Henrik Ibsens skrifter

Historien om Ibsens internasjonale gjennombrudd har hatt en slagside mot teateret. For den engelske resepsjonens del minner Tore Rem om at de fleste som opplevde Ibsen på 1800-tallet, gjorde det gjennom bøker, og at Ibsens bokhistorie ser noe annerledes ut enn hans teaterhistorie (Rem 2001). Det er en påminnelse som er gyldig også for det øvrige Europa. Samtidig er det viktig å se teater og bok i sammenheng fordi stykkenes status som litteratur var med på å omforme hele teaterfeltet, mens teateroppsetningene igjen virket tilbake på utbredelsen av stykkene som lektyre.

De fleste stedene i Europa ble 1880-årene en periode da det etablerte borgerlige teateret ble utfordret av forkjempere for et litterært kunstteater. I Paris, der utviklingen av en autonom sektor var kommet lengst, stod på den ene siden de kommersielle boulevardteatrene. De tilbød et eldre borgerlig publikum underholdningsstykker som allerede var velkjente, eller som fulgte velprøvde oppskrifter. De kunne spesialisere seg på en enkelt suksessforfatter eller etablere sin profil rundt en virtuos skuespillerpersonlighet. Overfor disse stod noen statssubsidierte teatre og noen mindre teatre på venstre bredd, som tok økonomiske og kulturelle sjanser ved å tilby ukonvensjonelle stykker til reduserte priser til et yngre publikum. Fra slutten av 1870-årene var det naturalistene som utgjorde denne sektoren, fra rundt 1890 symbolistene. I en nøytral mellomstilling stod de klassiske teatrene, som Comédie-Française, med et sammensatt publikum og med et nøytralt eller eklektisk repertoar som også åpnet seg mot den etablerte samtidsdramatikken (Bourdieu 2000, 244; Brauneck 1993–2007, b. 3, 575–94).

Med økonomiske mål stod teateret øverst av genrene: Her kunne noen få suksessforfattere tjene seg meget rike. Lavest stod lyrikken, som det nesten var umulig å leve av, og i en mellomstilling romanen. I det rent litterære hierarkiet var det omvendt. Fra romantikken av rangerte poesien øverst, og det var nærmest en forutsetning for kvalitet å ikke bli anerkjent av samtiden (Woodmansee 1994, 116–18). Nederst stod teateret som var avhengig av publikums umiddelbare respons. Naturalistene og Émile Zola ønsket blant annet å rasere genrehierarkiet i sin kamp for et litterært teater. Denne kampen førte til at teateret, som den siste av genrene, fikk en eksperimenterende, autonom avantgarde. Det skjedde ikke overalt, og selv i Frankrike var teateravantgarden svak og utsatt. Men tendensen er overalt at teaterfeltet ble mer differensiert, samtidig som det begynte å bli strukturert av de samme motsetningene som preget de andre genrene (Bourdieu 2000, 180–90). Det litterære feltet som totalitet ble dermed mer enhetlig, og det er i denne prosessen Ibsens dramatikk kom til å spille en hovedrolle. Måten Ibsen-dramatikken virket på, hadde hvert sted sitt særpreg. I tillegg inngikk Ibsens bøker, særlig i Tyskland og Storbritannia, i helt andre kretsløp enn de som hadde avantgardekonnotasjoner.

I Norge artet teaterstriden seg først og fremst som en strid om instruksjon og repertoar ved Christiania Theater. Med den samtidige politiske striden som bakteppe fikk konflikten en politisk tilleggsdimensjon: Et litterært interessert venstrepublikum og venstreaviser stod i opposisjon til teaterdirektør Hans Schrøder, det høyredominerte representantskapet og abonnementspublikummet, det såkalte fredagspublikummet. I begynnelsen av 1880-årene var det Gunnar Heiberg som førte an i teaterkritikken fra sin posisjon i Dagbladet, der han i 1883 ble etterfulgt av sin venn og kampfelle Johan Irgens Hansen. Gjennomgangstemaene i kritikken var den altfor korte prøvetiden og mangelen på instruksjon, samspill og enhetlig regi (Erbe 1976, 155–69).

Med ansettelsen av Bjørn Bjørnson i 1884 fikk kritikerne sin mann ved Christiania Theater. Det som gjenstod, var repertoaret, som Schrøder rådet over. Schrøder avviste ikke bare Gengangere, men også flere stykker av Bjørnson og Heiberg. Det var Gengangere opposisjonen først og fremst samlet seg om. Ikke minst fikk opposisjonen næring da August Lindberg kom med stykket til Kristiania høsten 1883. Lindbergs oppsetninger avfødte flere pipekonserter ved byens hovedscene. Etter flere teaterslag var det i Norge etablert sedvanerett for demonstrasjoner med piping. Det var tillatt å pipe noen minutter, men varte pipingen for lenge, gikk inspisienten over scenen med en gonggong for at spillet skulle kunne fortsette. Publikum hadde lov til å avbryte spillet tre ganger per kveld. Om ikke gongongen ble adlydt, grep politiet inn (Lindberg 1943, 293). På denne bakgrunnen kom striden om Gengangere til å arte seg som et stadig gjentatt, ritualisert teaterslag der demonstrantene ved hver anledning ropte: Opp med Gengangere! Ned med direksjonen! Leve Ibsen! (jf. kommentarer til brev til N. Lund 13. november 1883 og O. Thommessen 27. mars 1888). Lindberg beskriver likevel stemningen i Kristiania som godlynt: «Det var en pojkaktig glad öppenhet i allt vad denna publik företog sig» (Lindberg 1943, 113).

Gunnar Heiberg var artistisk leder ved Bergens Nationale Scene fra 1884 til 1888. Der ble han selv ansvarlig for å balansere kunstneriske ambisjoner mot hensynene til inntjening, publikums smak, direksjonens forsiktighet og sponsorenes økonomiske makt. Heiberg greide i sin sjefstid å få urpremieren på både Vildanden (9. januar 1885) og Rosmersholm (17. januar 1887). I 1888 sa han opp etter å ha blitt kraftig kritisert for å ha satt opp Zolas Thérèse Raquin og blitt nektet å sette opp Bjørnsons Kongen (Wiers-Jenssen & Nordahl-Olsen 1926, 234–36).

I Danmark stod Det kongelige Theaters enerett på oppførelse av skuespill ved lag gjennom det meste av 1880-tallet. De konservative forsvarte monopolet som et nødvendig bolverk mot det franske boulevardteater, men nettopp på grunn av monopolet var privatteatrene henvist til å leve av franske farser og operetter. Departementet bestemte seg derfor for å overse protestene fra Edvard Fallesen, og ved teaterloven av 12. april 1889 ble eneretten opphevet (R. Neiiendam 1921–30, b. 5, 73, 138).

Det kongelige Theater fikk en formidabel suksess med Et dukkehjem, som fikk urpremiere i København 4. desember 1879, og som ved utgangen av 1880-årene var oppført 50 ganger (R. Neiiendam 1921–30, b. 3, 65). Ellers var Fallesens repertoar heller tradisjonelt. Han avviste ikke bare Gengangere, men også Rosmersholm. Med En folkefjende fikk William Bloch sitt gjennombrudd som instruktør ved Det kongelige Theater. Han er regnet som den som innførte naturalismen ved teateret, og særlig hans iscenesettelse av det store folkemøtet i En folkefjende vakte oppmerksomhet. Ibsen så hans oppsetning av Vildanden i 1885, og uttalte seg etterpå meget tilfreds til Arne Garborg (jf. kommentar til brev til F. Hegel 2. mars 1885). Det hersker likevel ulike oppfatninger om Ibsen-oppsetningene i denne perioden. Noen mener de hevder seg blant samtidens fremste (F.J. Marker & L.-L. Marker 1975, 172), andre at Bloch stod for en naturalisme som holdt seg godt innenfor kravene til anstendighet og dannelse, og at skuespillerne aldri greide å bryte gjennom konvensjonene og til den naturlige spillestilen Ibsen krevde (Davidsen 1980). Ibsen sa også selv, etter å ha sett stykket på nytt i 1898, at Vildanden på Det kongelige Theater var altfor farseaktig (HU 19, 219). Ved siden av Det kongelige Theater var det Dagmarteatret som satte opp Ibsen i København dette tiåret. Peer Gynt i 1886 var en stor satsning, og den ble fulgt opp med Gildet paa Solhaug samme år. Dagmarteatret viste også Rosmersholm høsten 1887 med August Lindberg som gjesteskuespiller. Siden stykket var avvist av Det kongelige Theater, kunne man utfordre privilegiet.

Svenske August Lindberg ble den kanskje mest betydelige Ibsen-formidler i skandinavisk teater i 1880-årene. Hans innsats for Gengangere ville alene vært nok til å skaffe ham en plass i teaterhistorien (jf. kommentar til brev til N. Lund 2. september 1883). Sesongen 1884/85 ble han engasjert ved Kongl. Theatrarne, der han stod for den banebrytende oppsetningen av Vildanden (jf. brev til A. Lindberg 18. februar 1885 med kommentarer). Lindberg kjente seg alltid motarbeidet i Stockholm og fikk ikke noe varig fotfeste der. Da det ble klart at statsstøtten til de kongelige scenene ville opphøre, søkte han to ganger om å få leiekontrakt, men fikk avslag (Lindberg 1943, 200–02, 233). Det var i stedet Gustaf Fredrikson i spissen for en gruppe skuespillere som fikk tilslaget. Lindberg på sin side fortsatte turnévirksomheten, nå med Göteborg som hovedbase. Repertoaret spente fra det litterært ambisiøse til de rene underholdningsstykker. Fra 1888 til 1890 spilte han for eksempel Ibsen (Kärlekens komedi, Ett dockhem, Gengångare og Vildanden), Bjørnstjerne Bjørnson, Gunnar Heiberg, Edvard Brandes, Gustaf af Geijerstam, August Strindberg, William Shakespeare og Johann Wolfgang Goethe, men også Frans Hedbergs publikumsslager Brölloppet på Ulfåsa, franske lystspill og operetter. Sommeren 1887 sendte Strindberg sitt nye stykke Fadren til Lindberg og foreslo at de skulle danne et svensk teater som bare skulle spille nyskrevne Strindberg-stykker: «Ibsen kan du inte köra länge med, ty han skriver troligen ej mycket mer, och hans genre är hans specialitet och är på retur – Du skulle läsa tyskarne om Rosmersholm!» Han appellerte til Lindbergs patriotisme: «Han för sig, och vi för oss!» For Lindberg var det imidlertid klart at dette nok kunne være et interessant eksperiment, men at ingen ville kunne leve av et slikt teater (Lindberg 1943, 205–08, 296–97). Hverken i Sverige eller de andre skandinaviske landene var det grunnlag for noe Théâtre Libre etter fransk mønster, det var det knapt i Frankrike (jf. nedenfor). Den nye litterære samtidsdramatikken måtte forsøke å få innpass innenfor det eksisterende teatervesenet: de statsstøttede scenene for høyverdig kunst, de private, kommersielle scenene, som Christiania Theater nærmest må regnes til, og de turnerende gruppene. Det fantes teaterledere med kunstneriske ambisjoner innenfor alle sektorene, og Ibsen ble representert i dem alle.

I Finland kom Ibsens gjennombrudd på scenen i 1880-årene. I 1878 hadde Nya Teatern, det senere Svenska Teatern, satt opp Kämparne på Helgeland og Samhällets stöd. Men fra 1880 kom Ibsen også på finsk på Suomalainen Teaatteri. Repertoaret til direktøren Kaarlo Bergbom ble i det hele kjennetegnet ved sin sterke Ibsen-profil (Brauneck 1993–2007, b. 3, 794). Det svenske teateret hadde likevel flest Ibsen-oppsetninger i Finland i løpet av 1880-årene, fra 1886 under ledelse av Harald Molander.

