Henrik Ibsens skrifter

I München 1875–80 hadde Ibsen-familien følgende adresser:

Mai 1875 – april 1877: Schönfeldstraße 17, tredje oppgang. Huset ble omnummerert til nr. 14 i 1899. Det ble ødelagt i flyangrep 7. januar 1945 (Bäthe 1965, 281).

April 1877 – august 1878: Schellingstraße 30/53, Ecke Barerstraße. Huset ble omnummerert mens Ibsen bodde der (jf. brev til C.K.F. Molbech 17. mai 1878). Det var bygget i 1828/29 og siden ødelagt i flyangrep 13. juli 1944 (Bäthe 1965, 279).

Oktober 1879 – oktober 1880: Amalienstraße 50A, Ecke Adalbertstraße. Huset ble omnummerert til nr. 97 i 1917. Det ble ødelagt i flyangrep sommeren 1944 og ble gjenoppbygget til annen etasje i 1948/49 og til sjette etasje i 1954/55 (Ibsen-familien bodde i tredje etasje) (Bäthe 1965, 230).

Vinteren 1878–79 oppholdt familien seg i Italia.

Alle München-adressene ligger i Maxvorstadt nord for den gamle bykjernen. Da kurfyrst Karl Theodor i 1777 arvet tronen og måtte flytte sin residens fra Mannheim til München, og da Napoleon i 1806 gjorde Bayern til kongedømme, ble det nødvendig å sprenge rammene for den gamle festningsbyen. Englischer Garten (som Schönfeldstraße fører ned mot) var det første større anlegg utenfor bymurene, og som biprodukt oppstod Schönfeldvorstadt i slutten av 1700-tallet. I 1812 ble grunnlaget lagt for utviklingen av Maxvorstadt, og under Leo von Klenze ble den nordgående Ludwigstraße gjort til hovedakse og monumentalgate. Langs denne kom blant annet krigsministeriet, ferdigstilt i 1830 (i dag Bayerns statsarkiv), statsbiblioteket 1833–43 og universitetet 1835–40. I bydelen ble ellers glyptoteket anlagt 1816–30, det gamle pinakotek for eldre kunst 1826–36 og det nye pinakotek for nyere tids kunst 1846–53. Den tekniske høyskolen ble reist 1866–70, og 1879–85 fikk kunstakademiet nye bygninger i enden av Amalienstraße (Gassenmeier [1982], 13–15; Salmonsen). Alle disse institusjonene bidro til å gi bydelen identitet som kunstnerbydel (Ruppert 1998, 213–14).

Det var en del nordmenn i München, hovedsakelig ingeniørstudenter og malere. En av de tekniske studentene, Emil Knudsen, nevø av maleren Hans Gude, som var professor ved kunstakademiet i Karlsruhe, oppholdt seg i München 1873/74. Da var det fem norske studenter der. Knudsen kom til en by med litt under 200 000 innbyggere. Den hadde ikke en eneste hestesporvei, «hvad man jo forlængst havde i Kristiania», og bare én omnibus (buss). Men byen var heller ikke stor av utstrekning; østenfor den tekniske høyskolen var det bare åker og eng, og nord for kunstakademiet lå prins Leopolds palé som et enslig hus på landet (Sæland red. 2005, 38–39). Byen var imidlertid i rask vekst, og folketallet ble bortimot firedoblet mellom 1871 og første verdenskrig (Angermair 1992, 308).

Marcus Grønvold reiste til München i 1869 som en av de første norske malerne i sin generasjon. Han skriver:

Konrad Maurer, som var en hjelpsom kontakt for nordmenn i München (jf. brev til K. Maurer 29. mars og 8. april 1875), skal ha blitt svært forarget da brevskrivere begynte å tiltale ham von Maurer etter at han var meddelt personlig adelskap. Han syntes ikke han kunne være uhøflig overfor fyrsten, men forlangte at venner ikke misbrukte hans «Værgeløshed» (Hertzberg 1903, 263–64).

