Henrik Ibsens skrifter

Når dette er sagt, må det legges til at eksemplene fra tidligere dramaer gjelder navn og betegnelser på fugler som refererer til mennesker, mens «Vildanden» refererer til et tenkt individ av slekten Anas som holder til inne på loftet. Dette er altså et nytt element i Ibsens dramatikk. I Peer Gynt forekommer i det stummende mørket i slutten av annen akt en lyd som «høres som Vingeslag af store Fugle» (HIS 5, s. 564 l. 20), men skrikene som disse fuglene ytrer, inngår i dialogen med Bøjgen som menneskelige observasjoner og oppfordringer, slik at det ikke er tale om helt vanlige fugler.

Spør man hvor Ibsen fikk ideen til å bruke en villand i sitt skuespill, er det ikke vanskelig å finne et nærliggende svar fra norsk litteratur. Johan Sebastian Welhavens dikt «Søfuglen» (1836) skildrer en svømmende villand som blir skutt av en jeger, og som ikke kan annet enn å dykke til bunns for å skjule seg i tangen og dø der. Ibsen lar gamle Ekdal fortelle om grosserer Werles andejakt, og om hvordan hans dyktige jakthund greier å dykke etter fuglen og bringe den til overflaten igjen, slik at den overlever og etter hvert blir anbragt på loftet hos familien Ekdal. Der finnes det også andre dyr, mellom gamle juletrær og andre henlagte gjenstander. Det har ikke vært vanlig å stille spørsmål om hvilke dyrearter som er representert på loftet bak skyvedørene i fotografens atelier, men en nærmere undersøkelse kan gi interessante resultater. Det viser seg at familien Ekdal i tillegg til anden holder høns, kaniner og duer – og gamle Ekdal er nøye med å opplyse om at de har et par sjeldne varieteter av denne arten, nemlig tumlere og kroppduer. Dette er dyrearter som samtlige nevnes tidlig i Charles Darwins On the Origin of Species (1859). Ibsen kan ha lest dette meget omtalte verket i sin helhet eller utvalgte deler i dansk oversettelse ved J.P. Jacobsen: Om Arternes Oprindelse (1872). I en seksjon i innledningskapitlet om «De forædlede Varieteters Særkjende» forteller Darwin blant annet:

En helt åpenbar henvisning til Darwin finner vi i skuespillets første akt, hvor kammerherrene og fru Sørby etter middagen taler om at man ved en slik anledning forventes å bidra til underholdningen. En av dem kommenterer den typen innsats med å si «Herre gud, når det gjelder kampen for tilværelsen, så –» . Kampen for Tilværelsen er Jacobsens danske oversettelse av Darwins tittel på tredje kapittel av On the Origin of Species by Means of Natural Selection, «Struggle for Existence» (Darwin 1859, 60). Man kan undres på hva Ibsen ville med å legge inn slike mer eller mindre skjulte allusjoner til Darwins hovedverk i sitt skuespill. Det er neppe et ønske om å markere at han tar stilling til den omstridte utviklingslæren; snarere vil han gi leserne og tilskuerne en opplevelse av at skuespillet tar opp aktuelle vitenskapelige emner, og at dikteren er godt orientert i samtidens intellektuelle debatt.

I deler av Skandinavia var det i 1860-årenes høykonjunktur stor aktivitet i form av skogsdrift med tanke på eksport. Noe av bakgrunnen for handlingen i Vildanden, især handlingens forhistorie, kan være å finne i den omfattende hugsten som ble drevet i skogene blant annet på Østlandet og i deler av Sverige. Dette gav økt sysselsetting på bygdene, og handelen blomstret, også på kysten, hvor skipene kom og hentet tømmer til husbygging, skipsbygging o.a. i landene i Vest-Europa. Om den ofte hensynsløse skogsdriften som utfoldet seg på denne tiden, skriver Gunnar Ahlström:

Blant Ibsens opptegnelser som kan dateres til tiden etter En folkefiende, er det enkelte som synes å peke mot Vildanden. Det gjelder dem som refererer til «Fotografen, den mislykkede digter E. L.» (NBO Ms. 4° 1674). Francis Bull mener dette kan være en hentydning til «fotografen og litteraten» Eduard Larssen, Ibsens nabo i Kristiania, som enten i 1861 eller 1862 hadde tatt det tidligste fotografiet som er kjent av dikteren, og som Bull betrakter som en av modellene for Hjalmar Ekdal (HU 10, 10; Bull 1966, 10, 12, 16–17). Det er mulig at Ibsen i utgangspunktet har hatt denne fotografen i tankene for sitt nye skuespill, men det er lite i notatene om E. L. som minner om den ferdige Hjalmar-skikkelsen, bortsett fra at begge er fotografer.