På bokmarkedet var situasjonen i Skandinavia avklart med de gjensidige avtalene om beskyttelse av forfatterrett fra slutten av 1870-årene: Uten Ibsens tillatelse kunne hans bøker ikke oversettes til svensk. Det var en konstant kampsak for Ibsen at Skandinavia måtte oppfattes som ett bokmarked, og dette er sannsynligvis også den viktigste materielle motivasjon for hans oppslutning om skandinavismen. En av de få stedene der irritasjon over Georg Brandes skinner gjennom, gjelder dette spørsmålet (brev 20. april 1874). Ibsen mente danskene måtte finne seg i å lese svensk litteratur på svensk, til gjengjeld ville han heller ikke ha sine egne bøker oversatt til svensk, og han insisterte på norske forfatteres rett til å skrive et norskpreget dansk (brev til L. Kieler 26. mars 1878 med kommentar). Men Finland, som tilhørte det russiske imperiet, stod utenfor disse avtalene, og ett smutthull var derfor svenskspråklige oversettelser utgitt der. Rett etter at Fruen fra havet var utkommet i 1888, begynte Helsingfors Dagblad å trykke en uautorisert svensk oversettelse som føljetong, noe nasjonalskalden Zacharias Topelius protesterte mot i bladet Finland. Et annet smutthull fantes i USA, hvor Fruen fra havet kom i ettertrykksutgave i første hefte av Samfundet : illustreret Maanedsskrift for skandinavisk Literatur, Familie- og Foreningsliv i Chicago i mai 1889 (HFL 3, 79).

Nora ble nærmest en fiasko i Berlin i 1880, delvis på grunn av den forandrede avslutningen Ibsen var blitt tvunget til å utforme (jf. G. Brandes 1885, 357–63). I 1881 er det bare registrert at tre tyske teatre satte opp stykket, til sammen syv ganger, mens ingen oppsetninger er registrert for årene 1883, 1884 og 1885. I Berlin ble ikke et eneste Ibsen-stykke satt opp mellom 1881 og 1886 (Pasche 1979, 191). På Hof- und Nationaltheater i München ble Nordische Heerfahrt oppført i 1876, Die Stützen der Gesellschaft i 1878 og Nora i 1880. Men deretter var det ingen nyoppsetninger før 1889, da Ein Volksfeind kom opp (Wagner 1958, 30–44).

Rundt 1880 dannet det seg likevel en teateropposisjon som gjorde Ibsen til en av sine kampsaker. I Berlin var brødrene Heinrich og Julius Hart sentrale. I Deutsche Monatsblätter holdt de allerede i 1878 frem den innovative betydningen av Bjørnson, Ibsen og Ivan Turgenjev. Deres kampanje for en ny dramatikk ble fortsatt i Kritische Waffengänge (1882–84) og Berliner Monatshefte für Literatur, Kritik und Theater (1885) (McFarlane 1991, 107–08). Hart-brødrene og deres kampfeller gikk til angrep på overfladisk underholdning, eklektisk dilettantisme, novellistisk fabrikkproduksjon og det de oppfattet som forflatningen av teateret. Blant skyteskivene var Paul Lindau. Det fjerde heftet av Kritische Waffengänge i 1882 var helt viet teateret i anledning forberedelsene til Adolf L’Arronges Deutsches Theater. Her etterlyste de et «gjenfødt» tysk teater som var både nasjonalt og moderne på samme tid. Hovedsakene var samtidsorientering og sannhet, og forbildene var Ibsen, Bjørnson og med visse reservasjoner Zola. Sistnevnte ble kritisert for å ofre poesien, men rost for sin sannhetskjærlighet (Brauneck 1993–2007, b. 3, 659–60).

I 1883 skrev både Ludwig Passarge og Georg Brandes utførlig om Ibsen på tysk. I 1884 publiserte Otto Brahm sine første artikler om ham. Brahms utgangspunkt var Gengangere, og han viste til den oppsikt Lindbergs turné hadde vakt i Skandinavia. Brahm var ikke uten innvendinger og reservasjoner overfor stykket, men etterlyste et tysk teater som hadde mot til å sette det opp (jf. kommentar til brev til Susanna Ibsen 28. juli 1884).

I 1885 fikk naturalismen et organisert uttrykk også i München, med Michael Georg Conrads tidsskrift Die Gesellschaft. Her ble Paul Heyse representanten for alt det den unge generasjonen ville overvinne, mens Richard Wagner, Friedrich Nietzsche, Émile Zola og Ibsen ble representantene for det kunsten burde være i den moderne verden. De nokså forskjelligartede forbildene avspeiler Conrads visjon om en sosialkritisk kunst som på samme tid skulle fremme nasjonal bevissthet og styrke staten overfor kapitalismens falske individualisme. Det mest provoserende ved Conrad var hans militante anti-kirkelige holdning (Jelavich 1985, 26–33).

Om Gengangere var umulig også på tyske scener, utkom den relativt raskt som bok. Reclam utgav Gespenster i Marie von Borchs oversettelse i januar 1884, drøyt to år etter Gyldendal-utgaven og i et opplag på 3000. I mars fulgte nye 3000. Men så kommer det et toårig opphold i tyske Ibsen-utgivelser. I april 1886 kommer Gedichte ut i Passarges oversettelse på Reclam, og i november samme år følger Reclams tredje opplag av Gespenster, igjen i 3000 eksemplarer. Fra nå av kommer opplagene og titlene i rask rekkefølge (Keel 1992, 133–35; S. Fischer, Verlag 1985, 66–67).

Dette nye oppsvinget står i nær forbindelse med Gengangeres scenehistorie. Det var München-naturalistene som her var først ute, ved å få i stand en oppsetning i Augsburg 14. april 1886. Forfatteren Felix Philippi var blitt begeistret etter å ha lest boken, og fikk Ibsens tillatelse til å prøve å finne et teater som ville sette opp stykket. Det fant han i Stadttheater i Augsburg, og Ibsen var selv til stede ved det som ble kalt en generalprøve (Fleischhacker 1985, 122–25). Deretter fulgte Hoftheater i Meiningen 21. desember 1886, også med Ibsen som invitert gjest (jf. brev til Susanna Ibsen samme dag med kommentar). Etter Meiningen var Ibsen bare så vidt hjemom før han dro nordover igjen til Berlin for å overvære det som ble regnet som årets teaterbegivenhet: oppsetningen av Gespenster på Residenz-Theater 9. januar 1887 (jf. brev til F. Hegel 5. januar 1887 med kommentar). Siden stykket var forbudt av sensuren, måtte forestillingene gå som lukkede forestillinger for inviterte gjester (jf. nedenfor, under Sensur). Forestillingen i Meiningen var offentlig siden den fant sted på et hoffteater, men etter press fra politiet ble det med bare én turnéforestilling (jf. kommentar til brev til Susanna Ibsen 21. desember 1886).

I boksalget kom det nå et sterkt oppsving. Etter tredje opplag av Reclams Gespenster i november 1886 fulgte tre nye opplag i 1887 på til sammen 15 000 eksemplarer, i 1888 nok ett på 5000 og i 1889 ytterligere tre på til sammen 20 000 (Keel 1992, 134–35). Samtidig kom nyutgivelsene tett: i 1887 Rosmersholm og Die Wildente, i 1888 Die Frau vom Meere, Kaiser und Galiläer (to utgaver) og Das Fest auf Solhaug og i 1889 Comödie der Liebe og Die Kronprätendenten. De fleste av titlene kom både hos Reclam og Fischer, og de kom sammen med stadig nye opplag også av de tidligere utgitte verkene (S. Fischer, Verlag 1985, 65–67; jf. Tidstavle).

I 1889 fikk Ibsen endelig innpass ved Königliches Schauspielhaus i Berlin, der Die Frau vom Meere ble spilt 4. mars 1889. Det var under den såkalte Ibsen-uken, som gjorde at hovedpersonen nok en gang var i den tyske hovedstaden (jf. brev til Susanna Ibsen 5. mars [1889] med kommentarer). Stykket gikk «etter ordre fra høyeste hold» til inntekt for foreningen Berliner Presses understøttelsesfond. I Preussen var det vanlig at hoffet sanksjonerte kunstverker på denne måten, noe kongene av Bayern helt avstod fra (Lenman 1978, 91). Oppsetningen ble regnet som en test på Ibsens sceneposisjon i Tyskland. Brahm skrev at det her ikke bare dreide seg om ett stykke, men om «Ibsens betydning for den tyske samtidsscenen» (Brahm 1915, b. 1, 233; til norsk ved HIS). Både den såkalte Ibsen-menigheten og deres motstandere gjorde seg høylydt gjeldende under forestillingen, og det hele synes å ha endt uten noe definitivt gjennombrudd (jf. Anonym 1889l). Senere samme år åpnet Freie Bühne sin virksomhet i Berlin, etter modell av André Antoines Théâtre Libre, under ledelse av Otto Brahm og med Gespenster som åpningsforestilling på Lessing-Theater 29. september.

Gengangere kom på denne måten til å leve et dobbeltliv i Tyskland. Stykket var forbudt avantgardeteater for en tilhengerskare som kom sammen til lukkede «generalprøver» og «matineer», samtidig som det var en bestselger som bok. Theodor Fontane, som tok avstand fra det han oppfattet som «tesene» i Gengangere, men som beundret Ibsens litterære mesterskap, hilste det velkommen som åpningsstykke for Freie Bühne fordi det var et stykke som alt hadde bestått ildprøven (Fontane 1959–70, b. 22, 691, 705). I 1890 trykte Reclam ytterligere 20 000 eksemplarer, slik at Gespenster ved utgangen av 1890 hadde kommet i til sammen 69 000 eksemplarer. Stykket fortsatte å være Reclams mest populære Ibsen-utgivelse helt frem til første verdenskrig, så vidt foran Nora. I mellomkrigstiden, under inntrykk av ekspresjonismen, ble Gespenster passert av Peer Gynt (Keel 1992, 133–45). Gjennom Reclam eksisterte Ibsen dermed som «massebok». Masseutbredelsen av bøkene synes ikke å ha svekket Ibsens litterære prestisje. Ibsen hadde ingen økonomiske interesser i utgivelsene; slik sett var dette en ikke-kommersiell salgssuksess. Reclams universalbibliotek hadde også en klassiker- og folkedannelsesprofil som gav den kulturell legitimitet og en viss kanoniseringsfunksjon. Med disse utgavene var Ibsen alt i ferd med å bli etablert avantgarde. Da Samuel Fischer startet sin forlagsvirksomhet i Berlin med Rosmersholm i februar 1887, forelå Ibsen dessuten som «kulturbok». Fischer etterstrebet ikke i og for seg noen elitistisk profil; som Philipp Reclam ønsket han å spre det han oppfattet som høyverdig litteratur så vidt som mulig. Men Fischer hadde tette forbindelser til den moderne avantgarden i Berlin og utgav fra 1890 deres tidsskrift Freie Bühne für modernes Leben (fra 1894 Neue Deutsche Rundschau) (Wittmann 1999, 302–08). Fra 1889 etablerte han serien Nordische Bibliothek under redaksjon av Julius Hoffory, der Ibsen-oversettelsene utkom. Fischers utgave av Die Frau vom Meere kostet 1 mark 50 pfennig (1 krone 34 øre) (Keel 1992, 139). Bøkene i Reclams Universal-Bibliothek hadde en fast standardpris på 20 pfennig (18 øre). Gyldendal-utgaven, som var den Ibsen levde av, kostet til sammenligning 2 kroner 75 øre. Med en slik prisforskjell mellom de tyske utgavene var det knapt tale om direkte konkurranse mellom Fischer og Reclam, men heller om ulike typer bøker for ulike publikumssegmenter og formål. En viktig funksjon for Reclam-bøkene, som var viktig også for Ibsen, var at de ble brukt av teatrene.

