Henrik Ibsens skrifter

I romantikkens diktning finner man ofte at to verdener, en ideell og en triviell, stilles mot hverandre. For at den eteriske skjønnhetens og fantasiens sfære skal fremstå med særlig tiltrekningskraft, blir den kontrastert mot det ordinære og dagligdagse, småborgerens begrensede tilværelse, som gjerne blir satirisk belyst. Begrepet spissborger (opprinnelig med betydningen ‘krigsknekt bevæpnet med spyd’) hadde i det 19. århundre for lengst fått en nedsettende betydning, og var kommet til å betegne den jevne borger, tillagt sneversyn og materielle interesser. På den annen side ble begrepet student gitt betydningen ‘et ungt, idealistisk innstilt menneske’. I norsk litteratur kan vi se Henrik Anker Bjerregaards syngespill Fjeldeventyret (1825), med musikk av Waldemar Thrane, som et tidlig eksempel på en viss kulturell motsetning.

Ibsen hadde tidlig anlegg for et dobbelt blikk på diktning som kretset omkring nasjonale stemninger og motiver. Vi finner det i hans teaterkritikk, og det gikk ikke lenge før det kom til uttrykk også i hans dramatikk. En måned etter sin ankomst til Bergen 21. oktober 1851 (jf. Dahl 2002) fikk han et vink om hva den bergenske offentligheten ønsket at han skulle bidra med. Det skjedde ved en bemerkning i forbindelse med en stemningsrapport fra teateret i Bergens Stiftstidende 20. november 1851: Det samme håpet til Ibsens gjerning i Bergen hadde teaterets styre. Allerede våren 1852 fikk han av styret bevilget midler til en studietur til Danmark og Tyskland. Han skulle skaffe seg kunnskap og innsikt som kunne kvalifisere ham som instruktør og gjøre ham fortrolig med ulike muligheter angående scenisk arrangement, dekorasjoner, kostymer o.a. Etter tre måneders fravær, for det meste i København og Dresden, kom han tilbake til Bergen mot slutten av juli 1852.

Den unge Ibsens mottagelighet for aktuelle strømninger i tidens teaterliv kom raskt til å bære frukter, og det var ikke noe paradoks at en slik dannelsesreise til utlandet skulle gi impulser til arbeidet med nasjonal dramatikk. Blant annet merket han seg en tydelig interesse hos dramatikere og publikum i Danmark for syngespill med folkloristiske motiver kombinert med borgerlig satire. Talt tekst med musikk, såkalt melodrama, var en dramatisk form som hadde vokst frem omkring 1780. Starten ble gjort med J.-J. Rousseaus Pygmalion (med musikk av amatørkomponisten H. Coignet) i 1770, men ideen ble videreført på tysk grunn, hvor melodramaet snart ble innført som en del av syngespillstilen. Det fulgte genren også til norske scener, hvor melodramatiske innslag i syngespillene ikke var noen sjeldenhet. Som eksempel kan nevnes at L.M. Lindeman hadde komponert fire melodramaer til Wergelands Campbellerne da dette stykket ble oppført ved Christiania Theater i 1838. Av stykker med melodramatisk musikk som ble oppført under Ibsens tid ved Det norske Theater, er Carsten Hauchs Søstrene paa Kinnekullen det eneste som er kjent. Hvem som har komponert musikken til dette stykket, er ikke kjent.

Et av de første teaterstykkene Ibsen fikk anledning til å se i København, var J.Chr. Hostrups Mester og Lærling, romantisk syngespill i fem akter, som gikk på Casino Theater. Stykket fremstiller dels et borgerlig miljø av københavnere og dels en del alvefolk. Handlingen foregår på et landsted nær København og byr på skogsscener, havescener og interiørscener. Det er sommerkveld som går over til å bli natt. Helten har oppholdt seg blant alvene, men finner tilbake til menneskene. Han erfarer især mennenes falskhet og hensynsløshet, og ved sin manglende kjennskap til deres omgangsformer blir han et middel til å sette borgerlig løgnaktighet og egennytte i relieff. Ved hjelp av magi kan han gjennomskue menneskene, og de blir satirisk belyst. Ibsen oppsøkte Hostrup for å snakke om stykket, og det ble senere oppført i Bergen (M. Meyer 1971, 97).