I 1860-, -70- og -80-årene skjedde det en gradvis utvikling i fotograferingsteknologien. En rekke franske, engelske og tyske oppfinnere bidro til stadig forbedring av mulighetene til å feste lysinntrykk til en plate, og til å kopiere avtrykk over til papir. Man fremstilte sølvbromid, anvendelig som lysømfintlig belegg på den fotografiske platen. Lenge var det nødvendig å bruke våte glassplater, men i 1862 kom man frem til en metode som gjorde det mulig å ta i bruk tørre plater, noe som ble vanlig på 1870-tallet og gjorde sitt til at fotografering ble mer utbredt, også blant amatører. Kjemisk ømfintlighet for farveinntrykk var blitt oppdaget i 1873, og fotografisk gjengivelse av farver ble i prinsippet mulig på 1880-tallet. I 1884, det året Ibsen gav ut Vildanden, presenterte en amerikansk fotograf, George Eastman, det første rullefilmkameraet. Det bygget på eksponering i serier, noe som ved fremkalling og tilsvarende rulleprojeksjon på en skjerm gav illusjonen av «levende» bilder (jf. Svensk uppslagsbok 1947–55 fotografi; Salmonsen Fotografi). Om Ibsen hadde detaljert kjennskap til denne teknologiske utviklingen, vet vi ikke, men han har trolig vært innforstått med at tiden bød på muligheter for epokegjørende oppfinnelser for innsiktsfulle og energisk arbeidende fotografer.

Går vi inn i tematikken, vil vi se at Ibsen denne gangen også lar en av sine personer presentere fordringer om sannhet og ærlighet, som han hadde gjort så mange ganger før, og ikke minst i sitt forrige skuespill, En folkefiende (1882). Bjørnstjerne Bjørnson hadde i sitt skuespill fra 1883, Over Ævne I, formet sin hovedperson, pastor Sang, som en prest med brennende tro på miraklets mulighet, men med en slutt som kan sees som en overanstrengelse som blir dødelig både for hans syke hustru og for ham selv. Stykket gjorde sterkt inntrykk på Ibsen, og det kan ha innvirket på utformingen av Gregers Werles sterke krav til sine medmennesker (jf. HU 10, 22).

Liksom Bjørnson ikke hadde identifisert seg totalt med sin troende mirakelprest, hadde heller ikke Ibsen denne gangen gjort idealistens moralsyn til noen entydig del av verkets norm. Spørsmålet stilles om det er rimelig å konfrontere alle og enhver med slike høye, idealistiske krav. Særlig kan det bli smertefullt for personer som har innrettet seg i en eksistens som hviler på en stor grad av selvbedrag. Her kan det vises til sentrale personer i tidligere verk; først og fremst Peer Gynt, men også sakfører Stensgaard i De unges Forbund (1869) sikter høyere enn det viser seg å være grunnlag for. Hvor det er farsemessige innslag, som til dels i de to nevnte eksemplene, går effekten snart over, men tankeløs adferd kan også få skjebnesvangre følger. Det var også lett for leserne i samtiden å ane konturene av den strenge Brand-skikkelsen i Gregers Werles forhold til familien Ekdal.

En viss likhet mellom Gregers Werle og Tomas Stockmann i En folkefiende kan også nevnes. Begge er kommet tilbake til sin fødeby etter et nokså langt opphold på et mer avsondret sted. Der har begge hatt god anledning til å utvikle ideer som de har kunnet presentere for sine medborgere ved returen til hjemstedet. Ideene er riktignok ikke sammenfallende, selv om de i begge tilfeller har fått eller får en viss igangsettende virkning for handlingen. I Stockmanns tilfelle gjelder det et forslag om å anlegge et kurbad i byen, mens det for Gregers Werle er en idé om å stille ideelle fordringer til menneskene.

For å finne en utvilsom kilde i samtidens eller den nære fortidens litteratur til forholdet mellom personene i Vildanden, kan vi gå til Charles Dickens’ forfatterskap. Enkelte har pekt på at Hjalmar Ekdal ikke er uten likheter med Mr. Micawber i David Copperfield (1849–50) (jf. Bradbrook 1946, 105; Bull et al. 1955–63, b. 4:2, 424; Smidt 2004, 68). Spesielt Dickens-figurens vekslende sinnsstemninger, hans sangvinske tro på at «something will turn up», og hans deklamatoriske patos kan være gjenspeilet i Hjalmar. Micawber deler også åpenbart sin kones klippefaste tro på hans store talenter.

