Henrik Ibsens skrifter

Ett av de verkene som sterkest kom til å aktualisere sensurspørsmålet i Europa på 1880-tallet, var Gengangere. Forhåndssensur av trykt skrift var stort sett avskaffet i Vest-Europa på denne tid. Men litteratur kunne stadig forbys, og det var stor forskjell på hva som ble tillatt på trykk, og hva som ble tillatt fra scenen. En generell tendens er at moral nå ble et viktigere tema enn politikk. Alle skandinaviske land hadde høyprofilerte litterære prosesser dette tiåret. Likevel fremstår Skandinavia alt i alt som den mest liberale delen av Europa.

Den norske grunnloven av 1814 innførte trykkefrihet. I Norge var det i vår periode to store litterære prosesser, den ene gjaldt Hans Jægers Fra Kristiania-bohêmen (1885), den andre Christian Krohgs Albertine (1886). Begge bøkene ble beslaglagt som usedelige. En hovedmotivasjon for rettsforfølgelsen var bruken av lett identifiserbare modeller. Jæger refererte uten skrupler fra private samtaler og krenket dermed grensen mellom privat og offentlig. Lie og Arne Garborg støttet ham i trykkefrihetens navn, men ikke Bjørnson, Ibsen, Kielland eller Brandes (jf. brev til G. Brandes 10. november 1886 med kommentarer; Fosli 1994, 356–84). Beslagene ble stadfestet av domstolene helt opp til Høyresterett. Jæger ble dessuten dømt til fengselsstraff, Krohg til bot.

For teater gjaldt bestemmelser fra eneveldets tid til langt ut på 1800-tallet, i alle fall antok man det, siden nye reguleringer ikke var gitt. I de forordningene man hadde, av 1738 og 1773, var det «Komediantspillere» som var uttrykkelig nevnt, og de ble behandlet sammen med «Liniedandsere, Taskenspillere og dem, der holde saakaldt Lykkepotter», fra 1773 utvidet til også å omfatte dem «der omløb med Dyr eller andet Saadant, som de udgive for rart og usædvanligt». Disse hadde ikke lov til å komme til Norge for å gi forestillinger (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 1). Etter hvert ble forbudet oppfattet som gjeldende bare for utlendinger. Men siden hensynet til den offentlige orden krevde at øvrigheten holdt tilsyn også med undersåtters virksomhet på dette området, og siden anordningene ble tolket slik at de nevnte virksomhetene «ikke betragtedes med Gunst», ble de brukt som hjemmel for å kreve at også innfødte måtte hente tillatelse til å gi forestillinger. I 1828 ble øvrigheten gitt myndighet til å gi tillatelse etter søknad, slik Ibsen for eksempel fikk da han kom til Trondheim med skuespillerne fra Det norske Theater i Bergen i 1854 (jf. brev til Trondhjem Stiftamt 5. april 1854 med kommentarer).

Kristiania med omegn var satt i en særstilling idet det for «Kunstpræstationer af den Art, hvormed Christiania offentlige Theater befatter sig», ble overlatt til regjeringen å bestemme. Dette ble oppfattet som privilegering av Christiania Theater, og i 1868 tok J.B. Klingenberg, en av ildsjelene bak Kristiania Norske Theater, opp kampen for fri teaterdrift. Arbeidet frem mot en lov tok noe tid. Blant de kompliserende faktorene var frykt for vilkårlighet om man overlot til de enkelte kommuner å bestemme, og dessuten at saken kom opp samtidig som spørsmålet om kompensasjon til forfattere og komponister ble aktualisert (B.S. Lassen 1976). Lov angaaende Adgang til at give dramatiske og andre offentlige Forestillinger ble til slutt vedtatt i 1875.