En annen av Hostrups komedier som Ibsen trolig har studert, er syngespillet En Spurv i Tranedans (1846). Også her er det et overnaturlig innslag, en magisk ring som gjør en skreddersvenn midlertidig attraktiv for adel og borgerskap, og skaper forviklinger som avslører sosial forfengelighet. Rammen omkring handlingen er farvet av en karakteristisk spenning mellom studenter og spissborgere.

I det hele tatt var romantisk eventyrkomedie med sang en populær genre i Danmark. Et tredje stykke som Ibsen nok har kjent, og som ifølge Fredrik Paasche har vært et forbilde for hans arbeid, er J.L. Heibergs Syvsoverdag, komedie i tre akter (1840) (Paasche 1908, 67–68). Handlingen foregår dels på Fredensborg og dels ved Gurre Sø, og på to tidsplan; noen av personene er københavnske borgere fra samtiden, og andre er kongelige og hoff-folk fra middelalderen i kretsen omkring Valdemar Atterdag. Phantasus, en luftens ånd, sammen med sylfer, alver, undiner og gnomer er aktører som bidrar til den eventyrlignende stemningen. To adoptivbarn, Anna og Balthasar, som hører til i den borgerlige verden, har på magisk vis adgang til fortidens miljø ved Gurre Sø. Anna og middelalderskalden Thorstein knyttes sammen i kjærlighet, og Thorstein blir med tilbake til samtiden. Motsetningen mellom de københavnske spissborgerne og de idealistiske unge er gjennomgående for konflikten i stykket.

Allerede før Ibsen dro videre til Tyskland, kan han ha fått tak i en nettopp utkommet tysk bok: Hermann Hettners Das moderne Drama, en kritisk gjennomgang av aktuelle dramatiske genrer, skrevet især med tanke på yngre dramatikere som trengte veiledning. En undergenre som Ibsen må ha merket seg omtalen av, er det Hettner kaller «das romantische Märchenlustspiel» (Hettner 1959, 244). Som det mest fullendte mønsteret for den romantiske eventyrkomedien nevnes Shakespeares A Midsummer Night’s Dream (skrevet ca. 1595). Da Shakespeare-resepsjonen skjøt fart på det europeiske kontinentet mot slutten av det 18. århundre, fikk også dette skuespillet økt betydning. Ved inngangen til det 19. århundre hadde for eksempel Goethe tatt opp tråden fra Shakespeares drømmespill ved å legge inn et intermezzo i første del av sin tragedie Faust, «Walpurgisnachtstraum, oder Oberons und Titanias Goldne Hochzeit».

De danske romantikerne forsøkte å gjenopplive eventyrkomedien som genre. Eksempler på det er de omtalte stykkene av Heiberg og Hostrup, men også et tidlig stykke av Adam Oehlenschläger, det lyriske dramaet Sanct Hansaften-Spil (1803), kan nevnes. Det inneholder både komiske og tragiske elementer og består av en rekke korsanger, dialoger og monologer i ulike versemål. Handlingen fremstiller en utflukt til Kirstens Kilde i Dyrehaven i København. To unge mennesker som er holdt adskilt av standsforskjell og sosiale konvensjoner, får ved list anledning til å møtes. Her utfoldes et farverikt skue av markedsløyer, med dansere, musikere, selgere, marionett-teater, kunstdommere, en Harlekin-figur o.a. Mens dagen svinner og stillheten overtar, opptrer andre og mer eteriske skikkelser: «Døden», «Sanct Kirsten», «en alvepike» og «Kiærligheds Genie». Den siste anviser de unge elskende den eneste veien ut av verdens kjærlighetsløse kummer; døden.