Viktigere er likevel det tydelige slektskapet Vildanden viser med Dickens’ roman Little Dorrit (1855–57). Denne ble raskt utgitt i dansk oversettelse (Lille Dorrit) ved L. Moltke. Romanen er delt i to, Første Bog – Fattigdom og Anden Bog – Rigdom. Ibsen vender om på rekkefølgen idet han lar skuespillets første akt presentere rikdommen, grosserer Werles middagsselskap, mens de fire øvrige aktene presenterer fattigdommen, den småborgerlige familien Ekdals loftsleilighet. Hvis vi betrakter gamle og unge Ekdal hos Ibsen under ett, er det tre parallelle hovedpersoner i de to diktverkene. For det første møter vi en egentlig bra og opprinnelig velsituert litt eldre mann (henholdsvis William Dorrit og gamle Ekdal) som det en gang i fortiden er begått revestreker mot, og som for kortere eller lengre tid er kommet i fengsel. Denne personen (i Ekdals tilfelle far og sønn) hyller seg inn i sentimental og krevende egoisme og en blomstrende livsløgn (fornem gentleman, bjørnejeger, oppfinner). Dernest har vi en mann av mellomgenerasjonen (Arthur Clennam, Gregers Werle) som kommer tilbake til sitt lite hyggelige barndomshjem etter et lengre fravær og oppdager ting som plager ham. Han er en uvanlig idealistisk person som bærer på skyldfølelse på grunn av en urett en av hans foreldre synes å ha begått, og som vier seg til oppgaven å hjelpe ofrene. Den tredje hovedpersonen er en helt ung kvinne eller tenåring (Amy Dorrit, Hedvig Ekdal) som av sitt gode hjerte og kjærligheten til sin far er villig til å gjøre alt for ham uten takk for sin selvoppofrelse. Gregers Werles kyniske far har også et motstykke i Arthur Clennams hardhjertede mor. En viss likhet er det dessuten mellom gamle Ekdal – Hjalmars far – og den stakkarslige Frederick Dorrit, Williams bror, og Relling leder tankene til den rødnesede doktor Haggage i Marshalsea-fengselet.

Å peke på likheter mellom karakterene i en roman og et drama bør ikke føre til at man glemmer vesentlige strukturelle forskjeller mellom de to genrene. I romanen får leseren et langt bredere inntrykk av de mange personene og deres vekslende omgivelser – i dramaet er deres dominerende egenskaper satt på spissen ved hjelp av dialogiske konfrontasjoner. I alle skuespill er handlingen lagt til en foreløpig uavsluttet og derfor spennende dramatisk nåtid, ikke til en avsluttet, fortalt fortid, selv om det hos en dramatiker som Ibsen gjerne kastes glimt av en ofte fjern og ukjent fortid som bidrar til å gjøre nåtidens valg skjebnesvangre.

Spør man hva som er karakteristisk for et skuespill som Vildanden, er det for det første mulig å vise til noe Ibsen skrev til sin forlegger Frederik Hegel da han sendte det ferdige manuskriptet 2. september 1884: «Dette nye stykke står i visse måder på en plads for sig selv i min dramatiske produktion; fremgangsmåden er i forskellige henseender afvigende fra min tidligere.» Han avstår fra å uttale seg nærmere om hva avvikene består i; det blir overlatt til leserne å oppdage. Det kan være den tvetydige belysningen som blir idealisten Gregers til del. Hans fordring til Hjalmar og Gina om å rydde all fortielse til side og ta et oppgjør som kan skape en helt ny livsfølelse i deres ekteskap, har ikke noen løftende virkning på forholdet deres. At idealisten feilbedømmer sin venn, kan nok kalles et avvik fra den tidligere dramatikken. Resultatet bidrar til en vridning av genremessig art. En uttalelse Ibsen kom med etter å ha sett Det kongelige Theaters oppførelse av Vildanden i København i 1898 (gjengitt i det danske Nationaltidende 28. juli 1926), har interesse når det gjelder stykkets genremessige egenskaper. Han var ikke helt tilfreds med forestillingen, siden den inneholdt for mye farse: «Det skal være Tragi-komedie […] ellers bliver Hedvigs Død uforstaaelig» (sitert etter HU 19, 219). Uttalelsen falt flere år etter at stykket var skrevet, men den viser i alle fall at dikteren var opptatt av effekten av teaterets presentasjon, og at han hadde et bestemt siktemål som ikke alltid ble honorert.