Grønvold og flere andre valgte München fremfor Paris fordi det var mye billigere der (M. Grønvold 1925, 81). Dessuten hadde München i 1860-årene fått status som moderne kunstby, særlig på grunn av historiemaleren Karl von Piloty. I maleriet som han slo gjennom med, Seni ved Wallensteins lik, brøt han med den klassiske lineære stilen. Han valgte en begivenhet fra slutten av tredveårskrigen (1618–48) som var velkjent fra Schillers Wallenstein-trilogi. Men i stedet for å fremstille handlingens dramatiske høydepunkt gjorde han et nærmest perifert øyeblikk like etter dette til hovedtema. Piloty gav en psykologisk fortolkning av motivet og søkte å gjøre det så virkelighetsnært som mulig for tilskueren. For å oppnå dette ble bildet arrangert nærmest som en teaterscene, og farven fikk en langt viktigere rolle enn i den tradisjonelle tegneriske stil, der den omskrivende kontur hadde forrang fremfor farve og komposisjon. I det nye historiemaleri ble farven avgjørende for å levendegjøre det skildrede opptrinn, og Piloty la stor vekt på realistisk gjengivelse av tekstiler, hud og stofflighet (Heilmann 2002, 20, 24; Lange & Ljøgodt red. 2002, 13; jf. nedenfor, under Teaterforhold).

I Münchens kunstliv var historiemaleriet og Pilotys mesterklasse det som rangerte øverst. Av norske skal bare Marcus Grønvold og Otto Sinding ha blitt opptatt i mesterklassen (Lange & Ljøgodt red. 2002, 17). Ibsen hadde møtt Piloty både som maler og jurymedlem i Wien i 1873, før han flyttet til München. Pilotys kjempebilde Thusnelda i Germanicus’ triumftog (1869–73; 5 × 7 meter), der hver enkelt detalj var basert på en beretning hos Tacitus, var med i utstillingen. Bildet, som var planlagt som det første i en serie over romersk historie, er et symptom på at utviklingen gikk i retning av det pompøse og overdådige, både i format og farvebravur. Motivet med den tilfangetatte hustruen til Arminius, som befridde germanerne fra romerherredømmet, ble i samtiden koblet til den tyske seier over Frankrike (Heilmann 2002, 26–27).

München-malerne dominerte under Wien-utstillingen, der de utgjorde 209 av 456 deltagere. Det var likevel bare et forsvinnende mindretall av dem som presenterte historiemalerier. Der var bare 16 historiske bilder, og ti av dem hadde motiv fra den nettopp avsluttede fransk-tyske krig, mens der for eksempel var 80 genrebilder og hele 180 landskapsbilder. I det hele var historiemaleriet bare en liten del av München-maleriet, og helt avgrenset til akademiet. Genremaleriet, bilder som gjengav scener fra dagliglivet av mer almen art, var det mest utbredte. For nordmennene i München spilte også landskapsmaleriet en langt mer fremtredende rolle enn historiemaleriet, og det levde helt uavhengig av akademiet. Det var også flere kvinnelige malere i München, men de hadde ikke adgang til akademiet; mange av dem fikk undervisning av Eilif Peterssen. Noen av de mannlige holdt seg prinsipielt borte fra akademiet, det gjaldt Nils Hansteen, Gerhard Munthe og Christian Skredsvig – den siste malte i 1875 en scene fra Peer Gynt, noe Ibsen også skal ha diskutert med Theodor Kittelsen (jf. Lange & Ljøgodt red. 2002, 163, 253–54). Også de mest kjente München-malerne, Wilhelm Leibl, Franz von Lenbach og Hans Thoma, hadde lite med akademiet å gjøre (Bonsdorff 2002, 77–78).