Da Ibsen på sin stipendreise kom til Dresden i juni 1852, var Shakespeares eventyrkomedie ett av de skuespillene som stod på plakaten (Arestad 1946, 93; Van Laan 1995, 287; Ewbank 2001, 70–71). Hettner beskriver stykkets verden med entusiasme: Vi befinner oss «utenfor den vanlige verdens liv. Alver og gnomer, gode og onde ånder viser seg, de vidunderligste og sjeldneste ting skjer, ting som motsier naturlovene; kort sagt, vi lever i en fortrollet verden, i drømmens land, i underets poesi» (Hettner 1959, 244, til norsk ved A.Aa.). Dramatikeren får drømmens verden til å virke sann og fornuftig, mens virkeligheten fremtrer som unaturlig og floket, og hele spillet prøver på listig vis å lokke tilskueren til å akseptere den overnaturlige verden som den egentlige.

Ibsen behersket ikke engelsk og kan ha lest A Midsummer Night’s Dream i August Wilhelm von Schlegels tyske oversettelse. Schlegels oversettelse av 17 Shakespeare-skuespill, deriblant Ein Sommernachtstraum, kom ut i to bind 1797–1810. Det er minst like sannsynlig at han leste stykket i Adam Oehlenschlägers danske oversettelse, En Skiærsommernats Drøm (1816 og senere), eller muligens i en annen dansk versjon, Simon Meislings (1807–08). Det er likevel grunn til å tro at det først og fremst var oppførelsen av den shakespearske eventyrkomedien på Hoftheater i Dresden som inspirerte Ibsen til å velge sankthansnattens flettverk av det mytiske, det erotiske og det trivielle som emne for sitt skuespill. Han har ikke i brev eller på annen måte fortalt om sine teateropplevelser i Dresden, men det er en utbredt oppfatning at Hoftheater på denne tiden forvaltet Shakespeares dramatiske kunst på en fremragende måte. Innflytelsen fra København-oppholdet hadde trolig mindre betydning i denne sammenhengen (Ewbank 2001, 71–72).

Allerede tittelen som Ibsen har valgt, antyder slektskap både med Shakespeares og Oehlenschlägers midtsommernattsskuespill. Når det gjelder handling, er likheten med det engelske stykket størst. Både i Shakespeares og Ibsens komedier opplever vi en kjærlighetsforvikling mellom fire unge mennesker, som lykkeligvis finner frem til seg selv og sine egentlige kjærester etter en natt i skogen hvor alvene rår. Hos Shakespeare er det i utgangspunktet to gutter som vil ha samme jente (Hermia), hos Ibsen to jenter som er bundet til eller tiltrukket av samme gutt (Johannes Birk). Hos Shakespeare møter vi et alvevesen, Puck, som også kalles Robin Goodfellow, og som i mangt minner om Nissen i norsk folketro. Han og hans herre, Alvekongen, kryster saften av en magisk blomst i øynene på de sovende unge, slik at de går surr i sine forelskelser, men til slutt havner i ekte parforhold. Hos Ibsen er Nissen den som ved et lignende middel (magisk blomstersaft i punsjbollen) sørger for at de rette kjærestene finner hverandre.

En av de unge mennene som kommer til gårds i Sancthansnatten, Julian Paulsen, karakteriseres av sin venn, vertinnens sønn Jørgen, som «en ægte Digter mørk og vild» ( ), selv om han ikke har offentliggjort noe ennå. Denne dikter-skikkelsen kan lede tankene til romantikkens forestillinger om Lord Byron (Woerner 1923, b. 1, 61), blant annet når han taler om sitt «mørke sønderrevne Væsen» ( ). Like viktig er trolig impulsene fra Søren Kierkegaards tanker om estetikeren som mennesketype, for eksempel når Paulsen reflekterer over at andre mennesker vil bemerke hans utseende som «et aandrigt Ansigt! et skarpt Blik – noget melankolsk – men interessant, – forbandet interessant» ( ). Han omtaler seg overfor Jørgens søster, Juliane, som fylt av «Weltschmerz» ( ). Til den tredje unge mannen, Johannes Birk, sier han at det skal så lite til før han blir «mørk og bitter», men Birk svarer at han er lei av å høre Paulsens snakk om sine lidelser og sitt mørke humør, «det er lutter Affectation» ( ). Paulsen kan også ha lånt trekk fra Henrik Wergeland, slik han særlig ble fremstilt i Welhavens pamflett Henrik Wergelands Digtekunst og Polemik (1832). Welhaven hevder der at Wergeland har hatt Byron og Shakespeare som forbilder, men at han er blitt stående ved å kopiere deres feil (jf. Welhaven 1990–92, b. 3, 80). Paulsens svermeri for «den stolte vilde Natur» ( ) eller «den stolte frie Natur» ( ) kan minne om Byrons ekte og lidenskapelige naturtilbedelse. Paulsens svermeri for det nasjonale og opprinnelige er ikke byronsk, men kan henspille på Wergeland og hans tilhengere.