Begrepet tragikomedie kan være et stikkord til spørsmålet om avvik fra de tidligere skuespillene. Da Ibsen fullførte sitt forrige verk, En folkefiende, hadde han vært i tvil om han skulle kalle det et lystspill eller et skuespill (jf. brev til Frederik Hegel 21. juni 1882); det ble til at han valgte det siste. Også Vildanden ble kalt «skuespil», et begrep som kunne romme mange typer uttrykk. I det antikke dramaet var det viktig å skille klart mellom tragedie og komedie, men fra og med barokken ble det akseptabelt å kombinere persontyper og uttrykksmidler fra de to formene. Mens tragedien gjerne hadde fyrstelige personer og komedien gjorde bruk av borgere og slaver, fikk sosiale skiller mindre betydning fra og med William Shakespeare. Ibsen velger å åpne skuespillet med å fremstille et miljø av velstående borgere, og deretter flytter han fokus over på et miljø av fattigfolk. Likevel er det ikke noen tilsvarende fordeling mellom de to kretsene av seriøse og farsemessige trekk. De mange kammerherrene i første akt er utpreget komiske skikkelser: en «blegfed», en «tyndhåret» og en «nærsynt» herre, som ikke har noe fornemt eller heroisk hverken ved sitt utseende eller ved sine bidrag til samtalen. Sammenstillingen av komiske og tragiske trekk er enda mer gjennomført i stykkets siste deler. Selv etter at Hedvig er død og bæres inn i atelieret, finner vi eksempler på komiske virkemidler. Kandidat Molvig, preget av utskeielsen kvelden før, ytrer seg dels i bibelske og dels i liturgiske vendinger, noe som får parodisk effekt, særlig ved Rellings irettesettelser.

Den sentrale komiske skikkelsen er likevel Hjalmar, som veksler mellom det selvtilfredse og det selvmedlidende, samtidig som han er ute av stand til å sette seg inn i andre menneskers, særlig Hedvigs, følelser og behov. Hjalmars uttrykksmåte kan i enkelte situasjoner virke umåtelig pompøs og selvhøytidelig. Ginas manglende fortrolighet med en del fremmedord er også et komisk virkemiddel, men på en helt annen måte, siden hun er folkelig og uten språklig dannelse. At disse to opplever den unge pikens død som en rystende utgang på sin til dels trivielle ekteskapskonflikt, gir handlingen et tragisk islett. Tragikomedie er blitt beskrevet som en moderne genre (jf. Guthke 1966, 144), og Ibsen kan også ha oppfattet den slik. Det er ikke lett å finne klare forbilder i tidligere dramatikk, og han har trolig opplevd sitt bidrag mer som begynnelsen på noe nytt enn som avslutningen på noe tradisjonelt.

Andre forskjeller er det vanskeligere å forklare som annet enn tilfeldige, for eksempel spør og spør’ i samme funksjon. Og bruken av spørger er et eksempel på at Ibsen kan bruke mer tradisjonelle former i sceneanvisningene enn i replikkene. Er det et poeng ved leietjener Pettersens første været og de to neste vær’t? Alle sier blir, også Ibsen i sceneanvisning, unntatt Hjalmar: «Det er bedst, jeg bli’r alene om det alt sammen» . Ekdal sier at anden «er gåt i kurven», men at han har «gå’t den vejen før». For å se om imperativene med la’ skiller seg fra dem med lad, kan man sammenligne noen av Ginas formuleringer: «lad mig se» , «Lad mig hjælpe dig» , «men lad os først se at få ham til køjs» , «Vor herre lad mig da aldrig leve den dag, da jeg skulde sidde som enke!» , «La’ bare mig» , «Men så la’ alt det andre ligge så længe» , «la’ pigstolen sidde» , «Ja, la’ hende det» . At Hedvig sier «Det skal bli morsomt» , men «Jeg vil altid bli’ her hjemme og hjælpe far og mor» , kan tenkes å markere trykkforskjell. Et slikt poeng er mindre opplagt i «Det skal visst bli’ en ny vej op til vandtrauget» og «du lovte mig jo, at imorgen skulde der bli’ tilstelning» .