Under diskusjonen om en slik lov var det blitt hevdet at begrensningene på teateret var særlig strenge i Norge. Etter en gjennomgang av situasjonen i en rekke europeiske land konkluderte departementet med at det overalt var restriksjoner på å oppføre dramatiske og musikalske verker, og at de norske ordningene slett ikke var de minst liberale. Når det gjaldt teater og beslektet virksomhet, mente departementet tvert imot at «de stærkeste Indskrænkninger finde Sted i Lande med de frieste Forfatninger (England, Frankrige, Danmark, Sverige), hvor endnu et Slags Censur maa siges at gjælde» (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 5–6). I Sverige var riktignok sensur nettopp avskaffet. Den ble heller ikke innført i den norske loven. Derimot inneholdt loven en bestemmelse om at den som viste forestillinger som krenket sedeligheten eller truet den offentlige orden, kunne straffes med bøter. Loven ble stående til 1995 (Sejersted 1999, 171).

Når det gjelder Gengangere, var det teaterdirektør Hans Schrøder som på egen hånd nektet å sette opp stykket, og han mente han hadde representantskapet og majoriteten av publikum i ryggen (jf. kommentar til brev til Christiania Theater [23.] november 1881). Det ble ikke grepet inn mot August Lindbergs forestillinger i 1883. Men før han reiste til Kristiania, fikk Lindberg invitasjon til å bo hjemme hos politifullmektig Ove Mossin (som var lett gjenkjennelig modell for en korrupt politiembetsmann i Krohgs Albertine, sannsynligvis hovedårsaken til aksjonen mot boken; jf. Fosli 1994, 380–81). Lindberg takket gladelig ja til Mossins tilbud, og han fortalte offentlig at han stod under «politiets opsikt». Politiet var bekymret og i beredskap, ikke på grunn av forestillingen i seg selv, men på grunn av demonstrasjonene mot Christiania Theater. Selv var Lindberg glad for at «min värd och vän, chefen för hemliga polisen, […] skötte om både entréer och sortier» (Lindberg 1943, 111–14; jf. også Næss 2005, 160).

I Danmark slo konstitusjonen av 1849 fast at «Censur og andre forebyggende Forholdsregler kan ingen Sinde paa ny indføres». Også her åpnet imidlertid straffeloven for å rettsforfølge usedelige skrifter. Bestemmelsene var vage og gav stort fortolkningsrom til domstolene. I 1881 ble Herman Bangs Haabløse Slægter beslaglagt. Boken handlet blant annet om homoseksualitet og skildret identifiserbare modeller. Høyesterett slo fast at den var usedelig, og det åpnet for å rettsforfølge også andre bøker (Censorship 2001, b. 1, 664).

Konstitusjonens bestemmelse ble oppfattet som uttrykkelig myntet bare på pressen og på bruk av trykkefriheten, og hindret ikke at det overfor teatrene ble praktisert forhåndskontroll. Det kongelige Theater stod i en særstilling som en statsanstalt direkte underlagt Kultusministeriet. Her ble teatersjefens stilling som statsembetsmann ansett som tilstrekkelig garanti for at virksomheten holdt seg innenfor de ønskede grenser. Teateret hadde likevel en egen sensor som skulle sørge for at «Teateret vil arbejde seg frem i sund og smagfuld Retning», slik den første sensor, Johan Ludvig Heiberg (1849–60), formulerte det. Heiberg ble etterfulgt av J.C. Hauch (1860–71), C.K.F. Molbech (1871–81) og Erik Bøgh (1881–99). For privatteatrene var det noe annerledes. De måtte ha bevilling, og til denne ble det knyttet oppnevning av sensorer som skulle påse at det ikke fremkom noe som stred mot landets lover eller mot orden og gode seder. København-teatrene – Folketeatret, Casino, Dagmarteatret – fikk alle sine egne sensorer oppnevnt av justisministeren. Fra 1893 ble de samlet på én hånd (Salmonsen 23, 141–42). For øvrige byer gjaldt ikke dette, til gjengjeld ble bevillinger her vanligvis gitt for bare ett år av gangen (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 2–3).