At det byronske sees som en motsetning til det nasjonale, kommer sterkere til uttrykk i en variant som står i den første trykte versjonen av Sancthansnatten, i Efterladte skrifter 1, hvor grunnlaget er en annen sufflørbok, BOB hBI, fra Bergen Offentlige Bibliotek. Her kommer Julian Paulsen – i samtalen med Juliane mot slutten av første akt, 14. scene – inn på det som skjedde med hans personlige utvikling, etter at han hadde måttet gi opp sin kjærlighet til huldra og det primitivt nasjonale: Paulsens selvfremstilling her kan tyde på at Ibsen i Sancthansnatten arbeider med å løsrive seg fra en viss romantisk estetikk som hadde preget ham i årene omkring 1850 (jf. S. Skard 1939, 119).

Liksom i skuespillet Huldrebrylluppet (1851) av Ibsens venn Paul Botten-Hansen kommer nasjonale stemninger til uttrykk på to nivåer i Sancthansnatten; det ene som gjenstand for parodisk behandling, det andre med et positivt fortegn. Den delte innstillingen til nasjonale holdninger finner vi også i teateranmeldelser Ibsen skrev i «Manden»/Andhrimner forsommeren 1851. Etter premieren på P.A. Jensens skuespill Huldrens Hjem har han den innvendingen at: Han runder av sin omtale med en programerklæring for den nasjonale dramatiske litteraturen. Forfatterne må forstå å skjelne virkelighetens fordringer fra kunstens; virkelighetens rå kanter må slipes bort før verket kan bli kunst: Konflikten mellom de to nivåene av det nasjonale har også berøringspunkter med en annen av tidens skuespillkonvensjoner. I en omtale i Samfundsbladet 1. mars 1851 av Asylet paa Grønland. Han er ude og læser : Studentervaudeville i een Act, av Richard Petersen, peker Ibsen på at det aktuelle skuespillet må vurderes i relasjon til dets genremessige egenskaper: Denne typen skuespill defineres i artikkelen ut fra et krav om at den utvikler en grunnidé, «nemlig Fremstillingen af det Aandige, repræsenteret ved Studenten, i dets Brydninger med det Ikke-Aandige, der her maa fremtræde som Spidsborgerlighed» (HU 15, 38). Ibsen viser til Hostrup som den som har lansert den nye skuespilltypen i Norden. Han hevder også at studenterkomedien i samtiden gjerne fremtrer som vaudeville og ikke som lystspill.

Ifølge listen over de handlende opptrer hele tre studenter i Sancthansnatten – Jørgen Kvist, som er sønn av vertinnen, og de to gjestene Johannes Birk og Julian Paulsen, som begge i utgangspunktet er interessert i Jørgens søster Juliane. Dette kan synes å komplisere spørsmålet om hvem av de opptredende som representerer «det Aandige». Det er tydelig at fru Berg ved sine sosiale ambisjoner og sin manglende forståelse for det som er knyttet til den gamle bjelkestuen, nærmest kan karakteriseres som spissborgerlig. Det samme gjelder hennes datter Juliane. Sønnen Jørgen er relativt nøytral. Julian Paulsen presenterer seg mer som dikter enn som student, og kan ved den parodiske belysningen han utsettes for, blant annet ved sin sans for selviscenesettelse, ikke representere noe åndig. Det blir Johannes Birk, som i løpet av handlingen orienterer seg bort fra Juliane og kommer til forståelse med Anna, som best svarer til rollen som student i studenterkomediens forstand. Ledet av Anna blir han i stand til å se inn i det eventyrlige, i sitt eget indre, sin egen fortid, i den åpne Sancthanshaugen, mens Paulsen og Juliane bare oppnår en overfladisk og falsk forståelse av det samme synet.

