, Venstreredaktøren, som kun i Politiken tør være sig sine «frigjorte» Anskuelser bekjendt, og som varsom og forslagen kun har Brug for en Del af Sandheden, der netop kan findes tjenlig for Øiemedet (Sinding-Larsen 1886, 1/12).
Det forulykkede geni, Ulrik Brendel, oppfattes som stykkets best tegnede person: «i Skildringen af ham er det, som om Ibsen midt i al Stykkets Unatur dog har villet vise, hvilke Virkelighedsbilleder han fremdeles formaar at give». Anmeldelsen munner ut i en beklagelse: «Det er sørgeligt, at det er kommet derhen med Ibsen, at han anvender sin store Begavelse til at skrive et Stykke som ‹Rosmersholm›. […] nu bør han for sin egen Skyld se at vende tilbage til en mindre forskruet Produktion» (Sinding-Larsen 1886, 2/12).
Theodor Caspari angrep Ibsen for hans «usunde Problemdigtning» som med suveren forakt ser ned på massen og bøyer kne for seg selv og en «ædlere og høiere Art af mennesker» (Caspari 1887, 419). Ibsen har, som andre diktere av sin generasjon, fått alt for stor innflytelse på samfunnsutviklingen. Han tar avstand fra kristendommen og ser med blind beundring på den moderne åndsretning, men den frie og lykkelige tilværelse han lar Rosmer drømme om, er tom og utilfredsstillende.
Signaturen W (antagelig avisens tidligere redaktør, nå direktør for Tivoli, Robert Watt) i den danske avisen Dagens Nyheder peker på forfatterens mesterlige og beundringsverdig sikre teknikk, men sier at stykket likevel er poetisk forfeilet og svakere enn alle tidligere Ibsen-dramaer, med unntak av Gengangere. Rosmer og Rebekka representerer fritenkeri og det ideale demokratiets idé. Rosmer er svak og uinteressant som person, hans drøm om å frigjøre og adle menneskene er rent fantasteri. Det er dessuten forkastelig å gjøre en kvinne til pålitelig veileder når det gjelder å «lodde Filosofiens Dybder og finde den rette Løsning paa Samfundets social-politiske Opgaver». Ibsen har vist et stadig sterkere tungsinn og bitterhet mot alt og alle, og er nå havnet i trøsteløs nihilisme. Stykket er rent tankespinn, fremmed for den virkelige verden og dens mennesker. Rosmer kan ikke stille et slikt krav til Rebekka som han gjør i avslutningen, uten å åpenbare seg som toppmålt egoist; Rebekkas kjærlighet til ham er bare en påstand, på samme måte som hennes evne til å gjenomtrenge religiøse og sosiale problemer: «Under disse Omstændigheder faar Rebekkas Redebonhed til at drukne sig for Rosmers skyld en ubehagelig Lighed med et hysterisk Anfald, og hverken for hendes eller hans Vedkommende kan Handlingens Udgang med mindste Føie kaldes tragisk» (Watt 1886).
I Bergens Aftenblad ble Ibsen sterkt angrepet for sin svartsynte pessimisme og for en tydelig svekkelse av den «poetiske Gehalt» i det nye skuespillet. Ibsens diktning er mer og mer idéforlatt, han har seilet sin skute på grunn og seiler nå på stumpene, slik at hans dikteråre er i fred med å tørre ut. Denne utviklingen settes i forbindelse med en skjev smaksretning som har vunnet innpass de senere år: «Ganske eiendommeligt er det at se, hvilken aandelig Udvikling dette nye ‹frigjorte› Standpunkt fører sine Repræsentanter ind i. Deres Livs Maal glipper for dem, deres Idealer fortæres for dem, og deres sidste Udvei og Redning bliver Døden». Skildringene av selvmord og blodskam kritiseres sterkt. Men dette henger sammen med «Vantroens Standpunkt» og betyr åndelig selvforbrenning – en prosess Ibsen deler med sine dramapersoner (Anonym 1886d).
På tilsvarende måte vurderte Drammens Tidende stykket: «Der er intet Lys i denne Bog. Den er fuld af Mørke, Tyngde, Haabløshed. Den er et nyt Digterværk om den Modløshed, den Tomhed, den Fortvivlelse, som venter paa de ‹Frigjorte›» (Anonym 1886c).
Også den danske forfatteren Erik Skram anklaget stykket for å være alt for gåtefullt. Skram avviser at Rosmersholm kan være like betydningsfullt som Gengangere, Et dukkehjem og Vildanden. Stykket ligner nok de gamle skjebnetragedier, men uten å være en egentlig tragedie. Ibsen forutsetter slektens makt over individene, men dette er for dunkelt fremstilt, ikke minst i form av den hvite hesten. Slik Gregers Werles idealisme ble drevet ut i tåpelighet, er også Rebekkas ord om verdensmisjon for store for henne. Det eneste som er noenlunde klart fremstilt, er konflikten mellom hennes hete begjær og Rosmers milde usanselighet. Men Johannes er for svak, man tror ikke på Rebekkas tiltrekning til ham, og det er ingen tvingende omstendighet (bortsett fra hvite hester?) som fører ham i Møllefossen. «‹Rosmersholm› er et Skuespil, der mere er skrevet om Tanker end om Mennesker […] Rebekka og Johannes Rosmer er tænkte, ikke sete, Personer» (Skram 1886).
Skram omtalte også verket i en artikkel i Tilskueren, der han særlig festet seg ved symbolikken knyttet til «et allegorisk Dyr, ‹den hvide Hesten›». En slik symbolikk kaller han tankespinn, fordi «der rent praktisk taget ikke er Spor af Brug for den i Stykket». Slik føres leseren inn i subtilitetenes verden, og lesningen av stykket blir en skuffelse (Skram 1887).