Ved utgangen av 1880-årene var Ibsen en av de aller mest omtalte samtidsforfatterne i Tyskland. Da var han alment kjent både av navn og av utseende. Det er ikke helt enkelt å avtegne den nøyaktige profilen på berømmelseskurven. I 1882 var Olaf Huseby i bokhandlerlære i Leipzig. Han skrev til Albert Cammermeyer at ikke mange norske navn var kjent i Tyskland, med unntak av Sophus Bugge, Bjørnson og Ibsen. Av disse var det Bjørnson som var i sterkest fremgang, mente Huseby: «Ibsen er merkelig nok ikke meget kjendt, medens Alex. Kielland lader til at være meget ‹beliebt›» (sitert etter Haffner 1948, 143). I 1888 skrev Georg Brandes til Paul Heyse og spurte om det var sant at Ibsen nå gjorde et så dypt inntrykk på den tyske ungdom som nordiske blad fortalte: «Da jeg levede i Tyskland, var han lidet kjendt. Jeg kan ej ret forestille mig en saa stor Forandring» (CGB 3, 299). I 1885 var den senere direktøren for Burgtheater i Wien, Max Burckhard, på samme båt som Ibsen fra Trondheim til Molde. Han snakket med Ibsen og var imponert over hans tysk, men han visste ikke hvem han hadde talt med før han kom til Molde og hotellportieren fortalte ham det (Burckhard 1906). En artikkel av Brahm om Ibsen i Deutsche Rundschau i 1886 var utstyrt med bilde av Bjørnson (Pasche 1979, 192). Ibsen skriver likevel samme år til Hans Schrøder at selv uten adresse vil brev nå frem til ham i Tyskland (brev 6. desember 1886). Og allerede før midten av tiåret synes Ibsen å være en ressurs i Ludwig Gröbners bestrebelser på å bygge opp Gossensass som turiststed (jf. ovenfor, Gossensass). Ibsens navn synes altså å ha vært forholdsvis kjent gjennom hele tiåret, i alle fall blant litterært interesserte. Hans karakteristiske bilde derimot ble muligens først allemannseie mot slutten av 1880-årene.

Ibsen feiret 60-årsdagen sin i München 20. mars 1888. Han arrangerte ikke noe større selskap, men tok mot gjester som overbragte sine hilsener, blant dem Paul Heyse som troppet opp med en bukett laurbærgrener og blomster. Emma Klingenfeld overrakte sin nye oversettelse Das Fest auf Solhaug i pergamentbind. Også en rekke andre representanter for det litterære München var innom, og det kom en mengde lykkønskninger fra hele Europa; gratulantene ble ramset opp i norske aviser. Det var planlagt arrangementer i flere tyske byer, blant annet en «Æreskveld» i München, men keiser Vilhelm 1.s død 9. mars la en sterk demper på feiringene. Blant hilsenene var det særlig én dikteren satte pris på, heter det, en adresse fra gymnasiastene i Dresden (Anonym 1888a; 1888d). Også Sigurd Ibsen merket seg denne og skrev til faren 16. april 1888: «Sandelig – enten har gymnasiasterne forandret sig, siden jeg besøgte latinskolen i Tyskland, eller, hvad der er mere rimeligt, en digtning har i dette land brudt sig bane, der for første gang siden Schillers dage har formået at rive ungdommen med sig.» Det var et godt varsel, mente Sigurd, om «dit fremtidige herredømme over de tyske sind» (NBO Brevs. 200). I 1889 gav Literarischer Verein i Dresden ut en foreningshistorikk, hvor Ibsens opphold i byen og hans tilknytning til foreningen ikke er nevnt med et ord (Mahrenholtz 1889). Det er heller ikke kjent at foreningen sendte hilsen til 60-årsdagen. Ibsen var fremdeles omstridt i Tyskland; som 60-åring var han først og fremst blitt de unges mann. Han var samtidig i ferd med å få en mer etablert status. Men i stedet for å konsolidere den satte han den igjen på spill med sitt neste stykke, Hedda Gabler.

Ibsens britiske tilhengere utgjorde en meget heterogen skare. En av dem var den unitariske pastoren Philip H. Wicksteed. I 1889 holdt han foredrag i London om Peer Gynt. «Større Beundrer af Ibsen end Pastor Wicksteed findes der neppe blandt vore egne Landsmænd,» skrev Dagbladet. Wicksteed skal ha brukt utdrag både av Brand og Peer Gynt som prekentekster (Anonym 1889m; Rem 2006, 209). Henrietta Frances Lord utgav oversettelsene Nora i 1882 og Ghosts i 1885. Hun hadde teosofiske tendenser (jf. Rem 2006, 109–11). I januar 1886 ble Ibsen lest høyt hjemme hos Karl Marx’ datter Eleanor Marx i Great Russel Street i London. Eleanor leste Noras replikker, hennes partner Edward Aveling var Helmer, George Bernhard Shaw var Krogstad, og May Morris, datter av William Morris, var Kristine Linde (Rem 2006, 74). Denne kretsen representerte et Ibsen-miljø som skaper forbindelse til sosialisme og kvinnesakskamp. Eleanor Marx ble en viktig oversetter, Shaw en hardtslående polemiker.

Den viktigste Ibsen-formidler i 1880-årene ble William Archer. Han spilte en sentral rolle både som kritiker og oversetter og som bakmann overfor forleggere og teatre. Den første bokutgaven som spredde Ibsen til et stort engelsklesende publikum, var The Pillars of Society, and Other Plays, utgitt i Newcastle-forleggeren Walter Scotts Camelot Classics-serie i august 1888. Archer hadde her oversatt tittelstykket og revidert Frances Lords oversettelse av Gengangere. Bindet inneholdt dessuten An Enemy of Society i oversettelse av Eleanor Marx. Redaktøren Havelock Ellis hadde skrevet et langt forord med innføring i skandinavisk litteratur og Ibsens biografi. Camelot-serien hadde startet i 1886 med det mål å etablere «A Complete Prose Library for the People». Bøkene skulle være billige, 1 shilling (90 øre) per bok, men likevel med skikkelig trykk og innbinding. Serien ble innrettet mot arbeiderklassen. Salget gikk så godt at i november 1889 fikk Archer klarsignal til å gå videre med en flerbindsutgave av Ibsen-stykker. I 1893 regnet Archer med at det var solgt totalt 40 000 Ibsen-bøker i Storbritannia. Publiseringsmønsteret kom snart til å ligne det tyske, med Ibsen som massebok hos Walter Scott og fra 1891 for et mer utdannet publikum hos William Heinemann (Rem 2001, 416–20; 2006, 76–77; Turner 1997, XI–XIV).

Ibsen var sentral i å gjeninnføre dramaet som boklektyre og gjøre dramatikk til kommersielt interessant forlagsvare. Dramatiske forfattere orienterte seg i Storbritannia først og fremst mot teateret, noe som også hadde med opphavsrettslige forhold å gjøre: Britiske forfattere var ikke beskyttet i Amerika, og ved publisering risikerte man uatorisert bruk av stykkene ved teatrene. Britisk teater var i siste del av 1800-tallet helt dominert av kommersielle interesser. Blant annet var ensembler med et kunstrepertoar blitt fortrengt av kommersielle aktører etter hvert som man gikk over til et system med langtidskontrakter. De tok få kunstneriske sjanser og la seg opp mot massepublikummets smak. Repertoaret var dominert av adaptasjoner av franske stykker som hadde stått sin kommersielle prøve i Paris (Brauneck 1993–2007, b. 3, 849–51). Ibsens forkjempere så derfor ikke lyst på hans sjanser på britisk scene.

Archer spilte en viss rolle allerede ved det første teaterfremstøtet. Det var hans oversettelse som lå til grunn da Samfundets støtter ble det første Ibsen-stykke på engelsk scene 15. desember 1880, under tittelen Quicksands. Archer ble fremkalt for å ta imot applausen, men gremmet seg senere over hele affæren (Rem 2006, 21–22). I 1884 kom Et dukkehjem opp i en sterkt forvansket versjon under tittelen Breaking a Butterfly (jf. kommentar til brev til A. Larsen 13. mars 1884). Ingen av disse forestillingene ble noen suksess.

Ved slutten av tiåret diskuterte Ibsens tilhengere hvordan de skulle gripe det an videre. En sentral person i denne sammenhengen var Hans Lien Brækstad, bokhandleren i Trondheim som i 1871 hadde anbefalt Digte til Edmund Gosse, og som fra 1877 var bosatt i London. Brækstad ville gå rett på Gengangere, mens Archer anbefalte en mer forsiktig linje og ville satse på Et dukkehjem først. I Dagbladet rapporterte Harald Hansen fra strategidiskusjonene. Ifølge Archer kunne man ikke være forsiktig nok dersom formålet var å vinne det engelske publikum for Ibsen, «thi Vanskelighederne er uhyre netop i England, hvor Publikums Smag gjennemgaaende er ringere end et tysk eller endog et nordisk Publikums paa Grund af den engelske dramatiske Literaturs Forfald» (H. Hansen 1889a). Archer ønsket ikke å sette på spill det ry Ibsen hadde opparbeidet seg hos det boklesende publikum. Ibsen var allerede, skrev Archer til Hansen, «en Klassiker i Clapham og et hjemlig Navn i Hampstead. Men Theaterverdenen er Filisteriets faste Borg, og det er med Uvilje, jeg tænker mig den nære Mulighed at se ham blive en Skive for Spot og Skjældsord fra den store Mængde.» Fremdeles var Archer langt fra overbevist om Ibsens scenepotensial, og han beklaget rett ut at Ibsen hadde forlatt versdramaet for prosastykker: «Hans Digtning lider under Prosaens og Scenestykkets trange Form.» Men før Ibsen hadde gått til dette skrittet, hadde han heldigvis føyd Brand og Peer Gynt til «Verdens lille Samling af Mesterværker. […] Hvis nogen politisk Omvæltning eller Volapyks Sejr engang skulde udslette det norske Tungemaal som levende Sprog, saa vil det i Kraft af ‹Brand› og ‹Peer Gynt› tage sin Plads blandt de døde, som ikke dør» (H. Hansen 1889a).

Parallelt med Archer og Brækstad arbeidet den unge skuespillerinnen Janet Achurch med å få satt opp Et dukkehjem. De forente krefter, Archer hjalp til med oversettelsen, og A Doll’s House kom opp på The Novelty Theatre 7. juni 1889. Denne oppsetningen gjorde Ibsen med ett slag berømt i britisk offentlighet (jf. kommentar til brev til W. Archer 26. juni 1889). Stykket viste seg å være meget kontroversielt, men det var bortimot unison enighet om at forestillingen var teatermessig vellykket. Den 17. juli kom The Pillars of Society opp på The Opéra Comique, trolig på Archers initiativ. Brækstad rapporterte i Dagbladet om nok en suksess (Brækstad 1889b), men denne gang ble det med bare én forestilling. Flere kritikere syntes stykket var pratsomt og kjedelig (Rem 2006, 22, 101–05). Ghosts kom opp først i 1891. Som Archer forventet, ble det en «success of scandal» (jf. kommentar til brev til J.T. Grein 20. februar 1891).