Med Sancthansnatten holder prosaen sitt inntog i Ibsens dialog, men det finnes også innslag av vers, ikke minst i aktavslutninger og aktinnledninger. Anna synger enkelte folkeviselignende vers mens hun arbeider. Nissens versform er knittel, en folkelig form med parrim, ofte brukt i satirisk diktning. I åpningen av annen akt opptrer et kor av «Usynlige Alfer»: Alvene synger i trokeiske firtaktere, en svært utbredt form under romantikken. Generelt er versformen i stykket forbeholdt skuespillets poetiske stemninger, mens den mer prosaisk-spissborgerlige dialogen er henvist til prosa. Unntaket er gjenkjennelsesscenen i slutten av annen akt, der selv Paulsen og Juliane taler på vers, i kryssrimede femfotsjamber.

Sammen med Olaf Liljekrans og Gildet paa Solhoug fremtrer Sancthansnatten som det mest nasjonalromantiske av Ibsens skuespill. En rekke nasjonale og folkloristiske rekvisitter nevnes flere steder i stykket – nisse, hulder, alver, haugfolk, viser og eventyr, lindetrær og granlier. Man finner en rekke strofer og vers i romantisk folkevisestil. Nissen nevner at «Huldren […] synger og slaaer sit Langelegspil» ( ). Langeleik er et strengeinstrument som har vært i bruk i Norge i alle fall fra tidlig på 1600-tallet, spredt over hele landet, men dets popularitet gikk tilbake på slutten av 1700-tallet. Fra 1840-årene kom langeleiken til å spille en viktig rolle som nasjonalromantisk symbol. I Wergelands farse Vinægers Fjeldeventyr (1841) er langeleiken et symbol på det norske. Da Wergeland i 1842 gav ut en liten samling dikt «i Dølemaal», gav han den navnet Langeleiken.

I enkelte av personenes egenskaper og i relasjonene mellom dem kan det skimtes et motiv som er langt mer poengtert i folkeeventyret «Manddatteren og Kjærringdatteren», trykt første gang i Asbjørnsen og Moes samling av norske folkeeventyr i 1842. Mens Anna Berg, skuespillets nasjonalromantiske heltinne, er datter av fru Bergs avdøde mann og stedatter av fru Berg, er Juliane Kvist datter av fru Berg og hennes første mann, som også er død. I eventyret er all sympati på manndatterens side; hun er den vakre og snille av de to. Hun herses med av sin onde stemor, men hun får magiske hjelpere, og det er den late og uskikkelige kjerringdatteren som kommer dårligst ut (Johnsen 1982, 33–40). I skuespillet er denne motsetningen klart dempet, men også her er det manndatteren som fortjener publikums sympati og som blir vinneren, idet stemoren hennes setter henne til det simpleste arbeidet, mens hun intrigerer for å skaffe sin egen datter rikdom og et godt giftermål.

Det finnes en annen mulig kilde til Ibsens bruk av motivet med manndatteren og kjerringdatteren enn folkeeventyret. I Henrik Hertz’ romantiske tragedie Svend Dyrings Hus (1837) har Svend Dyrings annen hustru, fru Guldborg, datteren Ragnhild fra sitt første ekteskap, mens Svend Dyring fra sitt første ekteskap har datteren Regisse foruten to mindre sønner. Også her er det mannens datter som vinner leserens sympati, især fordi hun undertrykkes av sin stemor, mens kvinnens datter er en mindre positiv skikkelse. Begge de to unge pikene er tiltrukket av ridder Stig Hvide, som elsker Regisse.