Den innflytelsesrike svenske kritikeren Carl David af Wirséns grundigste anmeldelse av stykket ble publisert i Post- och Inrikes Tidningar og rommet så vel sterk ros som klar avstandtagen. Kritikeren beundrer karakterskildringen og dikterens evne til «divinatorisk iakttagelse». Man kan bare hyse «oförställd beundran» for Ibsens tekniske mesterskap. I karaktertegningens dybde og demoniske styrke og i anleggets storhet og sikkerhet er Rosmersholm overlegent alt Ibsen tidligere har skrevet, og utviklingen av den dramatiske handlingen har en scenisk virtuositet og innsiktsfullhet som ville ha vekket undring, hvis det ikke hadde vært for at Ibsen i dette henseende allerede tidligere har vist seg som en mester. Men det etiske problemet stykket behandler, er løst oppfattet. Det henger sammen med at Ibsen samtidig er så gåtefull. Som dramaturg er han derfor både hul og sofistisk. Han tilspisser gjerne motsetninger på en besnærende, men fullstendig urimelig måte. Det er uklart om de rosmersholmske ideene er egentlig kristne verdier. I så fall har Rebekka rett i at kristendommen legger vekt både på synd og forsoning og ikke skatter den subjektive frihet som moralsk rettesnor. Men hun og Ibsen har fullstendig urett dersom de tror at et selvmord kan bevirke forsoning. Dobbeltselvmordet kan oppfattes som et resultat av libertinistisk fritenkeri. I så fall må avslutningen oppfattes tragisk. Men Ibsen viser samtidig sympati for Rebekkas ideer og håner gamle «fordommer», og man kan derfor ikke tillegge ham en slik oppfatning av etisk tragikk. Av den grunn skaper slutten, som så ofte før, bare forvirring om forfatterens virkelige mening (Wirsén 1886a).
Wirsén skrev også en egen omtale av Rebekka, der han hevdet at bildet av henne er uklart, noe som forsterkes av det generelt uklare i Ibsens «hela ståndpunkt, åskådning och diktningssätt». I den grad portrettet er forståelig, har det imidlertid en rystende, tragisk virkning: «psykologiska och patologiska anknytningspunkter äro med mästarhand gifna, och med ledning af desamma kan läsaren för sig framkonstruera ett slags lady Macbeth i moderna former, reflekterad och obesvärad af moraliska band, men viljestark och kraftfull» (Wirsén 1886b).
OVERSETTELSER I IBSENS LEVETID
Til sin forlegger Frederik Hegel skrev Ibsen at den tyske oversettelsen av stykket skulle utføres av Wilhelm Lange i Berlin, og at boken ville bli utgitt i Reclams Universal-Bibliothek. Langes oversettelse ble til ved at han fikk tilsendt noen trykkark om gangen, ikke hele teksten. Dette var for å sikre at den tyske utgaven ikke skulle kunne publiseres før etter at boken kom ut i originalutgave (brev til Hegel 30. oktober 1886). Hegel var likevel urolig for en slik ordning, som kunne innebære tapte inntekter for forlaget og Ibsen. Reclam betalte ikke noe honorar, og prisen for bøkene ville tilsvare bare 20 øre. Dette kunne skade avsetningen av originalutgaven. Hegel foreslo derfor at Ibsen måtte forplikte Reclam til å vente med utgivelsen til etter 1. februar 1887, og at forlaget i mellomtiden bare måtte utlevere Ibsen det antall eksemplarer som var nødvendige for formidling til tyske teatre (jf. brevkonsept til Ibsen 2. november 1886, KBK NKS 3742, 4°, II).
Ibsen prøvde å berolige sin forlegger med å si at han hadde pålagt Lange å ikke gi Reclam noe av oversettelsen før det hele var ferdig. Han viste videre til at Reclam på denne tid også forberedte mange andre utgivelser, slik at forlaget kanskje kunne være innstilt på å vente med Rosmersholm. Selv hadde Ibsen ingen interesse av å påskynde den tyske utgivelsen, «Thi jeg kan ikke gøre regning på at få dette vanskelige stykke opført på de bedre tyske teatre allerede i indeværende vinter» (brev til Hegel 6. november 1886).
Men det tok sin tid med Langes arbeid. I brev til F. Hegel 26. januar 1887 skriver Ibsen at også en annen oversetter har vært i arbeid:
Sandsynligvis allerede idag udkommer i Berlin en tysk oversættelse af «Rosmersholm», besørget af M. v. Borch, der i sin tid oversatte «Gengangere». W. Lange har nølet så længe med at aflevere sit manuskript til Reclam at hans konkurrent nu kommer ham i forkøbet. For mig medfører sagen intet pekuniært tab, da jeg har samme betingelser hos begge oversættere.
  • [1887]. Rosmersholm : Schauspiel in vier Aufzügen. Aus dem Norwegischen von A. Zinck. Leipzig, Reclam. 91 s. (Universal-Bibliothek, 2280)
  • 1887. Rosmersholm : Schauspiel in 4 Akten. Deutsch von M. von Borch. Berlin, S. Fischer. 103 s.
  • 1887. Rosmersholma : nelinäytöksinen näytelma. Suomentanut Hilda Asp [overs. ved Hilda Asp]. Tampereella, Hagelbergin Kustannuksella. 105 s.
  • 1888. Bíli koně (Rosmersholm) : činohra ve čtyrech jednánich. Z norvéžského volně přeložila Eliška Pešková, repertoirní hra Smíchovskěho a Brněnského divadla [fra norsk fritt overs. av Eliška Pešková, repertoarskuespill for Smíchovské og Brněnské divadlo]. Praha, M. Knapp. 82 s. (Ochotnické divadlo, 45)
  • [1889]. Rosmersholm : a play in four acts. Translated from the Norwegian by Louis N. Parker. London, Griffith, Farran, Okeden & Welsh. 79 s.
  • [1890]. Rosmersholm : ein Schauspiel in vier Akten. Deutsch von Ernst Brausewetter. Leipzig, Bibliographisches Institut. 111 s. (Meyers Volksbücher, 852–53)
  • 1890. Moderne Dramen, 3. Berlin, S. Fischer. 343 s. Inneholder bl.a. Rosmersholm
  • [1891]. Ibsen’s prose dramas, 5. Authorised English ed. Ed. by William Archer. London, Walter Scott. XIII, 364 s. Inneholder bl.a. Rosmersholm, overs. av Charles Archer
  • 1891. Rosmersholm : a drama in four acts. Translated by Charles Archer. London, Walter Scott. V, 114 s.
  • [1892]. Rosmersholm : tooneelspel in vier bedrijven. Vertaald door F. Kapteijn [overs. av F. Kapteijn]. Hoorn, Kapteijn. 191 s.