Ibsen ble først introdusert i Frankrike gjennom to artikler av den kvinnelige forfatteren Léo Quesnel i Revue bleue 31. mai 1873 og 25. juli 1874. I 1877 fulgte Mme Arvède Barine (pseudonym for Mme Vincens) opp med en analyse av Brand i samme tidsskrift. Hun baserte seg på en tysk oversettelse, var generelt kritisk og omtalte Ibsen nedsettende som «symbolist». Fem år senere, i 1882, offentliggjorde Pauline Ahlberg en analyse av Samfundets støtter i Nouvelle Reveue. Hun henledet oppmerksomheten på Ibsens samtidsdramaer og kalte ham feminist, men trodde samtidig at Ibsen vanskelig ville kunne oversettes til fransk (Nyholm 1959, 10–11; Shepherd-Barr 1997, 7–8, 17–18).

Den første brede og positive introduksjonen kom med en todelt artikkel av Jacques Saint-Cère i Revue d’art dramatique i 1887. Saint-Cère hadde som sekretær for Paul Lindau vært vitne til den voksende entusiasmen for Ibsen i Tyskland. I artikkelen presenterte han Ibsens skuespill til og med Rosmersholm, påpekte at også andre nasjoner hadde skuespillforfattere, og formante franskmennene om at tiden var inne til å finne en ny dramatisk form. Ibsen ble omtalt som den største dramatiker fra nord og som naturalist. I Frankrike var det på denne tiden, fra midt i 1880-årene til midt i 1890-årene, en bølge av interesse for fremmed litteratur, særlig russisk og skandinavisk. I litterære kretser var det en større åpenhet mot les septentrionaux (de nordlige) enn det som fantes i Storbritannia, og Tolstoj og le snobisme ibsénien ble viktige elementer i den såkalte kosmopolitiske bevegelse (Nyholm 1959, 11; Shepherd-Barr 1997, 8–9).

Ibsens viktigste oversetter til fransk ble Moritz Prozor. I oktober 1888 publiserte La revue indépendante et utdrag av hans Maison de poupée (Et dukkehjem), og i begynnelsen av 1889 trykte samme tidsskrift hele hans oversettelse Les revenants (Gengangere). Kort tid etterpå utkom begge stykkene i bokutgave under tittelen Henrik Ibsen : théâtre (jf. kommentar til brev til M. Prozor 25. oktober 1889). Salget skal ha gått meget smått, med bare 89 solgte eksemplarer det første året, halvparten utenfor Frankrike (Shepherd-Barr 1997, 8). (Ibsen mottok likevel 104 kroner for boksalget, jf. ovenfor, under Ibsens økonomi 1880–89.) Men oversettelsene vakte oppmerksomheten til den ledende kritikeren Jules Lemaître. Han var langt fra bare begeistret, og konstaterte tilfreds at Ibsen ikke var så original som man ville ha det til. Når alt kom til alt, skrev han, var det han hadde gledet seg mest over hos Ibsen og andre utlendinger, «det, hvori de ligner os» (sitert etter Nyholm 1959, 13). Men han gjorde stykkene til gjenstand for en rekke artikler i Journal des Débats fra 19. august til 9. september (HFL 3, 87), og høsten 1889 kunne norske aviser melde om sterkt voksende interesse for Ibsen blant franske kritikere (Anonym 1889n).

På teatersiden var det avantgardescenene som ble Ibsen-stykkenes forum. De første som tok dem opp, var naturalistene og André Antoines Théâtre Libre. Antoine hadde grunnlagt Théâtre Libre i 1887 som en utfordring mot pengenes herredømme over teateret. Forestillingene skapte epoke ved sin oppsetningsstil. Miljøene ble rekonstruert med ambisjon om å være autentiske ned i de minste detaljer, og scenerommet var nytt for hvert stykke. Det ble lagt like stort arbeid i å gjenskape lurvete hverdagsmiljøer fra samtiden som meiningerne brukte på å gjenskape historiske skueplasser. Repertoaret bestod av realistiske og naturalistiske samtidsforfattere. Det ble brukt amatører som ikke var blitt opplært i de etablerte scenekonvensjonene (Brauneck 1993–2007, b. 3, 590–91). Foretaket utfordret genrehierarkiet ved å trekke med seg et litterært, romanlesende publikum over i teateret. På kort sikt tapte naturalistene kampen mot pengene da Antoine i 1894 måtte gi opp med flere hundre tusen franc i gjeld. Forsøket var likevel med på å skape rom for en eksperimentell sektor som ble av varig betydning (Bourdieu 2000, 187–88).

Antoine ble oppmerksom på Ibsen i 1888 og leste en oversettelse av Gengangere som han fikk med introduksjonsbrev fra Émile Zola, men som han ikke var fornøyd med. Han fant også Prozors versjon utilfredsstillende, og introduksjonen i Frankrike ble fulgt av en ubehagelig strid om oversettelser (jf. kommentarer til brev til M. Prozor 25. oktober 1889). Den 29. mai 1890 kom Gengangere opp på Théâtre Libre i Rodolphe Darzens oversettelse.

Den varige betydningen naturalistene fikk, viser seg ved at de nesten umiddelbart ble utfordret av symbolistene som erklærte naturalismen for avleggs, og som introduserte en ny revolusjon. Også den nye retningen, i teateret representert ved Lugné-Poës Théâtre l’Oeuvre, gjorde Ibsen til sin sak. I Frankrike ble derfor Ibsen raskt annektert også av den nye bølgen som skulle prege 1890-årenes avantgarde (jf. nedenfor, under Det franske markedet).

Den amerikanske Ibsen-resepsjonen består nærmest av en rekke isolerte episoder, til dels dårlig dokumenterte og i miljøer som ikke synes å ha kommunisert med hverandre. Den tidligste og mest sammenhengende tilegnelsen finner vi naturlig nok i det norsk-amerikanske miljøet. Ved Luther College (grunnlagt 1861) var det to lærere, Laurentius Larsen og Lyder Siewers, som hadde vært artiumskamerater med Ibsen i 1850. Ved dette colleget ble utdrag av Hærmændene paa Helgeland brukt i norskundervisningen, og biblioteket hadde ett av få eksisterende eksemplarer av førsteutgaven av Catilina. Thrond Bothne kom til Luther College i 1875 og innførte snart Brand og Peer Gynt. Ibsen ble likevel knapt omtalt i den norsk-amerikanske presse før 1870, mens Bjørnson tidlig var velkjent. Dette endret seg i løpet av 1870-årene. Bjørnson bidro også til denne endringen da han gjorde seg mektig upopulær med sin religionskritikk under oppholdet sitt i USA i 1880–81 (Paulson 1937, 9, 18, 20–21).

Den første oppsetningen av et Ibsen-stykke i USA skjedde ikke på norsk eller engelsk, men på tysk, da Samfundets støtter kom opp på Stadttheater i Milwaukee i 1879. Den 2. januar samme år publiserte P.P. Iverslie en anmeldelse av Samfundets støtter i Norden. Det skal være den første anmeldelse av et Ibsen-drama skrevet av en amerikaner. Et dukkehjem fikk oppmerksomhet nesten umiddelbart og ledet til en lengre debatt. Utover i 1880-årene fulgte deretter det norsk-amerikanske miljøet med spent forventning utgivelsene av Ibsen-stykkene etter hvert som de kom. Mest oppmerksomhet fikk Vildanden (Paulson 1937, 15–16, 26–27).

Tidlig i 1880-årene oversatte William M. Lawrence flere Ibsen-stykker til engelsk. Han søkte hjelp hos en annen sentral formidler av skandinavisk kultur i USA, Rasmus B. Anderson, som igjen kontaktet Ibsen. Oversettelsene til Lawrence ble ikke utgitt, men en av dem dannet grunnlag for en sterkt bearbeidet sceneversjon av Et dukkehjem, oppført i Milwaukee 2. og 3. juni 1882 som den første oppsetning av Ibsen på engelsk i Amerika (jf. brev til R.B. Anderson 14. september 1882 med kommentarer). En langt mer profesjonell oppsetning fikk sannsynligvis stykket da Helena Modjeska (Modrzejewska) satte det opp på engelsk i Louisville, Kentucky 7. desember 1883 under tittelen Thora.

Allerede før den første oppsetningen av Et dukkehjem var Gengangere kommet opp. Stykket fikk sin urpremiere i Chicago 20. mai 1882 ved en trupp norske og danske amatørskuespillere, som siden turnerte med det i det vestlige USA. Gengangere kom tilbake på amerikansk scene med Friedrich Mitterwurzer i 1886. Mitterwurzer var en av samtidens mest betydelige tyske karakterskuespillere og en pioner for moderne skuespillkunst ved Burgtheater i Wien. Hjalmar Ekdal og konsul Bernick hørte til hans store roller. Fra 1884 var han kunstnerisk leder ved Carl-Theater i Wien, men økonomiske vansker tvang ham ut i turné- og gjestespillvirksomhet (NDB). Våren 1886 spilte han Osvald på Columbia-teateret i Chicago i en engelskspråklig versjon under tittelen Phantoms, or The Sins of his Father. I 1887 ble stykket spilt i de fleste større amerikanske byer, annonsert som «forbudt i Tyskland» (Halvorsen 1901, 80). Fra gjestespillet i Chicago i 1886 rapporterte Dagbladet at stykket gikk fem ganger «i Nærvær af Millionbyens bedste Publikum». Det vakte den samme skarpe pressestrid som i Europa, og Mitterwurzer deltok selv med et innlegg i det Ibsen-vennlige Inter Ocean. Avisen opplyste også at Mitterwurzer hadde vært i München og snakket med Ibsen (H. Hansen 1888).

Sigurd Ibsen var i USA fra 1886 til 1888, og det er ikke mye han har å fortelle om farens stilling i den nye verden. Fra New York skriver han 11. januar 1887 til moren: «Besynderlig nok er det her ikke den engelske, men den franske og russiske literatur, som angiver tonen. Balzac, Zola, Tolstoj og Dostojewskij er mesterne, som Bostons og New Yorks literære cirkler sværger til.» Han fortalte at i disse sirklene spilte Hjalmar Boyesen, som foreleste om tysk litteratur ved Columbia-universitetet, en rolle, og han opplyste at Boyesen holdt på med et par artikler om Ibsen. Boyesen leste også Brand med noen studenter på Columbia. Om teater skriver Sigurd at det var over tyve av dem i New York. Han hadde vært i seks–syv, og repertoaret bestod av klassiske engelske stykker, lystspill og farser. Han hadde sett et tynt samfunnsdrama og mente at livet og menneskene i Amerika var for ensartede til at det kunne gjøres noe interessant ut av dem på scenen: «Europas traditioner og nuancer savnes» (NBO Brevs. 200).

I 1889 kom det første fremstøtet for Ibsen på New Yorks teatre. Det ble ingen suksess. A Doll’s House ble satt opp av en ledende produsent, Richard Mansfield, og med stjerneskuespilleren Minnie Maddern Fiske som Nora. Men stykket ble kritisert for sitt budskap, for å være for psykologisk og for at det inneholdt uanstendige scener. Stykket ble også vist i andre byer, og samme sesong turnerte Erving Winslow med opplesninger av Et dukkehjem. Fra teateroppsetningen av stykket i Boston meldte Dagbladet at det var mest damer til stede, og på denne tid var det hovedsakelig blant enkelte feminister at Ibsen fant tilhengere (Øverland 2001, 453–57; J.B.G. 1889).