I løpet av 1870–80-årene var i alt ca. 70 norske kunstnere innom München for kortere eller lengre tid, av dem utgjorde kvinner en knapp fjerdedel (Bonsdorff 2002, 78–79; jf. kommentar til brev til A. Sinding-Larsen 26. januar 1876). Grønvold var sammen med Christian Meyer Ross den første som kom, om vi ser bort fra Knud Baade som da alt hadde bodd i München i en menneskealder. Senere kom blant andre Eilif Peterssen, Harriet Backer, Hans Heyerdahl, Kitty L. Kielland, Erik Werenskiold og Theodor Kittelsen. I 1877 ble det dannet en skandinavisk kunstnerforening i München, som samlet nordmenn og en del svensker og finner (Bonsdorff 2002, 79). Ifølge M. Grønvold (1925, 86) var det godt samhold mellom skandinavene, mens ingeniørstudenten Emil Knudsen fra sitt opphold minnes det stikk motsatte, at det var et utpreget klikkvesen og mye gjensidig misunnelse: O. Sinding og M. Grønvold for seg, C.M. Ross, E. Peterssen og H. Heyerdahl sammen med en gruppe tyskere, mens Oscar Wergeland og Jahn Ekenæs dannet utgangspunkt for en tredje gruppe. Ifølge Knudsen var det mye mer samhold blant svenskene (Sæland red. 2005, 39–40), men slike forhold kan jo ha endret seg i løpet av tiåret.

I et brev til sine foreldre 24. mai 1875 skriver Peterssen at Ibsen hadde bosatt seg i München, og «det glæder jeg mig meget over, da det er en Mand, som man kunde have megen Nytte af», og i et nytt brev 19. juni 1875 forteller han at «jeg kommer hyppigst til Ibsens, og […] jeg har fået Tilladelse til at male hans Portrait» (NBO Brevs. 209; jf. HU 20, 211). Også svensken Julius Kronberg malte Ibsens portrett i denne perioden (1877) (jf. HU 20, 213). Senere ser det ut til at Ibsen hadde mest med M. Grønvold å gjøre, det gjelder i alle fall om vi ser på brevvekslingen. Grønvold, som forteller at han ble kjent med Ibsen hjemme hos Maurer, hadde vært skolekamerat med Thomas Thoresen og kjente Susannas yngre søsken fra Bergen (M. Grønvold 1925, 136, 144–45). Ibsen eide flere bilder av ham, blant annet Grønvolds selvportrett. Ibsen oppsøkte Peterssen i hans atelier rett etter sin ankomst, men skal aldri ha besøkt andre norske kunstnere i deres atelierer. Han gikk også sjelden i kunstgalleriene og kjente lite til dem, både i Dresden og i München (Paulsen 1906, 152). Bergliot Ibsen, Sigurds senere hustru, forteller at familien i begynnelsen hadde åpent hus for de norske en gang i uken: «Men efter en tid fikk Ibsen høre, at de norske gjester ikke fant traktementet godt nok, med det resultat at Ibsen lukket sine dører for dem» (1948, 62). Dette skapte inntrykk av at han isolerte seg (jf. M. Grønvold 1925, 137; HFL 3, 23). Når det gjelder de første årene i München, er det imidlertid kilder som peker i andre retninger. L. Dietrichson, som oppholdt seg i München mai 1876 – januar 1877, beskriver Ibsen-hjemmet som «et overordentlig gjestfrit Hus» (1896–1917, b. 1, 356–57), og en rekke brev viser at Ibsen stadig mottok besøk av nordmenn i denne tiden (jf. også kommentar til brev til F. Hegel 24. juni 1877).