  • [1893]. Rosmersholm : Schauspiel in vier Aufzügen. Ins Deutsche übersetzt von J. Engeroff. Halle, O. Hendel. 76 s. (Bibliothek der Gesamtlitteratur des In- und Auslandes, 688)
  • 1893. Le canard sauvage; Rosmersholm. Traduit du norvégien par M. Prozor. Paris, A. Savine. IV, 326 s.
  • 1894. La fattoria Rosmer : dramma in quattro atti. Traduzione italiana del Paolo Rindler, Enrico Polese Santarnecchi [italiensk overs. ved Paolo Rindler, Enrico Polese Santarnecchi]. Milano, M. Kantorowicz. 95 s. (Biblioteca Ibsen, 7)
  • 1897. Sobranie sočinenij, 6. Izdanie I. Jurovskago [utg. ved I. Jurovskij]. S. Peterburg, Ch. Braude. 416 s. Inneholder bl.a. Rosmersgol’m, overs. av Ol’ga Davydovaja
  • 1898. Rosmersholm : činohra o čtyřech dějstvích. Přeložil Karel Kučera [overs. ved Karel Kučera]. Praha, F. Simácek. 116 s. (Dramatická díla Henrika Ibsena)
  • 1898. Rosmersholm : dramat w 4 aktach. Przełozył K. R. [overs. ved K. R.]. W Złoczowie, Wilhelma Zukerkandla. 132 s. (Biblioteka powszechna, 252–53)
  • 1898. Wybór dramatów. Przełożyła i wstępem opatrzyła Walerya Marrené [overs. og innledning av Walerya Marrené]. Warszawa, S. Lewental. XVI, 771 s. (Biblioteka najcelniejszych utworów literatury europejskiéj). Inneholder bl.a. Rosmersholm
  • 1899. Henrik Ibsens dramatische Werke, 2. Berlin, Bermühler. 122 s. Inneholder bl.a. Rosmersholm, overs. av Wilhelm Lange
  • 1902. Henrik Ibsens sämtliche Werke in deutscher Sprache, 8. Durchgesehen und eingeleitet von Georg Brandes, Julius Elias, Paul Schlenther. Berlin, S. Fischer. LIV, 439 s. Inneholder bl.a. Rosmersholm
  • 1904. Rosmersgol’m : drama v cetyrech dejstvijach. Perev. s datskago A. i P. Ganzen [overs. fra dansk av A. og P. Hansen]. Moskva, S. Skirmunt. 112 s.
  • 1905. Rosmersholm. Prev. Vojislav Jovanovic [overs. av Vojislav Jovanovic]. Mostar, Knizarnica Pachera i Kicica. 168 s.
  • [1905]. Rosmersholm : drama en cuatro actos. Versión castellana de Antonio de Vilasalba [spansk versjon ved Antonio de Vilasalba]. Barcelona, López. 107 s. (Teatro antiguo y moderno, 28)
  • 1905. Rosmersholm : drama en quatre actes. Traduit per en Felip Cortiella [overs. ved Felip Cortiella]. Barcelona, Josep Ortega. 100 s.
  • [1906]. Rozmersholm : drama v 4 dějstvija. Varna, P.N. Ikonomov. 78 s. (Biblioteka S’uremenen teat’r, 1:6)
PARODIER I SAMTIDEN
  • 1891:
  • Guthrie, Thomas Anstey. Mr. Punch’s pocket Ibsen. Condensed and revised version by Mr. P’s Own Harmless Ibsenite). Punch 21/3, 28/ (jf. Ackerman 1987). Parodien har fire akter, som originalen, og fire handlende personer (Brendel og Mortensgård er utelatt). Når Rosmer og Rebekka vil begå selvmord i siste akt, blir de avbrutt av en hvit hest på møllekloppen og skremt tilbake til huset.
OPPFØRELSE
Ibsens berømmelse var nå så stor at de skandinaviske teatersjefene nærmest sloss om å være den første til å sette opp det nye stykket. Teatersjef Fallesen ved Det kongelige Theater i København ønsket å oppføre stykket før boken kom i handelen (jf. Utgivelse). Frederik Hegel meddelte dette til Ibsen, som dagen etter at han mottok beskjeden, skrev direkte til teatersjefen og sa at et nytt skuespill ikke ville være levert forlaget før til høsten (brev til E. Fallesen 20. februar 1886). Midt i juli skrev Hegel at han hadde fått en ny forespørsel fra Fallesen, som nå påstod at Ibsen hadde lovet ham stykket, og at bokutgivelsen skulle utsettes til etter teateroppførelsen (brevkonsept til Ibsen 17. juli 1886, KBK NKS 3742, 4°, II). Ibsen avslo dette og påstod at han ikke hadde gitt noe slikt løfte. Han regner det som en selvfølge at skuespillet utgis på det tidspunktet forleggeren anser som det mest fordelaktige: «Med opførelsestiden får det da gå som det bedst kan» (brev til Hegel 25. juli 1886).
Fallesen opplyste deretter Hegels sønn Jacob om at hvis stykket kom i handelen før en teateroppførelse, «vil jeg slet ikke antage det til Opførelse paa det Kong. Theater» (brevkonsept fra F. Hegel til Ibsen 30. oktober 1886, KBK NKS 3742, 4°, II). Ibsen hevet seg over en slik trussel. I svarbrevet til forleggeren understreker han nok en gang at han prioriterer bokutgivelse foran teateroppførelse:
[Jeg kan] ikke frigøre mig fra den tro at publikums forhåbning om ganske snart at få sé stykket opført, må virke hæmmende på bogsalget. At gøre en undtagelse for det kgl: teaters vedkommende synes jeg ikke, jeg finder mig foranlediget til (brev til Hegel 2. oktober 1886).
Likevel bad han forleggeren sende frieksemplarer av boken til blant andre Fallesen (som privatperson), direksjonen for Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm og teaterdireksjonen i Bergen: «Følgeskrivelser sender jeg ikke og til Kristiania teater indleveres intet exemplar» (brev til Hegel 18. november 1886). Ibsens forhold til det norske hovedstadsteateret hadde vært vekslende, men den krisen som oppstod etter et skifte av teatersjef i slutten av 1870–årene (jf. innledningen til Samfundets støtter, under Oppførelser), var nå tilbakelagt. Ibsen måtte ha andre grunner til å holde stykket tilbake.