Ved Det kongelige Theater refuserte Bøgh Gengangere, ikke med estetiske argumenter, men fordi det undergravde samfunnsordenen (jf. kommentar til brev til Det kongelige Theater [23.] november 1881). Han frarådet dessuten oppførelse av Fruen fra havet, også det med moralske argumenter. Den refusjonen ble imidlertid overprøvd av Edvard Fallesen (jf. kommentar til telegram til E. Fallesen 5. desember 1888). Ellers fikk August Lindberg også i København oppføre stykket uten politiinngrep.

Sverige innførte trykkefrihet i 1810. Loven hadde mange begrensninger, men det mest avgjørende for ytringsfriheten var at slike saker ble prøvd for jury, i motsetning til for eksempel i Norge. Den store litterære rettssak i Sverige i 1880-årene gjaldt siktelsen mot Strindberg for Giftas, der tiltalen lød på blasfemi. Strindberg ble frikjent av juryen.

For teatrene var det innført sensur i 1785, og den ble ikke formelt avskaffet sammen med innføring av trykkefrihet. I 1835 ble det pålagt landshøvdingene (fylkesmennene) å overvåke sensurbestemmelsene. De fleste vegret seg for oppgaven. Det er kjent noen få tilfeller av sensurinngrep mot privatteatre i Stockholm, men knapt noen ellers. For de liberale var det likevel en viktig prinsippsak. Prestene kjempet for å bevare sensuren, men etter riksdagsbeslutning i 1869 ble sensuren endelig opphevet ved kongelig skrivelse i desember 1872 (Nordmark 2007, 127–29).

Sverige utmerker seg som det europeiske landet der Gengangere først kom på scenen. Det ble først refusert av Kongl. Dramatiska Theatern, og Ludvig Josephson ved Nya teatern var like avvisende. Etter Lindbergs suksessturné kom det likevel opp på det kongelige teateret allerede i september 1883, en måned etter Lindbergs premiere i Helsingborg. Nå endret også Josephson holdning, og han slapp Lindberg til på Nya teatern.

Det svenske eksemplet viser likevel at det ikke er noen nødvendig sammenheng mellom graden av liberal rettspraksis og graden av kunstnerisk autonomi. Frikjennelsen av Strindberg i 1887 førte til at en gruppe forleggere brøt ut og dannet en ny bokhandlerforening. Medlemmene skulle hverken publisere bøker av dømte forfattere eller av forfattere som var blitt angrepet offentlig for innholdet i bøkene sine. For radikale forfattere ble det etter dette vanskeligere å få utgitt bøker (Censorship 2001, b. 4, 2355). De kvinnelige åttitallistene (Alfild Agrell, Victoria Benedictsson, Anne Charlotte Leffler) ble helt marginalisert med stempelet «indignationslitteratur», utmyntet av Matilda Kruse i 1886 (Gedin 2004, 192–214, 354–64). Carl David af Wirsén forble den toneangivende kritikeren. August Lindberg, det moderne gjennombruddets forkjemper innen teateret, greide aldri å få noe sterkt institusjonelt fotfeste i Stockholm. Hans søknader om å få overta Kongl. Dramatiska Theatern ble avslått, og han ble henvist til et anstrengende og økonomisk usikkert turnéliv i provinsen. Da Kongl. Theatrarne opphørte som statsteatre i 1888 og en gruppe skuespillere overtok den dramatiske scenen, ble det for øvrig innsatt en statsoppnevnt sensor. I denne funksjonen virket tidligere teatersjef Erik af Edholm fra 1888 til 1897 (NF 28, 601–02).

I Tyskland ble trykkefrihet garantert ved rikslov av 1874. Den avskaffet regjeringslisens for aviser og all forhåndssensur av trykt materiale. For teatrene var det helt annerledes. Dessuten varierte lovgivning og rettspraksis fra delstat til delstat. Sensur rettet seg i hovedsak mot majestetsfornærmelse, blasfemi, usedelighet og ærekrenkelse. Dramatiske arbeider som skildret regjerende monarker, var forbudt, og alle arbeider som skildret kongelige stamfedre, måtte innleveres til hoffet for godkjennelse. Under 20 % av slike søknader ble innvilget. Mot Ibsen, Émile Zola og senere Frank Wedekind var det usedelighet som var ankepunktet.