Ibsen skal heller aldri ha gått i teateret, unntatt når hans egne stykker ble satt opp (Josephson 1898, 92; Paulsen 1906, 27). Men han ble tidlig introdusert i Krokodil-kretsen (jf. nedenfor, under München: Borgerlig styre og klassisistisk kultur). Den hadde sin glanstid mens Emanuel Geibel ennå var i München. Med Geibels avreise i 1868 gikk Münchener Dichterkreis mer eller mindre i oppløsning, og i 1868 sa også Paul Heyse fra seg diktergasjen. Heyses forhold til hoffet var fra da av begrenset til leilighetsvis oversendelse av nye verker og en separatforestilling av ett av hans skuespill i Hof- und Nationaltheater (Moisy 1981, 93). Krokodil fortsatte likevel å eksistere helt til 1883. Gjennom sin levetid hadde kretsen rundt 80 medlemmer, gjennomsnittlig rundt 20 til enhver tid, og Ibsen er innført som «gjest» 1875–77 og 1880. Det fantes regler for introduksjon av gjester (Krausnick 1974, 308–09), men ingenting er kjent om hvordan det skjedde i Ibsens tilfelle. Som gjest deltok Ibsen på noen av de faste ukentlige møtene (M. Grønvold 1925, 137). Fra sitt opphold i München i 1876 forteller Dietrichson at han og Ibsen møtte regelmessig i Krokodil sammen med blant andre Wilhelm Hertz, Wilhelm Henzen, August Fresenius, Franz Grandaur og Ludwig Schneegans:

Om somrene møttes noen av kretsmedlemmene også omtrent daglig mellom tolv og ett i restauranten Achatz ved Maximiliansplatz. Dietrichson (1896–1917, b. 1, 357) deltok også her og nevner Carriere, Heyse og legen Oswald Schmidt. Grønvold (1925, 136) nevner dessuten Lingg, Hertz, dialektdikteren Karl Streler, humoristen Ferdinand Bom og Grandaur, og John Paulsen (1900, 136) føyer Frants Kobbel til listen.

Paul Heyse møtte sjelden i Krokodil mens Dietrichson var der (1896–1917, b. 1, 359), men det kan godt ha vært Heyse som introduserte Ibsen i kretsen. I Dresden hadde Ibsen gitt Marie Thoresen flere bøker av Heyse (jf. brev fra Marie Thoresen til Susanna Ibsen 17. juni 1873, NBO Brevs. 200; Anker 1, 164; Paulsen 1906, 135), og da han flyttet til München, bad Ibsen G. Brandes introdusere ham for Heyse (jf. brev til G. Brandes 2. mai 1875 med kommentar). Heyse synes å ha vært svært imøtekommende. Han var meget begeistret for Kongs-emnerne. Tilsvarende skuffet ble han over Brand, men Brandes skyldte på oversettelsen, og Heyse lærte seg senere dansk for å kunne lese Ibsen på originalspråket (CGB 3, 33, 141–43; Paulsen 1900, 137). I 1878 og 1879, før og etter Ibsens opphold i Italia, forteller Heyse til Brandes at han ser Ibsen nesten daglig (CGB 3, 188, 206). Ibsen avslo imidlertid konsekvent alle invitasjoner til Heyses aftenselskaper. Heyse hadde fått bygget et hus i nyrenessansestil i Luisenstraße i Maxvorstadt, og han gjorde huset til samlingspunkt for den kulturelle og sosiale eliten i München. Hver ettermiddag stod det åpent for «alle venner og fornemme fremmede på gjennomreise» (Moisy 1981, 196; til norsk ved HIS). Det ble også arrangert større mottagelser og musikalske soareer. Vanligvis ble det bare servert te, og ifølge John Paulsen ble det forventet at man gav tjeneren som fulgte en ut i entreen, en til to mark i drikkepenger, langt mer enn det teen kostet. Dette fortalte han også Ibsen, som var svært nysgjerrig etter å få vite hvordan mottagelsene hos Heyse artet seg (Paulsen 1906, 27–28).

Forfatterinnen Isolde Kurz, som kom til München i 1870-årene, beskriver Heyse slik:

Da Bjørnson besøkte München i 1879, arrangerte Heyse et selskap for ham. Bjørnson skrev etterpå til Brandes:

Heyse svarte Brandes at han slett ikke hadde tatt det ille opp: «jeg ville vise ham noen mennesker [bl.a. W. Hertz, Ludwig Schneegans, Michael Bernays, F. Grandaur], slik at han skulle finne nytte hos meg. For jeg kjente ham tilstrekkelig til å vite at han på sitt tyske triumftog ønsket å bli sett like mye som å se» (CGB 3, 205; til norsk ved HIS). Det var under dette besøket Ibsen-familien gikk i daglig spenning og ventet på om Bjørnson ville ta kontakt med dem. Det gjorde han ikke (jf. brev til F. Hegel 15. september 1879 med kommentar).