Også teatersjef Theodor Andersen ved Dagmartheatret i København uttrykte tidlig et ønske om å oppføre Ibsens kommende skuespill. Ibsen svarte på hans henvendelse i brev 7. august 1886: «Noget nyt stykke ser jeg mig ikke for tiden i stand til at stille i udsigt for Dagmartheateret. Jeg arbeider vistnok på et sådant; men det er en gammel aftale med kammerherre Fallesen at det skal indleveres til det kgl: theater.»
Den 4. desember 1886 skrev Julius Petersen til Ibsen og bad om tillatelse til å oppføre stykket i de danske provinsbyene. Han mottok Ibsens tillatelse i brev 8. desember, der forfatteren betinget seg et honorar på 300 kroner for denne rettigheten.
Også den svenske teatermannen August Lindberg, som i 1884 hadde gjort furore med den første europeiske oppsetning av Gengangere (jf. innledningen til Gengangere, under Oppførelser), ønsket å sette opp Rosmersholm. Han hadde høsten 1886 henvendt seg til Edvard Brandes og etterlyst forslag til nye stykker å oppføre. Brandes anbefalte ham å velge Rosmersholm som turnéforestilling, da det ikke var sikkert at de faste teaterscenene ville sette opp stykket på grunn av dets mørke tone (Lindberg 1943, 193–94). Den 26. november skrev Lindberg til Ibsen selv og forhørte seg om oppførelsesretten. Av Ibsens svarbrev, datert 15. desember, fremgår det at Lindberg hadde tenkt seg rollen som Rosmer, og at han også selv ville sette stykket i scene. Ibsens svar var positivt: «Det skulde være mig overordentlig kært om det kunde lykkes Dem at realisere den plan.» Han sa også at han ikke kunne tenke seg noen bedre til iscenesettelsen og til å fremstille Rosmer. Likevel var det problematisk for ham å gi Lindberg fulle rettigheter, fordi teaterdirektør Lorentz Lundgren ved Stora Teatern i Göteborg allerede hadde fått løfte om en oppførelsesrett i Göteborg og provinsen, med unntagelse av Stockholm. Men det øvrige Skandinavia skulle stå åpent for Lindberg. Det gjaldt også byer som Bergen, Kristiania, Trondheim og Stavanger, understreket Ibsen.
Fra Bergens Nationale Scene henvendte teatersjef Gunnar Heiberg seg til Ibsens forlegger med spørsmål om vilkårene for oppførelsesrett. Hegel henviste teatersjefen videre til Ibsen (jf. brevkonsept fra Hegel til Ibsen 2. desember 1886, KBK NKS 3742, 4°, II).
Ved Christiania Theater hadde man kanskje ventet at Ibsen skulle innlevere det nye skuespillet til antagelse, men ingen henvendelse kom. Saken ble snart offentlig kjent. Bergensposten kunne referere en notis i Dagbladet, der det fremgikk at stykket kanskje ikke kom til å bli spilt ved Christiania Theater. En uke etter at boken forelå i salg, skrev teatersjef Schrøder 30. november til Ibsens forlegger: «Jeg tillader mig herved at forespørge, om det er Dem bekjendt, hvorvidt H. Ibsens nye Stykke bliver tilbudt Kr. Theater til Opførelse.» For å friste dikteren til en innlevering tilbød Schrøder et honorar på ti prosent av bruttoinntekten pr. forestilling. Dette tilsvarte hva Bjørnson «efter eget Forslag» hadde akseptert som honorar for sine stykker (NBO TS ark A2 31). Ibsens svar kom raskt. Den 6. desember skrev han at han hadde hatt betenkeligheter med hensyn til «publikums smagsretning», slik denne hadde manifestert seg gjennom Christiania Theaters seneste repertoarvalg. Han tvilte også på om skuespillerne ville makte de oppgavene det nye stykket stilte dem overfor. Under alle omstendigheter ville han forbeholde seg retten til å foreslå eller godkjenne rollevalget. Han argumenterte også mot honorarforslaget. Ibsen ønsket fortsatt å motta «en bestemt sum en gang for alle» etter første gangs oppførelse. På grunn av teaterets vanskelige økonomiske situasjon var han villig til å redusere dette beløpet fra 2500 kroner (som han tidligere var honorert med) til nå 2000 kroner. Av Schrøders svar 14. desember fremgikk det at han i noen grad delte Ibsens uro med hensyn til rollebesetningen. Han var i alle fall villig til å gi Ibsen et ord med i laget når det gjaldt dette. Derimot lot han honorartilbudet stå fast og håpet at Ibsen ville akseptere forslaget (NBO TS ark A2 31). I sitt svarbrev aksepterte Ibsen en slik ordning (brev til Schrøder 18. desember 1886). Dette brevet ble betraktet som tegn på at Ibsen hadde innlevert stykket til Christiania Theater. I teaterprotokollen for 24. desember ble det innført at Ibsen «indgaar paa det antydede Forslag om at fastsætte Honoraret for ‹Rosmersholm› til 10 % af Bruttoindtægten» (NBO TS ark A2 183d). Korrespondansen mellom Ibsen og Christiania Theater fortsatte etter nyttår 1887. Det oppstod uoverensstemmelser om rollefordelingen, og Ibsen antydet at teateret ikke behandlet teksten omhyggelig nok (brev fra Schrøder til Ibsen 7. januar 1887, NBO TS ark A2 31).
I brev til sin forlegger oppsummerte Ibsen 19. desember 1886 situasjonen når det gjaldt mulige oppsetninger av Rosmersholm. Avtaler var nå inngått med teatrene i Kristiania, Bergen og Göteborg. August Lindberg hadde fått tillatelse til å oppføre stykket på turné i Sverige, Norge og Finland, og kanskje også i Danmark. Fra Kongl. Dramatiska Theatern i Stockholm hadde Ibsen intet hørt, men han visste at en oversettelse skulle være under arbeid. Når det gjaldt Det kongelige Theater i København, virket det for Ibsen som om teatersjef Fallesen ville gjøre alvor av sin trussel om å nekte stykket oppført.