Sigurd Ibsen kommenterer i et av sine brev at tollpåslag gjorde utenlandsk litteratur så dyr i USA at bare et fåtall hadde råd til å holde seg à jour med det som utkom i Europa (brev til Susanna Ibsen 6. mai 1887, NBO Brevs. 200). I det norsk-amerikanske miljøet var J.T. Rellings bokhandel den mest aktive. Relling prøvde aktivt å stimulere interessen for nye bøker, blant annet ved å få i stand anmeldelser (Paulson 1937, 17). I løpet av 1880-årene utkom flere Ibsen-bøker i amerikanske piratutgaver: Gengangere (Chicago, E. Rasmussen 1882), Terje Vigen (samme, 1888) og Fruen fra havet (Chicago, Skandinaviens Boghandel / J. Anderson 1889). Fra slutten av 1880-årene ble det også en tettere forbindelse mellom britisk og amerikansk Ibsen-publisering. Archers Ibsen’s Prose Dramas ble utgitt både i Storbritannia og USA (jf. kommentar til brev til ukjent 26. juli 1889). Det amerikanske markedet hadde lenge en direkte, negativ betydning for publisering av dramatisk litteratur i Storbritannia. Så lenge det ikke eksisterte opphavsrett i USA, var både forfattere og forleggere forsiktige med å utgi dramatiske verker som amerikanske teatre dermed kunne bruke gratis. Med vedtagelsen av en amerikansk Copyright Act i 1891 endret dette seg, og det ble blant annet et vesentlig incitament for William Heinemann som engelskspråklig Ibsen-utgiver (St John 1990, 118).

Det er påfallende mange kvinner blant Ibsens tidlige formidlere. Det gjelder kritikere og oversettere, og det gjelder skuespillere. Av mannlige skuespillere utmerker August Lindberg seg, av skuespillerinner er det en hel rekke som kan trekkes frem. I Sverige er det først og fremst Elise Hwassers fortjeneste at Kongl. Dramatiska Theatern ble den første hovedscene i verden som viste Gengangere. Hun oversatte selv stykket og presset teatersjefen for å få det opp (jf. kommentarer til brev til Kongl. Theatrarne 17. oktober 1881 og 30. august 1883). I Finland ble Ida Aalberg Ibsen-skuespillerinnen fremfor noen. Helena Modrzejewska og Janet Achurch er nevnt ovenfor. Achurchs forestillinger i London i juni 1889 måtte avbrytes bare fordi hun alt hadde tegnet kontrakt om en turné i Australia. Dit tok hun med seg stykket, og slik ble Ibsen introdusert en rekke steder i Australia og på New Zealand fra september 1889 til oktober 1891 (Hoare 2006).

Den første vellykkede Nora i Østerrike synes å ha vært Friederike Goßmann. Mange år etter at hun hadde forlatt scenen, vendte hun i 1888 tilbake til Wien på eget initiativ for å spille Et dukkehjem, etter å ha lest rollen med Ibsen i München.

Med den prestisje som de kvinnelige Ibsen-rollene fikk, ble rolletildelingene også kilde til konflikter og skuffelser. Elise Hwasser var en av flere som følte seg forbigått da Lindberg satte opp Vildanden på Kongl. Dramatiska Theatern (jf. kommentar til brev til A. Lindberg 18. februar 1885). Mange mente Laura Gundersen gikk glipp av sitt livs rolle da Hans Schrøder refuserte Gengangere og hun ikke fikk spille fru Alving (jf. Lindberg 1943, 111). Ved oppsetningen av Rosmersholm på Christiania Theater deltok Ibsen selv aktivt i rollefordelingen. Her var det han som utelukket Laura Gundersen fra rollen som Rebekka, noe hun tok meget tungt (jf. brev til H. Schrøder 2. januar 1887 med kommentarer). Edvard Fallesen holdt Betty Hennings, verdens første Nora, utenfor Fruen fra havet ved Det kongelige Theater etter at hun hadde opponert mot ham i en annen sammenheng. Det var neppe til fordel for oppsetningen (jf. kommentar til brev til J. Hegel 11. desember 1888).

I 1880-årene engasjerer Ibsen seg i det hele tatt mer aktivt i oppsetningene, særlig ved Christiania Theater. I forbindelse med oppsetningen av En folkefiende skriver han til teatersjef Hans Schrøder 31. desember 1882: «Tilskueren skal føle sig som om han var usynlig tilstede i doktor Stockmanns dagligstue». Han kommer med flere lignende råd, krav og formaninger i forbindelse med oppsetningene, og hans synspunkter faller langt på vei sammen med dem som ble hevdet av teateropposisjonen i venstreavisene, anført av Gunnar Heiberg og Johan Irgens Hansen.

Ansettelsen av Bjørn Bjørnson som assisterende instruktør i 1884 løftet instruksjonen ved Christiania Theater til et nytt nivå: Prøvetiden ble lengre, forestillingene fikk en mer enhetlig og samspilt karakter, talespråket ble hurtigere og mer hverdagslig, statistene ble aktivisert og individualisert. Den form for naturlighet som Ibsen og teaterkritikerne etterlyste, ble slett ikke oppfattet som naturlig av samtidens publikum, men som ny og fremmedartet. De som så Lindbergs Gengångare, var slått av at han spilte uten sufflør og som om han ikke visste at det satt tilskuere i salen. Til Vildanden på Kongl. Dramatiska Theatern brukte han dører med ekte håndtak, og han plasserte en kommode med vaskevannsfat på scenen. Den forsvant ut igjen så snart Lindberg hadde forlatt teateret (Lagerroth 2005, 107, 119).

Alle disse bestrebelsene siktet mot å etablere en ny kontrakt mellom scene og sal. Den direkte og kollektive interaksjonen ble avløst av en individualisert form for tilegnelse som krevde konsentrasjon og en følelse av at stykket talte hemmelighetsfullt til hver enkelt. Virtuositet, slående entreer, effektmakeri med kostymene, avlevering av slående replikker fremme ved scenekanten vendt direkte mot publikum, høylydt sufflering – alt slikt ble bekjempet. Bjørn Bjørnson innførte etter kort tid forbud mot fremkallelser, både ved aktavslutninger og sceneforandringer (Erbe 1976, 79, 181; Lagerroth 2005, 107).

Thoralf Berg har undersøkt denne prosessen for Trondheims del og viser hvordan den ikke bare dreide seg om en ny disiplinering av skuespillerne, men også av publikum. Publikums oppførsel i teateret ble gjenstand for stigende oppmerksomhet, debatt og kritikk fra slutten av 1870-årene. Kritikken rettet seg særlig mot det folkelige søndagspublikummet og galleripublikummet. Deres støy, trafikk ut og inn, stadige applaudering, blomsterkasting og av og til høylydte deltagelse i forestillingene – for eksempel da Zolas Faldgruben ble vist i 1884 – ble skarpt fordømt som sjenerende og illusjonsødeleggende for den kunstinteresserte delen av publikum. Flere tiltak ble satt inn, blant annet nummerering av plassene og installering av elektrisk teaterklokke. Mørklegging av salen ble ikke kommentert i samtiden. Muligens kom dette så gradvis at det knapt var merkbart, mest sannsynlig kom det senere. I Paris var Antoine og naturalistene de første som dempet lyset i salen, mens Lugné-Poë og symbolistene gikk et skritt videre og mørkla tilskuerrommet helt (Shepherd-Barr 1997, 14). Etter hvert ble teateret på denne måten omformet til mer av en kunstinstitusjon, og i takt med det synes også publikum å ha blitt mer sosialt homogent og borgerlig frem mot århundreskiftet (T. Berg 2002, 109–205).

Denne prosessen kan ikke reduseres til et spørsmål om gjennombruddet for en ny stilretning ved teateret: realismen eller naturalismen. Det er snarere tale om å etablere forutsetningen for å gjøre teater til en moderne kunstform med en autonom sektor på linje med de andre genrene. Naturalismen innebar gjennombruddet for prinsippet om at hver forestilling hadde sin individualitet og krevde sin stil, fra dekorasjoner til rolleutforming (T. Berg 2002, 182–83). Scenerommet ble åpnet for utforskning av de uendelige mulighetene med hensyn til bevegelse, dekorasjoner, kostymer, belysning, lyd osv. Ibsen er legendarisk for sine detaljerte sceneanvisninger. De skyldes delvis at han skrev for lesning, ja, ifølge ham selv primært for lesning (jf. brev til E. Fallesen 5. oktober 1877). Men de skyldes kanskje også at han skrev ved inngangen til det moderne teateret, før regien hadde etablert seg som et selvstendig kunstnerisk bidrag. I samtiden prøvde «naturalistiske» regissører som William Bloch å følge anvisningene i detalj. Etter hvert som regien også selvstendiggjorde seg, ble forfatterinstruksjonene opplevd som mer og mer av en tvangstrøye.

Forholdet mellom bok og teater vedrører også de helt grunnleggende komposisjonsspørsmål i Ibsens diktning. I en berømt studie fra 1956, Theorie des modernen Dramas, identifiserer Peter Szondi Ibsen som det første symptomet på dramaets krise i den moderne tid. Szondis problemstilling tar utgangspunkt i det klassiske forbudet mot alt episk i den dramatiske diktning. Ibsen stilte seg ikke kritisk til dette, sier Szondi, men ble tvert om hyllet for sin dramatiske teknikk. Hans retrospektive metode respekterer tilsynelatende kravet om tidens og stedets enhet. Men den ble gjennomført med en slik perfeksjon, hevder Szondi, at den skjuler at tiden, som er konstituerende for romanen, men fremmed for dramaets krav om absolutt nåtid, i realiteten er grunnlaget for hans stykker. Ibsens tematikk forblir fremmed for scenen, for selv om den blir knyttet til en nåtidig handling, blir den likevel trengt tilbake i fortiden og inn i menneskenes indre. Dette er formproblemet i Ibsens dramatikk, som han greier å skjule: «Ettersom utgangspunktet hans var episk, var det nødvendig for ham å utvikle den uforlignelige dyktigheten i å konstruere drama. Og siden han maktet det, var ikke det episke grunnlaget lenger synlig» (Szondi 1973, 30; til norsk ved HIS).

Vi skal ikke ta stilling til spørsmålet om forholdet mellom episk og dramatisk (for en kritikk av Szondi, jf. Aarseth 1999, 313–18), men bare konstatere at det Szondi hevder ble skjult av Ibsens dyktighet, slett ikke var skjult for samtiden. Forholdet mellom episk og dramatisk hos Ibsen er tvert om et standardemne i den kritiske resepsjonen helt fra 1870-årene. Karl Frenzels hovedinnvending mot Ibsen da han først ble introdusert i Tyskland, var at Ibsen var epiker, ikke dramatiker (jf. kommentarer til brev til L. Josephson 14. juni 1876 og F. Hegel 6. mars 1878). Georg Brandes’ første reaksjon på Gengangere var: «Ingen Handling. Handlingen er Afdækning af Personernes Fortid» (GEBB 2, 107; jf. kommentar til brev til F. Hegel 1. desember 1881). Brandes mente likevel at det var briljant. Det mente også Otto Brahm og Julius Hoffory, idet de eksplisitt fremhevet forholdet mellom det episke og det dramatiske – med Hofforys ord: «dette vidunderligste Forsøg paa at forvandle Fortælling til Handling, Berettet til Oplevet, som Dramaets Historie har at Opvise» (Hoffory 1888, 62; jf. Brahm 1915, b. 1, 78). Også i England var dette et tema. I 1891 skrev Austin Fryers Rosmer of Rosmerholm for å forbedre Ibsen. «Det ble generelt holdt mot hans evner som dramatiker,» skrev Fryers om Ibsen, «at de dramatiske hendelsene i Rosmersholm alle hadde funnet sted før teppet ble hevet første gang» (sitert etter Rem 2006, 143).