Konklusjonen bør vel bli at forskjellen er klart tilsiktet på en del steder og mest sannsynlig ikke tilsiktet på en del andre. Det gjelder nok også forskjeller som dra’r med apostrof og tar uten, her og i flere av dramaene (med -ge- utelatt i begge). I Lille Eyolf (1894), John Gabriel Borkman (1896) og Når vi døde vågner (1899) bruker Ibsen ta’ r.

Ifølge Konkordans over Ibsens dramaer og dikt opptrer bra’ for første gang i Peer Gynt og brav for siste gang i Samfundets støtter. Bra uten apostrof er ikke registrert. De 16 forekomstene i Vildanden er ifølge konkordansen flere enn i noe annet drama (Noreng, Hofland & Natvig red. 1993).

Stykket begynner med en dialog mellom leietjener Jensen og grossererens tjener Pettersen, der Ibsen presenterer tjenerskapets språkform når de snakker seg imellom. Uttalen er ikke farvet av at de ferdes i kondisjonerte hjem. Begge banner og sier «Fan’» og Pettersen «ja gu’» og «Jøss’» – også det siste er begrenset til folkemålet; det er bare han og Gina som bruker det. Men Pettersen bruker enkelte kondisjonerte fremmedord. Han gir dem en folkelig vri overfor Jensen, «proppenerer» for proponerer og «kantoret» for kontoret. Når Ibsen lar ham si spandere og sjangtil, som det ikke var så lett å folkeliggjøre skriftlig, kan man vel gå ut fra at han tenkte seg en uttale med trykk på første stavelse for alle fire. Imidlertid er det et poeng at Pettersen bruker sine fremmedord riktig. Vi har Ginas ord for at han er en sjofel person («denne her sjofle Pettersen» ), men så snart hans nærmeste overordnede, fru Sørby, dukker opp, blir han overflatisk dannet og svarer «Ja vel, fru Sørby» og tilsvarende i de få replikkene han har lenger ute.

Gamle Ekdal gjør entré i første akt og viser straks sin mest markante språkvane, å sløyfe subjektet: «Må så nødvendig ind på kontoret, Pettersen», «Hørte det i porten, far», «Ved det nok, – hm!». Også avslutningen «hm» går igjen i en del av replikkene hans. Fraværet av subjekt er tydeligst når han snakker med noen utenom familien, som da han «går og mumler» mens han passerer forbi gjestene for å slippe ut: «Ber om forladelse. Er kommen den gale vejen. Porten lukket; – porten lukket. Ber om forladelse» . I replikkene fører han ellers et nøytralt språk. Et minne om tidligere militærliv kan det være når han sier at «det er klein moro at gå morgentur alene, du» , og når han omtaler uniformen som «munduren» , likesom både subjektfraværet og «hm» kan antyde rester av en kort og militær tone.

At Hedvig er et barn på 14 år, er lite markert i det språklige uttrykket, kanskje unntatt noen interjeksjoner som «Å ja!». Det oftest siterte av Ibsens humoristiske innslag i stykket er jo «Å, mor står midt oppe i sildesalaten, hun» . Det er vel ment som et ekko av morens måte å si det på at hun er travelt opptatt med noe. At Hedvig plasserer uttrykket i feil kontekst, svarer til andre humoristiske innslag: Hjalmar er nær ved å si at det skal ikke krummes et hår på hodet til villanden , men stopper akkurat i tide og endrer det til at ikke en fjær skal ribbes av dens hode . Neste humoristiske innslag er da Hjalmar sier at gamle Ekdal «stammed ned fra to oberstløjtnanter, – ja, fra den ene efter den anden, naturligvis» , og da Hjalmar vil ha med seg «Mine videnskabelige værker, naturligvis, – de tekniske tidsskrifter, som jeg bruger til opfindelsen» , og Gina spør om hun ikke skal få Hedvig til å skjære dem opp. For øvrig er det mer påfallende at Hedvig nettopp ikke har tatt opp morens folkelige vendinger og heller ikke Hjalmars svulstige metaforer. Man kan lure på hvem som egentlig har lært henne å snakke som hun gjør; det blir ikke nevnt venninner, og hun går ikke lenger på skolen. Men det fremgår at doktor Relling kjenner henne godt .

Foruten fru Sørby representerer doktoren den nøkterne fornuft i stykket, i likhet med doktor Fjeldbo i De unges Forbund, til dels uttrykt i medisinsk terminologi, for eksempel exstirperet , probat , fontanellen, tyfus og forrådnelsesfeber , og en ironisk medisinsk sjargong i likhet med doktor Rank i Et dukkehjem: «denne brydsomme retskaffenhedsfeberen; og så det, som værre er, – altid går De og ørsker i tilbedelses-delirium» , «Men De tar så skammelig fejl af de store vidunderfluerne, som De tror at se og høre omkring Dem».