Knapt en uke etter boklanseringen tegnet det til at Rosmersholm skulle få sin urpremiere i Stockholm. Men arbeidet med oversettelsen skapte tidsproblemer, og det ble Bergens nationale Scene som gikk av med seieren. Den 24. desember kunne Bergens Aftenblad melde at «Henrik Ibsens ‹Rosmersholm› er efter sikkert Forlydende antaget til Opførelse paa Bergens nationale Scene» (Anonym 1886e). Bergensposten supplerte informasjonen og opplyste at premieren ville komme «i Løbet af en Maanedstid». Avisen gav også en oversikt over rollefordelingen (Anonym 1886f). Bergens Aftenblad opplyste 4. januar at Rosmersholm «kommer efter Forlydende til Opførelse i Midten af indeværende Maaned» (Anonym 1887b), og Bergens Tidende kunne fire dager senere melde at «Prøverne paa ‹Rosmersholm› er i fuld Gang» (Anonym 1887e).
Teaterbestyrelsen i Bergen vedtok i møte 10. januar å fremføre Rosmersholm mandag 17. og tirsdag 18. januar (TarkUiB DNS 27). Den 14. januar kunne Bergens-publikummet lese at «Vor Scene faar Æren af at være den første, der bringer Ibsens sidste Drama til Opførelse, idet ‹Rosmersholm› gaar for første Gang Mandag» (Anonym 1887d). Samme dag annonserte Bergens Tidende oppsetningen.
Ibsens honorar var fastsatt til 400 kroner etter første forestilling. Dette var en reduksjon på 100 kroner i forhold til teaterets honorar for Vildanden i 1885. I Ibsens tidligere kontrakt med teateret i Bergen het det i § 2 at teateret skulle betale ti spesidaler for hver oppførelse fra annen til og med sjette oppførelse, og fem spesidaler for de følgende. Det er ukjent om disse honorarbestemmelsene fikk konsekvenser for de følgende forestillingene av Rosmersholm. Honorarspørsmålet fikk imidlertid et etterspill. På grunn av teaterets vanskelige økonomiske situasjon i sesongen 1886/87 lot utbetalingen av de 400 kronene for første forestilling vente på seg. Heller ikke Bjørnson var blitt honorert etter avtale for foregående sesong (TarkUiB Kopibok 1874–91, 24/8 1886). Som en konsekvens av den økonomiske situasjonen tiltrådte 16. mars 1887 en ny teaterbestyrelse med Nordahl Rolfsen som formann. Uvitende om dette skiftet i ledelsen etterlyste Ibsen sitt honorar i et brev til direksjonen 12. april 1887. Rolfsen beskrev i sitt svar den økonomiske situasjonen på en slik måte at Ibsen slo seg til ro og gikk med på utsettelse av utbetalingen (brev til N. Rolfsen 14. april 1887).
Rosmersholm fikk dermed sin urpremiere i Bergen. Teaterets kunstneriske leder, dramatikeren Gunnar Heiberg, stod for iscenesettelsen. Nicolai Halvorsen hadde rollen som Johannes Rosmer, mens Didriche (Didi) Heiberg, instruktørens hustru, spilte Rebekka West. Rektor Kroll ble fremført av Bernt Johannessen, Ulrik Brendel av Fredrik Garmann og Peder Mortensgård av Gustav Thomassen. Octavia Sperati spilte madam Helseth. Suffløreksemplaret fra uroppførelsen er bevart og viser at Heiberg hadde gjennomført en rekke språklige endringer, blant annet i rektor Krolls replikker. Konservative, ærverdige og gammelmodige ord var erstattet med nye. Tiltaleformen «I» var erstattet med «dere», «engere» ble endret til «nærmere», «lærerbestilling» til «lærergjerning», «endog» til «til og med», «så nær» til «nesten», «fredsomt» til «fredelig», «til hobe» til «sammen», «dølge» til «skjule» og «hvo» til «den» (TarkUiB DNS 210). Resultatet av slike endringer ble at Kroll på scenen fremstod på en annen måte enn for leseren av Ibsens originalreplikker.
Vi kjenner ikke mange konkrete detaljer om forestillingen, men scenografien omfattet familieportretter på veggene og en rikdom av blomster i stuen. Peder Mortensgård opptrådte med tettklippet rødt hår og blikket rettet mot takbjelkene når han diskuterte med sine medspillere. Han fingret seg i hakeskjegget og beholdt hele tiden et halvt, bondefult (listig) smil, mens han snakket en blanding av dialekt og bymål. Rektor Kroll ble fremstilt «altfor lavt, baade i Maske og Spil», med underbetoning av det høytidelige og embetsmannsmessig korrekte som anmelderne forutsatte hos en slik person, slik at skikkelsen fikk et ordinært preg (Platou 1887).
Til tross for den begivenhet en slik urpremiere var, befant det seg oppsiktsvekkende få tilskuere i salen. Bare to tredjedeler av plassene var besatt, men stemningen blant publikum var «meget animeret» (Lampe 1887). Publikum var fra første stund «levende interesseret, anspændt forventningsfuld» (Platou 1887). Forestillingen ble mottatt med sterkt bifall og mange fremkallelser både i mellomaktene og etter teppefall (Helland 1887b; Lampe 1887; Platou 1887). Stykket ble spilt i alt seks ganger med godt besøk. Annen oppførelse var en fullsatt abonnentforestilling (Platou 1887), mens siste oppførelse var «en Folkeforestilling til nedsatte Priser» (Anonym 1887a). Ingen aviser refererte fra den.
Ved Christiania Theater ble ikke Rosmersholm premiereklart før 12. april 1887. I rollene opptrådte Hjalmar Hammer som Johannes Rosmer, Sophie Reimers som Rebekka West, Olaf Hansson som rektor Kroll, Arnoldus Reimers som Ulrik Brendel og Sofie Parelius som madam Helseth. Det ble sagt at Olaf Hansson hadde anlagt en maske for Krolls rolle som lignet Ludvig Ludvigsen Daae (Ording 1927, 246; jf. Bakgrunn). På selve premierekvelden sendte teatersjef Schrøder et telegram til Ibsen: «Tordnende Applaus efter alle Akter og for samtlige Rollehavende. Tilsidst Hurra Digteren» (NBO TS ark A2 31). Ibsens økonomiske utbytte av denne oppsetningen ble imidlertid magert, det beløp seg til 540 kroner (NBO TS ark A2 194b), altså 1460 kroner mindre enn hans opprinnelige krav.