Ved rettsforfølgelse av trykte skrifter var det en meget viktig forskjell mellom nord- og sørtyske stater at overtredelser av straffeloven i trykte skrifter ble prøvd av kollegiale domstoler i nord (Preussen og Sachsen) og av en jury i sør (Bayern). Generelt var domstolene mer liberale enn regjeringene, og særlig vanskelig var det å få dømt forfattere i Bayern (Censorship 2001, b. 2, 923–24; Lenman 1978, 96–97).

Teatrene var derimot underlagt forhåndssensur: Alle stykker måtte godkjennes av politiet før offentlig oppførelse. Det eksisterte ikke noe felles sensursystem eller noen sentral sensurinstans for hele riket. I de største statene krevde lokale vedtekter at teatrene måtte levere inn stykker til godkjennelse 14 dager på forhånd. De ble stort sett vurdert av polititjenestemenn. I Preussen kunne avslag appelleres til en høyere administrativ instans, mens Bayern på dette området hadde et absolutistisk system uten ankemulighet. Innenfor Bayern varierte dessuten praksis fra by til by (Lenman 1978, 99, 105).

Hoffteatre, kommunale teatre og lukkede forestillinger for medlemmer var vanligvis unntatt sensuren. I de minste statene eksisterte det heller ikke sensur (Censorship 2001, b. 2, 924). At den første offentlige oppførelse av Gengangere i Tyskland skjedde i Meiningen, skyldes blant annet at det var et hoffteater. Da de skulle turnere med stykket, måtte de likevel gi tapt for politiet etter én forestlling i Dresden (jf. kommentar til brev til C. Snoilsky 25. november 1887). Måten å omgå sensuren på ble å arrangere ulike former for lukkede forestillinger. Etter matinéforestillingen Gespenster ved Residenz-Theater i Berlin 9. januar 1887 søkte direktør Anton Anno den følgende dag om å få avholde flere forestillinger. Allerede 11. januar kom svaret fra sensuren: «Innholdet egner seg ikke for oppførelse» (sitert etter Boettcher 1989, 66; til norsk ved HIS). Kort tid etter at Freie Bühne hadde hatt sin åpningsforestilling med Gespenster 29. september 1889, innledet Friedrich Dernburg, sjefredaktør i National-Zeitung, en kampanje for frigivelse av stykket. Han pekte blant annet på at enkelte byer alt hadde tillatt det, at det opphisset hverken til klasse- eller religionshat, og at det var tilgjengelig i ethvert bibliotek og i enhver bokhandel. Kampanjen ledet til frigivelse i 1894 (Boettcher 1989, 90–98).

Storbritannia hadde ingen grunnlovsfestet rett til ytringsfrihet. Opphøret av The Licensing Act i 1695 innebar at forhåndssensur av trykksaker tok slutt (jf. ovenfor, under Forfatterrett). De senere lover om blasfemi (1698), injurier (1792) og utuktige skrifter (1857) åpnet for å gripe inn mot allerede utgitte publikasjoner. Ytringsfrihetens grenser ble derfor et spørsmål om hvordan juryer tolket lovene. I 1878 ble Annie Beasant og Charles Bradlaugh dømt for å ha utgitt en amerikansk håndbok om prevensjon. I 1880-årene ble National Vigilance Association dannet. Den reiste et vellykket privat søksmål mot bokhandleren Henry Vizetelly for å ha utgitt billige oversettelser av bøker med eksplisitt seksuelt innhold, blant andre av Zola. At bøkene var billige, var særlig bekymringsfullt fordi de dermed kunne nå de samfunnslag man antok var mest utsatt for fordervelse (Censorship 2001, b. 1, 311–13).