Det er vanskelig å kommentere de viktigste personenes språk uten at kommentaren går over til å bli litterær: For doktor Relling ble det aldri noe ekteskap med fru Sørby. Når han omtaler Hjalmars ekteskap, «Og så har du din flinke kone, som lunter så lunt ud og ind på filtsko og vagger i hofterne og hygger og steller for dig» , er det med en grov ironi som man kan ane skjuler en dyp lengsel etter et annet liv enn det han fører. Navnesymbolikken (jf. «reling») kan vel tolkes både som at han selv er på kanten til å ramle over bord, og at han holder Molvig og Hjalmar innenfor kanten ved å gjøre Molvig «dæmonisk» og med ideen til «opfindelsen» gi Hjalmar innhold i et ørkesløst liv som både han og familien egentlig trives ganske godt med. Han sier da også selv: «fraregnet min let forklarlige melankoli naturligvis – så befinder jeg mig så vel, som noget menneske kan ønske det» . Ibsen lar det bidra til hans velvære at han får oppfylt sitt stadige ønske om rikelig med smør.

Gregers Werle har helt siden ungdommen presentert «den ideale fordring»: «han gik omkring i alle husmandshytterne og præsenterte noget, som han kaldte ‹den ideale fordring›» , og han gjør det fremdeles, med ødeleggende virkning på Hjalmar og Ginas ekteskap. Det koster også Hedvig livet. Han har også andre innslag av den høyere stil, med følgende høydepunkter: «Jeg havde ventet så visst, at når jeg kom ind af døren, så skulde der slå mig imøde et forklarelsens lys både fra mand og fra hustru» , «Men du selv da, Hjalmar? Du må da vel ha’ ta’t en højere indvielse af det store opgør», «For der er da vel ikke noget i verden, som kan lignes med det, at ha’ tilgivelse for en fejlende og løfte hende op til sig i kærlighed».

Gregers og Hjalmar har en felles fortid som studenter og har vel dermed tatt opp de samme romantiske ideene og de samme måtene å uttrykke dem på. Men Hjalmar var den ledende i kretsen, noe Relling beskriver: «da så den kære søde Hjalmar var ble’t student på en måde, så galdt han straks for det store fremtidslys blandt kammeraterne også. Vakker var han jo, det drog, – rød og hvid, – slig, som småjomfruer helst vil ha’ fyrene; og da han nu havde dette letrørte gemyttet og dette hjertevindende i røsten, og da han forstod så pent at deklamere andres vers og andres tanker –» .

Vi kan ta med en liten samling av Hjalmars utgydelser: «livet opdrager, ser du» , «Han svigted ikke sin gamle vens søn i trængselens dage» , «Når en mand har følt skæbnens knusende slag på sit hoved, ser du» , «den stakkers skibbrudne gubbe» , «husk på, at jeg er en mand, som bestormes af sorgernes hær» , «Hun er vor højeste glæde i verden, og – (sænker stemmen) hun er også vor dybeste sorg, Gregers» . Virkningen går fra patetisk til ufrivillig komisk, og det virker befriende med et mer likefrem utbrudd: «Du er en skurk, Relling! – En kæltring er du! – Ah, skændige forfører! – Kunde jeg så sandt få nogen til at snigmyrde dig!» .

Gina er på sin side like full av språklige egenheter som Hjalmar. For det første bruker hun en del folkelige vendinger som man kan vente med hennes bakgrunn: om kvellerne, al tingen, derfor så, mankerer, jebursdag, sumplugt (misforståelse for sumpluft), nogen tingen, kaffien, smørrebrøder. I tillegg benytter hun en hel del fremmedord som hun mer eller mindre radbrekker. Dels er dette riktig ord med folkelig uttale (hokkuspokkus og hurlomhej, pressenterer, hussere), dels riktig ord i feil form (retuseres, pigstol), dels riktig form av feil ord (dividere, krusifikser, regalerer, passasje, apartementer, intrikate, paradere), mens ressensér er hennes reaksjon på at Hjalmar sier at hun «er en bra’ ledsagerinde, at ha’ med på livsvejen». Men midt oppi virvaret sier hun: «Ja, for jeg har da altid været ligesom lidt mer kontant og suffisant end du» . Og det har hun rett i. Denne ene gangen bruker hun riktig fremmedord i riktig form i riktig kontekst.