Tre dager senere var det Stockholms tur. På Kongl. Dramatiska Theatern fikk stykket, i Henrik Christiernsons oversettelse, premiere 15. april 1887, knapt en måned etter at Lorentz Lundgrens teaterselskap 18. mars hadde hatt svensk premiere på stykket ved Stora Teatern i Göteborg. I Stockholm opptrådte August Palme som Rosmer, Lotten Dorsch-Bosin som Rebekka, Ferdinand Thogerström som Kroll, Emil Hillberg som Ulrik Brendel, Oscar Bæckström som Peder Mortensgård og Helfrid Kinmansson som madam Helseth. Stykket gjorde liten lykke (J.A. R–m 1887).
Fra teatersjef Fallesen ved Det kongelige Theater i København hørte Ibsen intet, noe som kanskje overrasket ham. I brev til sin forlegger gav han uttrykk for at «så ser det jo ud, som om han til Deres herr søn udtalte trusel altså dog virkelig var alvorlig ment» (brev til F. Hegel 26. januar 1887). Hegel reagerte etter dette umiddelbart og kunne fortelle Ibsen at han allerede 3. februar oppsøkte Fallesen. Teatersjefen begrunnet sin taushet med at stykket «ikke vilde tage sig ud fra Scenen og gjøre Lykke der». Dessuten hadde ikke teateret «en Kunstnerinde, som paa en tilfredsstillende Maade vilde kunne udføre Rebekka West’ vanskelige Rolle» (brevkonsept fra Hegel til Ibsen 3. februar 1887, KBK NKS 3742, 4°, II). Etter århundreskiftet bad teateret om «Eneret til dets [Rosmersholms] Opførelse i Kjøbenhavn» (NBO Ms.fol. 4110:4). Ibsen gav sin tillatelse i telegram til teatersjefen C. C. S. Danneskjold-Samsøe: «I Besvarelse af Skrivelse af 30 Marts tillader jeg mig at meddele at jeg giver Eneret til Opførelse af ‹Rosmersholm› paa de tilbudte Betingelser» (telegram 3. april 1901). Heller ikke dette resulterte i noen premiere. Rosmersholm ble ikke satt opp ved Det kongelige Theater før 8. januar 1988 – mer enn hundre år etter urpremieren ved Bergens Nationale Scene.
Våren 1887 turnerte August Lindberg byer i Skåne og Danmark med sin egen oppsetning av Rosmersholm og et sammensatt norsk-dansk-svensk ensemble. Forestillingen ble i tillegg vist ved Dagmarteateret i København våren 1888. Lindberg spilte også Rosmer i en gjesteopptreden ved Christiania Theater i september 1887, i regi av Bjørn Bjørnson og med Laura Gundersen som Rebekka West. Han opptrådte dessuten i november 1887 i rollen som Rosmer ved Svenska Teatern i Helsingfors, der Julia Håkansson spilte Rebekkas rolle (Lagerroth 2005, 123). I brev til Edvard Brandes 8. januar 1889 skrev Lindberg om det sterke inntrykket stykket hadde gjort på ham: «Jag gav allt hvad jag egde og hade i Osvald och Rosmer. Till hvem skall vi nu gå för att vinna förnyelse?» (sitert etter Lagerroth 2005, 124).
I Tyskland kom den første oppsetningen av Rosmersholm ved Augsburg Stadt-Theater 6. april 1887 (Friese red. 1976, 141–42). Direktør Franz Deutschinger satte selv opp stykket. Han hadde også vært den første som oppførte Gengangere på tysk. I hovedrollene spilte Max Wegener som Johannes Rosmer og Rosa Lange som Rebekka West. Ibsen ledet selv generalprøven, sammen med dramatikeren Felix Philippi. Hele Münchens litterære verden var til stede under premieren. «Man ærer ham i disse Kredse som det Geni, der skal bringe Frelsen […] Tyske Blade havde sendt Korrespondenter fra Nær og Fjern […] til det Ibsenske Bayreuth,» heter det i Bergens Tidende, som gjengir et brev fra en ung tysk skuespiller som overvar forestillingen. Han skriver at teateret var utsolgt, tilskuerne ble til og med plassert på orkesterets plasser. Ibsen selv var til stede i «første Etage» sammen med de innflytelsesrike teaterkritikerne Max Bernstein, Felix Philippi, Marie Ramlow (som hadde spilt Noras rolle ved førsteoppførelsen ved Residenztheater i München) og Clara Heese (tragedieskuespillerinne fra München Hoftheater). Etter annen akt trådte Ibsen inn på scenen foran rampen, tok Rosa Langes hånd og sa «Tak, tak Understøttelse meget godt … meget godt … Tak». Deretter ble dikteren fremkalt etter hver akt. I brevet omtales dikteren som et geni og dramaets emne som «overmenneskeligt stort» (Armand 1887).
En usignert notis i Verdens Gang forteller at man ved oppførelsen av stykket i Augsburg hadde lagt stor flid i innstuderingen.
Flere af Tysklands mest bekjendte Forfattere og Kunstnere var tilstede, ligeledes Udsendinger for Tysklands fornemste Blade. Forestillingen blev fulgt med dyb Interesse. Bifald fulgte den fra først til sidst. Efter Teppets Fald blev det aldeles overvældende […] og Henrik Ibsen maatte under tordnende Bifald Gang paa Gang vise sig paa Scenen (Anonym 1887f).
Residenz-Thater i Berlin presenterte stykket 5. mai 1887. Dette teateret hadde tidligere oppført både Gengangere og En folkefiende. Salen var fullsatt, og hele det litterære og journalistiske Berlin var til stede. Det ble applaudert for åpen scene og etter hver akt, og hver gang med innkalling av skuespillerne (G.F.S. 1887). Også Max Reinhardt oppførte Rosmersholm. Det skjedde på Kleines Theater på Unter den Linden i mai 1905 med Ludwig Müller som Rosmer, Tilla Durieux som Rebekka og Hans Pagay som Brendel (Normann 1952).