I Norge var det Johan Vibe, som hadde forårsaket Ibsens boikott av Christiania Theater da han var sjef der 1877–79, som formulerte den mest systematiske kritikken av Ibsen med dette som utgangspunkt: At Vibe foregriper Szondi med 70 år, gjør ikke at Szondis analyse nødvendigvis blir mindre interessant eller relevant. Men det gjør den til et ufrivillig vitnemål om den historiske glemsel og tillukning som alltid ledsager kanoniseringsprosesser.

I flere intervjuer i 1880-årene fortalte Ibsen om sin arbeidsmåte og hvordan skuespillene gradvis fant sin form. Ett av dem er et intervju med Otto Brahm for Frankfurter Zeitung i 1885, samme år oversatt og gjengitt i det danske Dagbladet (senere gjenopptrykt i Edvardsen 2001, 213–14). En annen kilde er intervjuer som Henrik Jæger gjorde i forbindelse med arbeidet med den første Ibsen-biografien i bokfom, utgitt i 1888. Jæger møtte Ibsen i Sæby i Danmark under Ibsens sommeropphold der i 1887, og notatene fra disse samtalene ble i 1960 publisert av Hans Midbøe.

Til Jæger fortalte Ibsen at han alltid tenkte gjennom stoffet lenge før han satte noe ned på papiret. Når han kom til skrivefasen, laget han oftest tre versjoner. De var svært forskjellige, ikke i handlingens gang, men i karakterskildringen. Til Brahm sa han at i utgangspunktet kjente han personene som han ville ha kjent dem etter en jernbanereise, mens ved andre utarbeidelse var det som om han hadde levd sammen med dem en måneds tid på et badested: «jeg har opfattet Grundtrækkene i deres Karakter og deres smaa Ejendommeligheder; men derfor er dog ikke Muligheden for at begaa en Fejltagelse i noget væsentligt udelukket». Ved tredje utforming hadde han lært dem å kjenne så langt som det var mulig for ham: «de er blevne mine fortrolige Venner, der ikke mere vil kunne berede mig nogen Skuffelse, og saaledes som jeg nu opfatter dem, vil de altid vedblive at staa for mig» (sitert etter Edvardsen 2001, 214).

Ibsen fremhevet at han måtte være alene under skrivingen. Susanna kunne være til stede, men ikke Sigurd, og også Susanna trakk seg helst tilbake. Vi kan likevel merke oss fra korrespondansen med Susanna og Sigurd sommeren 1884, da Ibsen drev med renskriften av Vildanden i Gossensass, at det blir referert til personene i stykket på en måte som tyder på at Susanna og Sigurd var fortrolige med dem (bl.a. brev til Sigurd Ibsen 27. august 1884). Om dagsrytmen fortalte Ibsen til Jæger at han arbeidet mellom ni og ett. Deretter spaserte han en tur før middag klokken tre, og tok imot eventuelle besøkende en halv time før. Om ettermiddagen leste han, spiste aftens ved syvtiden, tok et glass toddy ved nitiden og gikk tidlig til sengs. Skrivearbeidet gjorde han på denne tid alltid om sommeren (Midbøe 1960b, 158–59). Fra oppholdene i Gossensass forteller Marie Gröbner at Ibsen alltid skrev om nettene. Om morgenen lå det en bunke nyskrevne ark nesten uten rettelser på bordet (Georg 1932).

Den 27. mars 1881 skrev Ibsen til stortingsrepresentant H.E. Berner og bad ham ta opp forslag om å øke diktergasjene til ham selv og Bjørnson. Begrunnelsen var at de ikke var beskyttet mot uautoriserte oversettelser utenfor Skandinavia. Den 1. februar 1882 satte Berner frem et slikt forslag, men bad så 3. mars om at saken ble utsatt inntil tapene var nærmere dokumentert. Da hadde han sannsynligvis alt mottatt brevet fra Ibsen datert 18. februar med oversikt over antatte tap. Tross utsettelsen ble det en debatt om saken i Stortinget allerede i 1882, og den viser hvor politisk omstridt de ledende forfatterne var blitt. En stortingsrepresentant sa, med referanse til blant andre Ibsen, at han anså dem som arbeidet for å rive samfunnet løs fra kristendommen, for å være «en Samfundets Fiende». I denne debatten viste Berner til arbeidet som pågikk for å få i stand en internasjonal konvensjon om forfatterrett (jf. kommentar til brev til H.E. Berner 18. februar 1882).

Saken ble aktualisert på nytt i forbindelse med 1880-årenes store strid om diktergasjer, forslaget fremsatt av Bjørnson og Lie om å tildele gasje til Alexander Kielland (jf. kommentar til brev til B. Bjørnson 22. desember 1885). Saken kom opp for første gang i 1885, og den 10. juni overvar Ibsen debatten fra stortingsgalleriet. Under debatten satte Johannes Steen frem et kompromissforslag som viste til de nylig avsluttede internasjonale forhandlingene om en litterær konvensjon. Hans forslag gikk for det første ut på å anmode regjeringen om å overveie om Norge burde slutte seg til konvensjonen og i tilfelle fremlegge forslag for neste storting, for det andre å bevilge 2000 kroner, senere nedjustert til 1600 kroner, til Kielland for budsjetterminen 1885–86, «som Erstatning for Tab paa Grund af manglende Beskyttelse for den litterære Eiendomsret». Resultatet av avstemningen over Steens forslag 10. juni ble at første del ble vedtatt med 70 mot 39 stemmer, annen del ble nedstemt med 56 mot 53 stemmer (Vestheim 2005, 79–80).

I 1886 la regjeringen, slik Stortinget hadde bedt om, frem proposisjon med forslag til endringer i Lov om Beskyttelse af den saakaldte Skrifteiendomsret av 1876 med sikte på å gjøre det mulig for Norge å tiltre Bernkonvensjonen. Men da hadde stemningen snudd, og hverken Norge, Danmark eller Sverige sluttet seg til avtalen.

Det var tatt flere initiativer for å få i stand internasjonal lovgivning på området. Et ytterpunkt er representert av den franske lov om forfatterrett av 1852. Den gav beskyttelse til alle verker uavhengig av utgivelsessted eller forfatterens nasjonalitet. Loven var motivert delvis av ønsket om at andre land dermed skulle tilby gjensidig beskyttelse av franske verker, delvis av det prinsipielle argument at dersom forfatterrett var en naturlig eiendomsrett, så måtte retten også være universell. De fleste andre stater tolererte uautorisert oversettelse så lenge det var til deres fordel. Rundt midten av århundret ble likevel litteratur mer og mer betraktet som eksportvare og som kilde til kulturell prestisje, og et komplisert system av bilaterale avtaler oppstod (Saunders 1992, 170–74).

Under verdensutstillingen i Paris i 1878 ble det etter initiativ av Société des gens de lettres (jf. brev til Sigurd Ibsen 30. august 1880 med kommentar) avholdt en internasjonal litterær konferanse under forsete av Victor Hugo, og det var dette initiativet som til slutt førte frem til en internasjonal konvensjon. Den opphavelige «franske» linje gikk ut på å arbeide for felles opphavsrettslig lovgivning i alle land som var innstilt på å beskytte forfatternes eiendomsrett. Denne linjen viste seg raskt å være altfor ambisiøs, og den ble snart erstattet av det såkalte likebehandlingsprinsippet: Hvert land som sluttet seg til en fremtidig konvensjon, skulle beskytte utenlandske opphavsmenn på samme måten som det beskyttet sine egne. Forarbeidene startet med kongresser i Lisboa 1880, Wien 1881 og Roma 1882. Deretter overtok Sveits lederskapet, og det ble holdt årlige møter i Bern fra 1883 til 1887.

Her ble det snart klart at nettoeksportører og nettoimportører av litteratur hadde ulike hensyn å ivareta. De første hadde en tendens til å argumentere for at oversetterrett måtte likestilles med opphavsrett til det originale verket. De mindre landene, med Sverige i spissen, argumenterte for at beskyttelsen bare måtte vare en kort periode fordi små land ellers ville bli stengt ute fra deltagelse i den kulturelle utviklingen. Resultatet ble at traktatteksten som ble undertegnet 9. september 1886, inneholdt en bestemmelse om tiårig beskyttelse mot uautoriserte oversettelser (Saunders 1992, 178–79).

I 1882 avsluttet Sverige-Norge og Frankrike en handelstraktat, og denne fikk en foreløpig artikkel om gjensidig beskyttelse av forfatterrett med tanke på en forestående konvensjon. Inntil videre betydde den ingenting siden svensk og norsk lov ikke inneholdt noe om beskyttelse mot oversettelser. I 1882, med gyldighet fra 1883, ble det i svensk lov innført en bestemmelse om at forfatteren hadde retten til oversettelser av sine verk, på det vilkår at han på tittelbladet forbeholdt seg oversettelsesretten til ett eller flere angitte språk, og at han innen to år benyttet denne retten. Hvis han gjorde det, hadde han enerett til oversettelser til dette språket i ytterligere tre år. På bakgrunn av denne femårsbeskyttelsen inngikk Sverige-Norge i 1884 gjensidighetsavtaler med Frankrike og Italia, den siste med virkning fra 1. januar 1885 (Rinman 1951, 399–401; Svedjedal 1993, 46–47). For Norge hadde traktaten fremdeles ingen betydning, siden den norske lov ikke ble endret på tilsvarende måte som den svenske (jf. Stortingsforhandlinger 1893, b. 3b, St.prp. nr. 26, 13; jf. nedenfor, Traktater: Frankrike og Italia).

I 1884 så det ut til at den internasjonale konvensjonen ville få tilslutning fra minst fire land: Frankrike, Tyskland, Sveits og Sverige. I 1885 kom dessuten Storbritannia mye sterkere med i arbeidet, som sterk tilhenger av gjensidighetsprinsippet. For Sveriges del krevde tilslutning at svensk lov ble endret slik at beskyttelsestiden ble utvidet fra fem til ti år. Da den endelige diskusjonen kom i Sverige, mobiliserte imidlertid forleggerinteressene så sterkt mot endring at Sverige til slutt ble stående utenfor unionen og først sluttet seg til den i 1904 (Rinman 1951, 401–05). De ti opprinnelige signaturstatene ble Tyskland, Belgia, Frankrike, Spania, Storbritannia, Italia, Sveits, Liberia, Tunisia og Haiti. Konvensjonen trådte i kraft 5. desember 1887 (Saunders 1992, 180).

I Norge ble det under diskusjonene 1886–87 brukt en rekke argumenter mot å slutte seg til konvensjonen. For flertallet i budsjettkomiteen i Stortinget var det viktigste motargumentet at Norge ikke kunne slutte seg til konvensjonen dersom Danmark og Sverige ikke gjorde det. Det ble oppfattet som særlig avgjørende at Danmark ikke hadde planer om å bli medlem. Om Norge skulle slutte seg til alene, ville oversatt litteratur bli dyrere å gi ut i Norge enn i Danmark, til skade både for norsk forlagsbransje og norsk folkeopplysning (Vestheim 2005, 118–19). For de fremste forfatterne var det Danmarks holdning som var avgjørende, siden konvensjonen regnet et arbeids hjemland som det landet der det var offentliggjort. Bjørnson gikk dessuten mot konvensjonen fordi den ikke tilbød mer enn ti års beskyttelsestid. Standpunktene fulgte ellers ikke noe entydig mønster. De konservative litteratene Hartvig Lassen og Johan Vibe stod for eksempel på hver sin side. Lassen, som redigerte Christiania Intelligentssedler, var bekymret både over konkurransen fra dansk oversettelseslitteratur og over fordyrelsen av utenlandsk essayistikk og lignende litterært stoff til aviser og tidsskrifter. Til de store statenes rettsargument innvendte han at for de mindre statene dreide det seg her om ren åndelig selvoppholdelsesdrift, tilsvarende den som på det materielle området «tvinger de store Stater til at bemægtige sig Kolonier uden mindste Retsgrund» (H.M. Lassen 1887). Vibe, som var formann i den norske journalistforening, kjempet derimot for konvensjonen og mente at frykten for økte kostnader var overdreven. Og om Norge sluttet seg til og Danmark ikke, skrev han, kunne jo det føre til at ikke bare norske forfattere så seg tjent med å søke norsk forlag, men at også danske gjorde det (Vibe 1886; 1887a).