I 1737 ble det for teatrenes del vedtatt en ny Licensing Act. Den krevde at alle stykker som skulle vises, ble innlevert til The Lord Chamberlain for godkjennelse. Med dette ble det introdusert en sensurinstans som ble stående i 230 år, til 1967. Det var tre grunner til at teatrene ble behandlet annerledes enn trykt skrift: at det betenkelige her ble fremstilt for øyet, at det ble fremstilt på en mest mulig attraktiv måte, og at det ble fremstilt for mange på en gang. Sensorene oppfattet seg som fortolkere av den offentlige samvittighet. Teaterdirektørene på sin side var forretningsmenn og så på The Lord Chamberlain som en viktig støttespiller. Da det i 1892 ble gjennomført en høring om teatrene, var William Archer den eneste som uttalte seg for at sensuren burde avskaffes. Han representerte likevel en utbredt holdning hos forfattere og kritikere, mens teaterdirektørene kjempet i det lengste for å beholde sensuren (Shellard, Nicholson & Handley 2004, 11–15; Rem 2006, 212).

Under The Lord Chamberlain var det en Examiner of Plays, på denne tid Edward F. Smyth Pigott. De fleste stykker ble lest bare av ham, men var det tvil, ble flere trukket inn. Lord Chamberlain trengte ikke å begrunne sine avgjørelser, og det var ingen ankemulighet (Censorship 2001, b. 1, 327–29). I Gengangeres tilfelle ble det gjort klart at det ikke hadde noen hensikt å sende inn stykket, som fikk lisens først i 1914. Smyth Pigott hadde ikke mye til overs for de andre Ibsen-stykkene heller. Han hadde likevel ikke forbudt dem, og ble spurt om det under høringen i 1892. Han svarte at alle personene hos Ibsen «synes meg å være moralsk sinnsforvirrede», og stykkene tjente ikke inn ett øre på scenen. Han mente at et forbud mot dem var overflødig fordi «de er i det hele tatt alt for absurde» (sitert etter Rem 2006, 212). Også i Storbritannia ble løsningen å danne et uavhengig teaterselskap og vise Gengangere som lukket forestilling.

Utviklingen i Frankrike på 1800-tallet er preget av motsetningen mellom arven fra revolusjonen, med sitt prinsipp om ytringsfrihet, og den omfattende og komplekse sensuren som preget alle de følgende regimene (jf. Hemmings 1994, 204–25). Etter Napoleon 3.s fall i 1870 avskaffet den nye republikken de fleste av restriksjonene som presse, karikatur og teater var underlagt, men de ble snart gjeninnført. Inngrepene overfor pressen nådde et høydepunkt i forbindelse med valgene i 1877. Teateret var underlagt særlig streng sensur. Fra 1815 til 1870 nådde bare rundt en tredjedel av nyskrevne stykker scenen i usensurert stand (Censorship 2001, b. 2, 867). Også den tredje republikk holdt seg med et kontor for teaterinspektører i innenriksministeriet som overvåket forestillinger, og som motarbeidet alt som kunne virke til å opphisse og skape uro blant publikum. I 1881 ble det vedtatt en liberal presselov som fjernet de fleste restriksjoner på journalisters arbeid. Overtredelser av det som gjenstod av begrensninger, skulle i de fleste tilfeller prøves av en jury. En av de viktigste og mest brukte paragrafer åpnet for sensur ved krenkelse av den offentlige og religiøse moral og ved usømmelig adferd, og det var denne som ble brukt mot naturalistiske forfattere.

Teatersensuren ble ikke avskaffet i 1881. I 1885 ble Zolas Germinal, bearbeidet for scenen, forbudt på grunn av en scene der streikende arbeidere ble skutt på av politiet. Zola gikk til motangrep, og saken ble tiårets største strid om teatersensur (Censorship 2001, b. 4, 2719–20). Overvåkningen av teateret ble imidlertid stadig mer ineffektiv, og i 1905 lyktes det venstreorienterte parlamentsrepresentanter å avskaffe den ved å kutte bevilgningen til sensorlønninger. I Frankrike som ellers var det filmsensur som nå snart skulle komme på dagsordenen (Censorship 2001, b. 2, 850–54, 867–68).