Stykkets første engelske oppførelse skjedde i form av to matineer ved Vaudeville Theatre i London 23. og 24. februar 1891, iscenesatt av William Archer (Ackerman 1987, 95, 99). Frank Benson og Florence Farr spilte i hovedrollene.
Før den engelske oppsetningen av Rosmersholm hadde den kommersielle engelske dramatikeren Austin Fryer i 1891 utgitt Rosmer of Rosmersholm : a Drama in Four Acts (London, Swann Sonnenschein & Co.). På tittelbladet het det at stykket var «suggested by Henrik Ibsen’s Rosmersholm». Fryers stykke dreier seg om forhistorien til Rosmersholm, det vil si hvordan Beate Rosmer begår selvmord, slik at hennes ektemann kan finne lykken sammen med Rebekka. Også doktor West opptrer i skuespillet. Det ble oppført som matiné under tittelen Beata : a Home Drama ved The Globe i London 19. april 1892, og gikk senere som kveldsforestilling med 22 oppførelser – altså langt mer enn de fire oppførelsene av originalen to måneder i forveien. Mottagelsen i pressen var imidlertid lunken og til dels sterkt kritisk (Dukore 1995, 27–28, 37–38; jf. Ackerman 1987, 198).
I Frankrike satte Aurelien Lugné-Poë opp Rosmersholm som åpningsforestilling ved sitt eksperimentteater Théâtre l’Oeuvre, med premiere 6. oktober 1893. Resultatet ble suksess og positive anmeldelser (Amsinck 1972, 71). Ibsens franske oversetter Moritz Prozor hadde formidlet kontakt med den danske teatermannen og forfatteren Herman Bang og bedt ham om å delta i innstuderingen for å hindre at stykket ble «offer for symbolistiske stileksperimenter» (Borg 1986, 17–19). «Det blev Bangs opgave at overbevise de franske skuespillere og Lugné-Poe om, at de nordiske dramers personer var levende mennesker, og at det symbolske kun skulle anes bag ord og handling, mens kampen for ideerne skulle lyse frem af skuespillernes menneskelige kampe» (Amsinck 1972, 15). Om samarbeidet med Lugné-Poë skriver Bang selv at han var Ibsens representant under innstuderingen, men det er uklart om han virkelig var utsendt av Ibsen (jf. Hov 2007, 269, som refererer ulike kilder vedrørende dette). Da Bang ankom Paris, var Lugné-Poë allerede langt inne i prøvene på stykket. Bang har beskrevet sitt inntrykk i Blade af min Dagbog: Skuespillerne drev hvileløst frem og tilbake over scenen, diksjonen var monotont syngende eller messende, og stedet (Rosmersholm) var inhyllet i en bisarr og spøkelsesaktig atmosfære der personene virket som skygger og merkelige søvngjengere som mumlet knapt hørbare ord; de fremstod som ofre for en slags mareritt (jf. Bang 1893; en detaljert redegjørelse for Bangs inntrykk og regigrep finnes i Deák 1984). Et utførlig bilde av hva som skjedde under innstuderingen, beskrives også av Kirsten Shepherd-Barr:
[Bang’s] focus on working to develop each actor’s range and abilities – using the play as a tool for the actor, rather than the play (and the actor) as the vehicle for an aesthetic agenda – would ultimately put him at odds with the proponents of French symbolist theatre. […] [Bang] struggled constantly to rein in some of Lugné-Poë’s deliberately anti-naturalistic methodes. […] [This] helped to save plays like Rosmersholm from an obscure and misguided experimental staging (Shepherd-Barr 1996, 75–77).
Det er ikke bevart sikker dokumentasjon av hvordan Bang arbeidet med den franske iscenesettelsen, men vi har bevart hans notater i forbindelse med en annen (ukjent hvilken) oppsetning av Rosmersholm i en regibok ved Det kongelige Bibliotek, København (KBK NKS 1204, 8°). Regiboken var trolig overlevert Bang av iscenesetteren William Bloch og inneholder notater og understrekninger både av Bang og Bloch. Bangs notater gjelder både tekst og instruksjon og viser at han oppfattet stykket som en tragedie med Rebekka som hovedperson. Han endret sceneanvisninger for å få frem sterkere emosjonell spenning og tydeligere fysiske uttrykk enn det som angis i Ibsens tekst. Endringene siktet tydelig mot en mer realistisk, mindre melodramatisk spillestil (Shepherd-Barr 1996, 83–84).
Lugné-Poës hustru Berthe Bady spilte Rebekkas rolle ved den første franske oppsetningen, mens Lugné-Poë selv fremstilte Rosmer. Bang lot like fra åpningen interessen konsentreres om Rebekkas skikkelse, «således at hun bliver indgangen til stykkets videre forløb, og derved sætter publikums fantasi i gang» (Amsinck 1972, 67). Scenografien var ved Edouard Vuillard. Fremførelsen skjedde på en scene uten særlige dekorasjoner og med det enklest mulig sceniske utstyr, men gav likevel et sterkt virkelighetsinntrykk (jf. Anonym 1893). Belysningen var dels spotlights, dels rampelys. Ved å dempe lyssettingen oppstod en drømmeaktig stemning, og i slike situasjoner kunne skuespillerne være belyst utelukkende av spot. Noen ganger brukte Vuillard for eksempel farvet lys for å skape en blodrød solnedgang i åpningsscenen. En spesiell, «fantastisk» lyssetting ble brukt også når Ulrik Brendel var på scenen (Deák 1984, 34).
I oktober 1894 turnerte Lugné-Poë i Skandinavia med Rosmersholm og Bygmester Solness. Herman Bang var en sentral formidler mellom teateret og Ibsen i forbindelse med besøket i Kristiania 3.–6. oktober 1894, der oppførelsene skjedde ved Carl Johan-teateret. Bang ordnet det slik at Ibsen fikk se begge forestillingene, og han fungerte som tolk (på tysk) under den følgende samtale mellom Ibsen og Lugné-Poë. Ibsen uttrykte stor tilfredshet med den franske fremførelsen og understreket at de hadde tolket hans stykker riktig: Han var en lidenskapelig forfatter. Likevel var han reservert når det gjaldt fremførelsen av Rosmersholm, der han mente at Brendel ble fremstilt mer som et mystisk symbol på «menneskets uovervinnelige tiltrekning mot det ideale, han er det Ideale» (sitert etter Shepherd-Barr 1996, 81; til norsk ved HIS). Ibsen mislikte den innovative lyssettingen i forestillingen. Han spurte hvorfor det ble brukt spotlight på Brendel under hans opptreden i fjerde akt, og sa at han ikke ønsket slike «mystiske dumheter» i sine stykker (sitert etter Shepherd-Barr 1996, 81; jf. Lugné-Poë 1936, 81; til norsk ved HIS).