Den skandinaviske debatten viser at forfatterrett stadig var et uklart og omstridt begrep, og at det ikke er tilfeldig at den norske lov het lov om den «saakaldte Skrifteiendomsret». Det «franske» standpunktet, at forfattere hadde samme rett til oversettelser som til originalen, var helt fremmed (Rinman 1951, 312). I den norske debatten hevdet Søren Jaabæk i 1886 fremdeles at diktning ikke kunne betraktes som eiendom på linje med materiell eiendom, og en oversettelse som ikke var utført av forfatteren selv, kunne det i alle fall ikke. Derfor kunne det heller ikke bli tale om tapte inntekter og erstatning (Stortingstidende 1886, 1171–72). I 1887 hevdet Emil Stang langt på vei det samme. Stang hadde vært Ibsens advokat i saken mot H.J. Jensen (jf. ovenfor), han var en av landets ledende jurister, og han var Høyres leder. Under debatten om diktergasje til Kielland i 1887 avviste han helt naturrettsargumentet om litterær eiendom. Da Odelstinget hadde drøftet tilslutning til Bernkonvensjonen, sa han, hadde det kommet til at forfattere ikke hadde noe ubetinget krav, og at offentlige hensyn da måtte komme først. Skrifteiendomsrett var i virkeligheten ikke en eiendomsrett, men «en Beskyttelse, man giver, naar man finder det hensigtsmæssigt under Hensyn til andre Forholde». Hvis Norge i fremtiden skulle slutte seg til konvensjonen, «giver vi dem en Ret, som nu ved Odelsthingets Beslutning er erklæret ikke at tilkomme dem i Kraft af Tingenes egen umiddelbare Natur». Derfor avviste han også at diktergasjer dreide seg om erstatninger. Han oppfattet dem heller som nasjonalbelønninger. Derfor kunne de bare gis til forfattere hvis fortjenester var uomstridte, og det gjaldt ikke Kielland (Stortingstidende 1887, 1116–17).

Det ble diskutert hvor mange skandinaviske forfattere som egentlig ville nyte godt av en konvensjon. Karl Warburg mente det dreide seg om fire norske, to–tre svenske og to–tre danske (Warburg 1887). Vibe føyde John Paulsen og den populære leiebok-forfatteren «Marie» (Antoinette Meyn) til den norske listen (Vibe 1887a). Det var uansett få. I denne situasjonen var det vanskelig også for forfatterne å stå ensidig på rettsprinsippet. Ibsen gjorde det i hvert fall ikke. I brevet til Berner 27. mars 1881 sier han uttrykkelig at som norsk samfunnsborger kan han ikke gå inn for at Norge slutter seg til en internasjonal konvensjon, men at staten likevel burde kompensere ham og Bjørnson. Under kampen for sin forfatterrett glemte ikke Ibsen at han også var leser.

I 1890-årene snudde holdningen, og som det første skandinaviske landet sluttet Norge seg til Bernkonvensjonen i 1896. Danmark fulgte i 1903 og Sverige i 1904 (jf. nedenfor, Skandinavia og Bernkonvensjonen).

Ett av de verkene som sterkest kom til å aktualisere sensurspørsmålet i Europa på 1880-tallet, var Gengangere. Forhåndssensur av trykt skrift var stort sett avskaffet i Vest-Europa på denne tid. Men litteratur kunne stadig forbys, og det var stor forskjell på hva som ble tillatt på trykk, og hva som ble tillatt fra scenen. En generell tendens er at moral nå ble et viktigere tema enn politikk. Alle skandinaviske land hadde høyprofilerte litterære prosesser dette tiåret. Likevel fremstår Skandinavia alt i alt som den mest liberale delen av Europa.

Den norske grunnloven av 1814 innførte trykkefrihet. I Norge var det i vår periode to store litterære prosesser, den ene gjaldt Hans Jægers Fra Kristiania-bohêmen (1885), den andre Christian Krohgs Albertine (1886). Begge bøkene ble beslaglagt som usedelige. En hovedmotivasjon for rettsforfølgelsen var bruken av lett identifiserbare modeller. Jæger refererte uten skrupler fra private samtaler og krenket dermed grensen mellom privat og offentlig. Lie og Arne Garborg støttet ham i trykkefrihetens navn, men ikke Bjørnson, Ibsen, Kielland eller Brandes (jf. brev til G. Brandes 10. november 1886 med kommentarer; Fosli 1994, 356–84). Beslagene ble stadfestet av domstolene helt opp til Høyresterett. Jæger ble dessuten dømt til fengselsstraff, Krohg til bot.

For teater gjaldt bestemmelser fra eneveldets tid til langt ut på 1800-tallet, i alle fall antok man det, siden nye reguleringer ikke var gitt. I de forordningene man hadde, av 1738 og 1773, var det «Komediantspillere» som var uttrykkelig nevnt, og de ble behandlet sammen med «Liniedandsere, Taskenspillere og dem, der holde saakaldt Lykkepotter», fra 1773 utvidet til også å omfatte dem «der omløb med Dyr eller andet Saadant, som de udgive for rart og usædvanligt». Disse hadde ikke lov til å komme til Norge for å gi forestillinger (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 1). Etter hvert ble forbudet oppfattet som gjeldende bare for utlendinger. Men siden hensynet til den offentlige orden krevde at øvrigheten holdt tilsyn også med undersåtters virksomhet på dette området, og siden anordningene ble tolket slik at de nevnte virksomhetene «ikke betragtedes med Gunst», ble de brukt som hjemmel for å kreve at også innfødte måtte hente tillatelse til å gi forestillinger. I 1828 ble øvrigheten gitt myndighet til å gi tillatelse etter søknad, slik Ibsen for eksempel fikk da han kom til Trondheim med skuespillerne fra Det norske Theater i Bergen i 1854 (jf. brev til Trondhjem Stiftamt 5. april 1854 med kommentarer).

Kristiania med omegn var satt i en særstilling idet det for «Kunstpræstationer af den Art, hvormed Christiania offentlige Theater befatter sig», ble overlatt til regjeringen å bestemme. Dette ble oppfattet som privilegering av Christiania Theater, og i 1868 tok J.B. Klingenberg, en av ildsjelene bak Kristiania Norske Theater, opp kampen for fri teaterdrift. Arbeidet frem mot en lov tok noe tid. Blant de kompliserende faktorene var frykt for vilkårlighet om man overlot til de enkelte kommuner å bestemme, og dessuten at saken kom opp samtidig som spørsmålet om kompensasjon til forfattere og komponister ble aktualisert (B.S. Lassen 1976). Lov angaaende Adgang til at give dramatiske og andre offentlige Forestillinger ble til slutt vedtatt i 1875.

Under diskusjonen om en slik lov var det blitt hevdet at begrensningene på teateret var særlig strenge i Norge. Etter en gjennomgang av situasjonen i en rekke europeiske land konkluderte departementet med at det overalt var restriksjoner på å oppføre dramatiske og musikalske verker, og at de norske ordningene slett ikke var de minst liberale. Når det gjaldt teater og beslektet virksomhet, mente departementet tvert imot at «de stærkeste Indskrænkninger finde Sted i Lande med de frieste Forfatninger (England, Frankrige, Danmark, Sverige), hvor endnu et Slags Censur maa siges at gjælde» (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 5–6). I Sverige var riktignok sensur nettopp avskaffet. Den ble heller ikke innført i den norske loven. Derimot inneholdt loven en bestemmelse om at den som viste forestillinger som krenket sedeligheten eller truet den offentlige orden, kunne straffes med bøter. Loven ble stående til 1995 (Sejersted 1999, 171).

Når det gjelder Gengangere, var det teaterdirektør Hans Schrøder som på egen hånd nektet å sette opp stykket, og han mente han hadde representantskapet og majoriteten av publikum i ryggen (jf. kommentar til brev til Christiania Theater [23.] november 1881). Det ble ikke grepet inn mot August Lindbergs forestillinger i 1883. Men før han reiste til Kristiania, fikk Lindberg invitasjon til å bo hjemme hos politifullmektig Ove Mossin (som var lett gjenkjennelig modell for en korrupt politiembetsmann i Krohgs Albertine, sannsynligvis hovedårsaken til aksjonen mot boken; jf. Fosli 1994, 380–81). Lindberg takket gladelig ja til Mossins tilbud, og han fortalte offentlig at han stod under «politiets opsikt». Politiet var bekymret og i beredskap, ikke på grunn av forestillingen i seg selv, men på grunn av demonstrasjonene mot Christiania Theater. Selv var Lindberg glad for at «min värd och vän, chefen för hemliga polisen, […] skötte om både entréer och sortier» (Lindberg 1943, 111–14; jf. også Næss 2005, 160).

I Danmark slo konstitusjonen av 1849 fast at «Censur og andre forebyggende Forholdsregler kan ingen Sinde paa ny indføres». Også her åpnet imidlertid straffeloven for å rettsforfølge usedelige skrifter. Bestemmelsene var vage og gav stort fortolkningsrom til domstolene. I 1881 ble Herman Bangs Haabløse Slægter beslaglagt. Boken handlet blant annet om homoseksualitet og skildret identifiserbare modeller. Høyesterett slo fast at den var usedelig, og det åpnet for å rettsforfølge også andre bøker (Censorship 2001, b. 1, 664).

Konstitusjonens bestemmelse ble oppfattet som uttrykkelig myntet bare på pressen og på bruk av trykkefriheten, og hindret ikke at det overfor teatrene ble praktisert forhåndskontroll. Det kongelige Theater stod i en særstilling som en statsanstalt direkte underlagt Kultusministeriet. Her ble teatersjefens stilling som statsembetsmann ansett som tilstrekkelig garanti for at virksomheten holdt seg innenfor de ønskede grenser. Teateret hadde likevel en egen sensor som skulle sørge for at «Teateret vil arbejde seg frem i sund og smagfuld Retning», slik den første sensor, Johan Ludvig Heiberg (1849–60), formulerte det. Heiberg ble etterfulgt av J.C. Hauch (1860–71), C.K.F. Molbech (1871–81) og Erik Bøgh (1881–99). For privatteatrene var det noe annerledes. De måtte ha bevilling, og til denne ble det knyttet oppnevning av sensorer som skulle påse at det ikke fremkom noe som stred mot landets lover eller mot orden og gode seder. København-teatrene – Folketeatret, Casino, Dagmarteatret – fikk alle sine egne sensorer oppnevnt av justisministeren. Fra 1893 ble de samlet på én hånd (Salmonsen 23, 141–42). For øvrige byer gjaldt ikke dette, til gjengjeld ble bevillinger her vanligvis gitt for bare ett år av gangen (Stortingsforhandlinger 1874, b. 3, Ot.prp. nr. 2, 2–3).

Ved Det kongelige Theater refuserte Bøgh Gengangere, ikke med estetiske argumenter, men fordi det undergravde samfunnsordenen (jf. kommentar til brev til Det kongelige Theater [23.] november 1881). Han frarådet dessuten oppførelse av Fruen fra havet, også det med moralske argumenter. Den refusjonen ble imidlertid overprøvd av Edvard Fallesen (jf. kommentar til telegram til E. Fallesen 5. desember 1888). Ellers fikk August Lindberg også i København oppføre stykket uten politiinngrep.