Bjørnson hadde likevel grunn til bekymring for Heyses helse. Både Heyse selv og hans andre hustru, Anna Schubart (1850–1930), hadde lange sykdomsperioder. Bak den glitrende fasaden ble familien rammet av flere tragedier. I 1877 mistet de sin yngste sønn Wilfried. I 1873 hadde Clara Kugler (1812–73), moren til Heyses første hustru Margaretha (1834–62), og hennes sønn Johannes i fellesskap tatt sine liv. Clara Kugler hadde flyttet til Heyse i München etter at hennes mann, kunsthistorikeren Franz Kugler, døde i 1858 og hadde styrt huset og oppdratt barna. Sønnen Johannes Kugler (1840–73) var dikter og maler og var rammet av en uhelbredelig sykdom (ADB 17, 315; Moisy 1981, 70, 196).

Ibsen sa til Paulsen at han ikke deltok i selskaper fordi det fratok ham den konsentrasjonen han trengte for å skrive (Paulsen 1900, 154, 187). Ibsen arrangerte selv et par ganger aftenselskaper i Münchens beste vinrestaurant (jf. brev til W. Hertz og H. Lingg [1878]), men sluttet snart med det fordi det ble for forstyrrende hvis han også skulle ta imot invitasjoner (M. Grønvold 1925, 137).

I mai 1876 skrev Bjørnson til S.A. Hedlund: «Henr. Ibsen skal have kastet den fine maske og atter begynt at drikke. Det måtte ende så. Han har ingen ro, ingen glæde uten ærgærrighedens; og den blir der ofte pirret ved» (BBS 1, 224). Stortingsmann Ludvig Daae noterte i april 1879 at oberst Otto Ludvig Nyqvist, «der i fjor havde været i München, fortalte at Ibsen rangler stærkt og almindeligtviis ansees for at være forfalden» (L. Daae 1934–71, b. 2, 401). Edvard Brandes’ reaksjon da han møtte Ibsen første gang i Roma i april 1879, var: «Hvor han er gammel! Jeg havde tænkt mig ham anderledes ‹rüstig›» (GEBB 2, 43). Muligens drakk Ibsen alkohol omtrent daglig. Men vi hører ikke lenger historier om pinlige opptrinn slik som under det første Roma-oppholdet, og drikkingen forhindret heller ikke at han nå levde et meget regelmessig liv som var helt viet forfatterskapet. Paulsen forteller at han en gang så Ibsen oppe mellom fem og seks om morgenen (Paulsen 1900, 137). Han startet dagen med en liten kopp svart kaffe og et lite hvetebrød og arbeidet deretter hver dag til klokken ett. Så spiste han et større måltid, hvilte og spaserte i gatene (M. Grønvold 1925, 137). Paulsen merket seg ellers at når de bestilte et måltid sammen på utflukter, spiste Ibsen alltid svært lite, og han foretrakk de enkleste rettene, «dem, som var tilberedt paa hjemlig vis og mindede om den kost, han fik i sin opvækst i Norge» (1900, 173; jf. også diverse brev til Susanna Ibsen).

Familien leide hele tiden møblerte leiligheter og levde også på den måten sparsommelig. G. Brandes sammenlignet Ibsen med Bjørnson (jf. kommentar til brev til M. Grønvold 27. juni 1879), som med kjøpet av Aulestad skaffet seg permanente økonomiske bekymringer. Ibsen kunne i stedet hvert år øke sin beholdning av verdipapirer og langsomt nærme seg sitt mål om at familien skulle kunne leve av diktergasjen og renteinntekter (jf. brev til J.H. Thoresen 12. desember 1873 samt nedenfor, under Ibsens økonomi 1870–79).