I USA ble stykket første gang oppført i 1904 av the New York Century Players med Florence Kahn i rollen som Rebekka, og senere i Boston 1906, der Nance O’Neill spilte samme rolle. Ingen av forestillingene ble godt mottatt. Først da Minnie Maddern Fiske satte opp stykket i Charles Archers oversettelse ved New York Lyric Theatre 30. desember 1907, ble det en suksess. Hun spilte selv Rebekka. Bruce McRaes opptrådte som Rosmer, George Arliss som Brendel og Florence Montgomery som madam Helseth (Ackerman 1987, 121–22).
MOTTAGELSE AV OPPFØRELSEN
Urpremieren i Bergen ble anmeldt av de tre avisene Bergensposten, Bergens Aftenblad og Bergens Tidende. Knut Nygaard har identifisert anmelderne som henholdsvis Joachim Lampe, Valborg Platou og Georg Johan Helland (K. Nygaard 1975, 80–86). Valborg Platou understreket at stykket allerede i bokform gav et dystert livsbilde, og at «Scenevirkningen […] maa betegnes som overordentlig mægtig men tillige knugende tung». Avslutningen bidro sterkt til å gi et inntrykk av noe grufullt og uforståelig, fordi den strenge logiske handlingen i de foregående aktene her «pludselig glipper» (Platou 1887). Helland, som også bygget på annen gangs fremførelse, mente at stykket viste «hvilken Mester Ibsen er, naar det gjælder at frembringe en storartet Scenevirkning. Intet var formeget – intet forlidet, alt harmonisk og velordnet med en logisk Regelmæssighed som i et gammelt Glasmaleri» (Helland 1887a). Også Platou fant at «Dramaets Bygning [er] uovertræffelig fast og klar», med unntak av avslutningen (Platou 1887).
Premieren ved Stadt-Theater i Augsburg ble omtalt av signaturen Armand i Bergens Tidende. Publikumstilstrømningen ved forestillingen i Augsburg sprang ut av en nyvakt interesse for Ibsen: «Man ærer ham i disse Kredse som det Geni, der skal bringe Frelsen». Den tyske pressen var tallrikt til stede, med journalister fra Wien, Berlin, Frankfurt, Hamburg og andre byer. Kritikernes oppfatning var at stykket var dypt pessimistisk og «tungt som Luften i hans Hjem [dvs. hjemland]». Armand siterer et brev fra en ung skuespiller som overvar premieren: «hvilken Ophidselse ‹Rosmersholm› her har fremkaldt, kan De forstaa, naar jeg siger Dem, at der i denne udprægede Ølhalle af en Stad i hele otte Dage ikke er blevet talt om andet end om Ibsen og ‹Rosmersholm›» (Armand 1887).
Den første Berlin-forestillingen ble omtalt av det svenske Aftonbladets Berlin-korrespondent G.F.S., som refererer Berliner-pressens vurderinger. De mest konservative avisene var tause. Vossische Zeitung, Tägliche Rundschau og Berliner Börsen-Zeitung hadde positive anmeldelser. Rosmersholm blir i den siste av disse avisene stilt høyere enn Gengangere. Anmelderen understreker stykkets grandiose makt og den ubesvikelige konsekvens i personenes psykologiske utvikling (G.F.S. 1887).
Aftenposten omtaler 11. desember 1893 Lugné-Poës oppsetning i Paris. Avisens pariserkorrespondent skriver at Lugné-Poës oppsetning var «upaaklagelig, men heller ikke synderlig mere – undertiden maaske lidt sterkere deklamatorisk end strengt nødvendigt – og at Publikum fulgte godt med» (Anonym 1893). Det norske Dagbladet skrev om Lugné-Poës oppførelse 4. oktober 1894. Anmelderen kritiserte forestillingens lyssetting som symbolistisk og derfor upassende for et realistisk skuespill, og mente at Rosmersholm ikke trengte spesielle effekter unntagen med hensyn til å gjengi realistiske forhold. Han hadde også innvendinger mot skuespillernes sterke følelsesuttrykk, som han mente skilte seg for mye ut fra nordiske måter å opptre på. De norske kritikerne hadde også innvendinger mot scenografien, belysningen generelt og kostymene, som de mente manglet virkelighetspreg. Det ble kritisert at Rebekka var kledd som en pariserinne, Rosmer som en fransk prest og Brendel som en Lev Tolstoi-lignende bonde (Anonym 1894). I Aftenposten mente kritikeren at Kroll og Mortensgaard var kledd i trange frakker som så ut som de var kjøpt på auksjon (Anonym 1894). Edvard Brandes skrev om oppsetningens Skandinavia-turné i Samtiden og mente at Lugné-Poës Rosmer var fremstilt «prerafaelittisk» (E. Brandes 1894).
De engelske Ibsen-motstanderne betraktet forestillingen ved Vaudeville Theatre i London 23. og 24. februar 1891 som «dreary and dismisal», «gloomy and ineffectual», «gruesome» og «repulsive», «not very dramatic» og «hardly at all literary» (sitert etter Dukore 1995, 37; jf. Ibsen 1960–77, b. 6, 449–50). Kritikerne mente at stykket var provinsielt, forvirrende og utilfredsstillende, og personene usympatiske og gåtefulle. Men skuespillerprestasjonene ble vurdert velvillig (Ackerman 1987, 99–100). De positive anmeldelsene var i mindretall. Kritikerne anbefalte at den engelske teatersensur-instansen Lord Chamberlain burde se nærmere på teksten «and inquire, as Claudius did, concerning Hamlet’s play, if there is any offence in it» (sitert etter Dukore 1995, 37).