Sverige innførte trykkefrihet i 1810. Loven hadde mange begrensninger, men det mest avgjørende for ytringsfriheten var at slike saker ble prøvd for jury, i motsetning til for eksempel i Norge. Den store litterære rettssak i Sverige i 1880-årene gjaldt siktelsen mot Strindberg for Giftas, der tiltalen lød på blasfemi. Strindberg ble frikjent av juryen.

For teatrene var det innført sensur i 1785, og den ble ikke formelt avskaffet sammen med innføring av trykkefrihet. I 1835 ble det pålagt landshøvdingene (fylkesmennene) å overvåke sensurbestemmelsene. De fleste vegret seg for oppgaven. Det er kjent noen få tilfeller av sensurinngrep mot privatteatre i Stockholm, men knapt noen ellers. For de liberale var det likevel en viktig prinsippsak. Prestene kjempet for å bevare sensuren, men etter riksdagsbeslutning i 1869 ble sensuren endelig opphevet ved kongelig skrivelse i desember 1872 (Nordmark 2007, 127–29).

Sverige utmerker seg som det europeiske landet der Gengangere først kom på scenen. Det ble først refusert av Kongl. Dramatiska Theatern, og Ludvig Josephson ved Nya teatern var like avvisende. Etter Lindbergs suksessturné kom det likevel opp på det kongelige teateret allerede i september 1883, en måned etter Lindbergs premiere i Helsingborg. Nå endret også Josephson holdning, og han slapp Lindberg til på Nya teatern.

Det svenske eksemplet viser likevel at det ikke er noen nødvendig sammenheng mellom graden av liberal rettspraksis og graden av kunstnerisk autonomi. Frikjennelsen av Strindberg i 1887 førte til at en gruppe forleggere brøt ut og dannet en ny bokhandlerforening. Medlemmene skulle hverken publisere bøker av dømte forfattere eller av forfattere som var blitt angrepet offentlig for innholdet i bøkene sine. For radikale forfattere ble det etter dette vanskeligere å få utgitt bøker (Censorship 2001, b. 4, 2355). De kvinnelige åttitallistene (Alfild Agrell, Victoria Benedictsson, Anne Charlotte Leffler) ble helt marginalisert med stempelet «indignationslitteratur», utmyntet av Matilda Kruse i 1886 (Gedin 2004, 192–214, 354–64). Carl David af Wirsén forble den toneangivende kritikeren. August Lindberg, det moderne gjennombruddets forkjemper innen teateret, greide aldri å få noe sterkt institusjonelt fotfeste i Stockholm. Hans søknader om å få overta Kongl. Dramatiska Theatern ble avslått, og han ble henvist til et anstrengende og økonomisk usikkert turnéliv i provinsen. Da Kongl. Theatrarne opphørte som statsteatre i 1888 og en gruppe skuespillere overtok den dramatiske scenen, ble det for øvrig innsatt en statsoppnevnt sensor. I denne funksjonen virket tidligere teatersjef Erik af Edholm fra 1888 til 1897 (NF 28, 601–02).

I Tyskland ble trykkefrihet garantert ved rikslov av 1874. Den avskaffet regjeringslisens for aviser og all forhåndssensur av trykt materiale. For teatrene var det helt annerledes. Dessuten varierte lovgivning og rettspraksis fra delstat til delstat. Sensur rettet seg i hovedsak mot majestetsfornærmelse, blasfemi, usedelighet og ærekrenkelse. Dramatiske arbeider som skildret regjerende monarker, var forbudt, og alle arbeider som skildret kongelige stamfedre, måtte innleveres til hoffet for godkjennelse. Under 20 % av slike søknader ble innvilget. Mot Ibsen, Émile Zola og senere Frank Wedekind var det usedelighet som var ankepunktet.

Ved rettsforfølgelse av trykte skrifter var det en meget viktig forskjell mellom nord- og sørtyske stater at overtredelser av straffeloven i trykte skrifter ble prøvd av kollegiale domstoler i nord (Preussen og Sachsen) og av en jury i sør (Bayern). Generelt var domstolene mer liberale enn regjeringene, og særlig vanskelig var det å få dømt forfattere i Bayern (Censorship 2001, b. 2, 923–24; Lenman 1978, 96–97).

Teatrene var derimot underlagt forhåndssensur: Alle stykker måtte godkjennes av politiet før offentlig oppførelse. Det eksisterte ikke noe felles sensursystem eller noen sentral sensurinstans for hele riket. I de største statene krevde lokale vedtekter at teatrene måtte levere inn stykker til godkjennelse 14 dager på forhånd. De ble stort sett vurdert av polititjenestemenn. I Preussen kunne avslag appelleres til en høyere administrativ instans, mens Bayern på dette området hadde et absolutistisk system uten ankemulighet. Innenfor Bayern varierte dessuten praksis fra by til by (Lenman 1978, 99, 105).

Hoffteatre, kommunale teatre og lukkede forestillinger for medlemmer var vanligvis unntatt sensuren. I de minste statene eksisterte det heller ikke sensur (Censorship 2001, b. 2, 924). At den første offentlige oppførelse av Gengangere i Tyskland skjedde i Meiningen, skyldes blant annet at det var et hoffteater. Da de skulle turnere med stykket, måtte de likevel gi tapt for politiet etter én forestlling i Dresden (jf. kommentar til brev til C. Snoilsky 25. november 1887). Måten å omgå sensuren på ble å arrangere ulike former for lukkede forestillinger. Etter matinéforestillingen Gespenster ved Residenz-Theater i Berlin 9. januar 1887 søkte direktør Anton Anno den følgende dag om å få avholde flere forestillinger. Allerede 11. januar kom svaret fra sensuren: «Innholdet egner seg ikke for oppførelse» (sitert etter Boettcher 1989, 66; til norsk ved HIS). Kort tid etter at Freie Bühne hadde hatt sin åpningsforestilling med Gespenster 29. september 1889, innledet Friedrich Dernburg, sjefredaktør i National-Zeitung, en kampanje for frigivelse av stykket. Han pekte blant annet på at enkelte byer alt hadde tillatt det, at det opphisset hverken til klasse- eller religionshat, og at det var tilgjengelig i ethvert bibliotek og i enhver bokhandel. Kampanjen ledet til frigivelse i 1894 (Boettcher 1989, 90–98).

Storbritannia hadde ingen grunnlovsfestet rett til ytringsfrihet. Opphøret av The Licensing Act i 1695 innebar at forhåndssensur av trykksaker tok slutt (jf. ovenfor, under Forfatterrett). De senere lover om blasfemi (1698), injurier (1792) og utuktige skrifter (1857) åpnet for å gripe inn mot allerede utgitte publikasjoner. Ytringsfrihetens grenser ble derfor et spørsmål om hvordan juryer tolket lovene. I 1878 ble Annie Beasant og Charles Bradlaugh dømt for å ha utgitt en amerikansk håndbok om prevensjon. I 1880-årene ble National Vigilance Association dannet. Den reiste et vellykket privat søksmål mot bokhandleren Henry Vizetelly for å ha utgitt billige oversettelser av bøker med eksplisitt seksuelt innhold, blant andre av Zola. At bøkene var billige, var særlig bekymringsfullt fordi de dermed kunne nå de samfunnslag man antok var mest utsatt for fordervelse (Censorship 2001, b. 1, 311–13).

I 1737 ble det for teatrenes del vedtatt en ny Licensing Act. Den krevde at alle stykker som skulle vises, ble innlevert til The Lord Chamberlain for godkjennelse. Med dette ble det introdusert en sensurinstans som ble stående i 230 år, til 1967. Det var tre grunner til at teatrene ble behandlet annerledes enn trykt skrift: at det betenkelige her ble fremstilt for øyet, at det ble fremstilt på en mest mulig attraktiv måte, og at det ble fremstilt for mange på en gang. Sensorene oppfattet seg som fortolkere av den offentlige samvittighet. Teaterdirektørene på sin side var forretningsmenn og så på The Lord Chamberlain som en viktig støttespiller. Da det i 1892 ble gjennomført en høring om teatrene, var William Archer den eneste som uttalte seg for at sensuren burde avskaffes. Han representerte likevel en utbredt holdning hos forfattere og kritikere, mens teaterdirektørene kjempet i det lengste for å beholde sensuren (Shellard, Nicholson & Handley 2004, 11–15; Rem 2006, 212).

Under The Lord Chamberlain var det en Examiner of Plays, på denne tid Edward F. Smyth Pigott. De fleste stykker ble lest bare av ham, men var det tvil, ble flere trukket inn. Lord Chamberlain trengte ikke å begrunne sine avgjørelser, og det var ingen ankemulighet (Censorship 2001, b. 1, 327–29). I Gengangeres tilfelle ble det gjort klart at det ikke hadde noen hensikt å sende inn stykket, som fikk lisens først i 1914. Smyth Pigott hadde ikke mye til overs for de andre Ibsen-stykkene heller. Han hadde likevel ikke forbudt dem, og ble spurt om det under høringen i 1892. Han svarte at alle personene hos Ibsen «synes meg å være moralsk sinnsforvirrede», og stykkene tjente ikke inn ett øre på scenen. Han mente at et forbud mot dem var overflødig fordi «de er i det hele tatt alt for absurde» (sitert etter Rem 2006, 212). Også i Storbritannia ble løsningen å danne et uavhengig teaterselskap og vise Gengangere som lukket forestilling.

Utviklingen i Frankrike på 1800-tallet er preget av motsetningen mellom arven fra revolusjonen, med sitt prinsipp om ytringsfrihet, og den omfattende og komplekse sensuren som preget alle de følgende regimene (jf. Hemmings 1994, 204–25). Etter Napoleon 3.s fall i 1870 avskaffet den nye republikken de fleste av restriksjonene som presse, karikatur og teater var underlagt, men de ble snart gjeninnført. Inngrepene overfor pressen nådde et høydepunkt i forbindelse med valgene i 1877. Teateret var underlagt særlig streng sensur. Fra 1815 til 1870 nådde bare rundt en tredjedel av nyskrevne stykker scenen i usensurert stand (Censorship 2001, b. 2, 867). Også den tredje republikk holdt seg med et kontor for teaterinspektører i innenriksministeriet som overvåket forestillinger, og som motarbeidet alt som kunne virke til å opphisse og skape uro blant publikum. I 1881 ble det vedtatt en liberal presselov som fjernet de fleste restriksjoner på journalisters arbeid. Overtredelser av det som gjenstod av begrensninger, skulle i de fleste tilfeller prøves av en jury. En av de viktigste og mest brukte paragrafer åpnet for sensur ved krenkelse av den offentlige og religiøse moral og ved usømmelig adferd, og det var denne som ble brukt mot naturalistiske forfattere.

Teatersensuren ble ikke avskaffet i 1881. I 1885 ble Zolas Germinal, bearbeidet for scenen, forbudt på grunn av en scene der streikende arbeidere ble skutt på av politiet. Zola gikk til motangrep, og saken ble tiårets største strid om teatersensur (Censorship 2001, b. 4, 2719–20). Overvåkningen av teateret ble imidlertid stadig mer ineffektiv, og i 1905 lyktes det venstreorienterte parlamentsrepresentanter å avskaffe den ved å kutte bevilgningen til sensorlønninger. I Frankrike som ellers var det filmsensur som nå snart skulle komme på dagsordenen (Censorship 2001, b. 2, 850–54, 867–68).